儒家乐教的当代价值及复兴途径

摘 要：儒家乐教，是利用上古雅乐中所蕴含的道德伦理观念来教化民众，从而实现良好道德涵养的教育行为，它本质上是一种道德伦理教育，故最为关注音乐的艺术形式与思想内涵对人内心精神、情感的正面塑造作用。在音乐作为一种艺术必须具备美的形式外，更加强调它必须符合善的原则，要求以乐舞的形式美、精神善在无形中影响聆听者的内在世界，使之能祛恶扬善。它将原本抽象而干瘪的说教以生动活泼的形式呈现，更易于百姓接纳。虽然一种由官方主导的乐教形式在东汉后便逐渐消亡了，但乐教在今日仍有价值。因为乐教能从思想内容层面，对聆听者形成一种道德启示，使人通过音乐接触到历史上的伟大人格，在无形中受其影响。雅乐“中正平和”的旋律对人恢复情感平和的天性有积极作用，能传达国家主流意识形态，有利于民众了解古代文化、圣人事迹，并加强对国家的认同与维护。乐教的教化塑造主要表现在道德、情感、审美、政治素养等方面，可成为现代中国开展德育的有效形式。所以，国家应当采取多种形式积极复兴中华礼乐传统，以实现对优秀传统文化的创造性转化。

关键词：儒家乐教；儒家乐论；礼乐教化

中图分类号：B21/J601 文献标识码：A 文章编号：1002-2236（2024）05-0011-09

中华文明，素有“礼乐文明”之别称，礼乐并举、优于政刑是其一贯的文化特色与制度特点。中华文明相较西方文明的一大区别，便是在较早时期就意识到音乐（礼乐）所具备的道德属性与教化价值，并自觉将其作为培养国家意识形态的方式，最终促使中国呈现出“礼乐之邦”的文明样态。音乐很早便成为古代中国政治制度的重要组成部分，这突出表现在儒家礼乐教化的观念中。儒家继承发扬了周代礼乐制度的基本精神，并通过人文化与内在化转述，构建出其独特的教化主张。目前学界对儒家礼乐教化的研究是重礼轻乐，本文则要直面乐教之内涵、价值与复兴。

一、儒家乐教的内涵

儒家乐教，简单来说，便是“以乐为教”。它是将音乐舞蹈作为一种教育方式，通过开展一系列音乐活动，从而在无形中影响参与者的情感志向、价值观念、行为习惯，并使其逐渐符合于教育开展者的期望，是一种面向人内心情感道德塑造、充分利用艺术资源的综合性教育模式。故与今日的素质教育、艺术教育相近。但是，儒家乐教观念中“乐”这一概念，与今日世人常说的、艺术教育中的“音乐”，并非完全同义，而是有着较为独特的内涵。与此类似，儒家乐教观念中的“教”，也不能完全等同于今日世人常说的“教育”。《礼记》《周礼》《礼仪》被儒家统称为“三礼”，它们共同构成儒家“四书五经”中的“礼经”，主要记载儒家的礼乐思想。《礼记》又分为“大戴礼”与“小戴礼”，“小戴礼”的《乐记》篇，是目前已知的文献中，论述儒家音乐哲学、乐教思想最为系统、成熟的著作，它在开篇便说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”［1］（P1251）儒家严格区分了声、音、乐三者。所谓声，是人之内心在外物影响下产生波动，并以发声方式将其展现出来，从而实现内外互通的一种音响形式。它处于较为低级的阶段，人与动物皆能发出并接收，类似于鸣、叫、吼等。音则是人在声的基础上，运用一系列乐器与演奏方法，将声复杂化、节奏化、旋律化所形成的，是唯独人才能创作、演奏与鉴赏的，类似于今日的歌曲。乐则是儒家理想中的有德君子，将音配合上舞蹈要素，并灌注深刻道德内涵创作出的一种综合性艺术形式。其在艺术结构、思想境界等方面都大大超越音与声。儒家语境中的乐涵盖了音乐、舞蹈、故事创作、角色塑造、舞台布景、服饰设计等，可以理解为上古时期几乎所有艺术门类的综合载体。这意味着，声、音、乐三者处于一种既相互连接，但又有所区分的维度。从根源来看，它们皆来自于人内心对外物影响的反映，人通过使用复杂程度不同的声音形式来表达内心之动，从而产生了声、音、乐三者。但是，三者之间不仅存在组织结构上的繁简之别，更具备思想价值上的高低之差。接着，《乐记》说：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。” ［2］（P1259）儒家认为，音（当然也就包括声）仅是人内心对外物所施加影响的机械式反映，虽然音已经蕴含一定的曲调旋律、审美因素，但并未体现出人作为一种具备道德伦理的生物，对情感进行节制的能力。因此，只有蕴含了道德情感要素，能体现情感、能发而中节，并具备教育他人属性的乐，才能“通伦理”——体现人类社会的伦理准则。这才是一种区别于动物鸣叫的、只属于人类的艺术形式。所以，只有君子才能制作、鉴赏乐，也只有乐才具备成为教育客体进而影响民众主体的条件。那么，儒家乐教思想当中“乐”的这一概念，就并非俗称的音乐，而主要是指自上古流传下的诸位圣贤、君主所作之雅乐，其主要内容是歌颂圣王之德行。儒家乐教，便是利用这批乐舞中所蕴含的道德伦理观念来教化民众，从而实现其道德提升的教育行为。所以，乐教本质上是一种道德伦理教育，它最为关注的是音乐的艺术形式与思想内涵对人内心精神、情感的正面塑造作用。在音乐作为一种艺术必须具备美的形式外，更加强调它必须符合善的原则，要以乐舞的形式美、精神善在无形中影响聆听者的内在世界，使之能祛恶扬善。最后，《乐记》说：“乐者，非谓黄钟、大吕、弦歌、干扬也，乐之末节也，故童者舞之。”［3］（P1303）与当下“为艺术而艺术”的观念极为不同，儒家将组成音乐的要素——乐器规模、曲调旋律、演奏技艺、表演水准、指挥能力等，视为“乐之末节”——细枝末节，转而最为关注乐曲唱词中蕴含的中心思想是否符合道德伦理原则、是否能对他人进德修业提供理论启示，以及旋律曲调是否能“中正平和”，即帮助听乐之人维持、巩固一种平和的情感状态。因为儒家政治体系，根基于其血缘宗法等级制度，由国家根据不同人之间的血缘亲疏、地位高低、职业性质、年龄长幼等客观差异建立起一套制度安排，从而起到区别亲疏贵贱、调和不同阶层、使人各司其职而互不侵犯的政治目的。礼教，便是在将这一制度体系以教化形式推行，使民众之言行得以规范，从而维护国家的基本秩序。但如果仅有礼教，则可能走向人人疏远、不相爱护的尴尬局面。所以，需要乐教从人人共通的情感基础出发，通过组织音乐活动实现不同阶层之间人们的情感共鸣、团结友善。这种教育形式能更加便利地实现教育目的，因为它将原本抽象而干瘪的说教以相对生动活泼的形式呈现，更易于百姓接纳。乐教与礼教在地位与作用上恰好能形成互补，礼乐教化自古便是维护社会和谐的重要政治形式。

在此礼乐一体教化制度中的乐教，与当下艺术教育中的音乐教育，便存在本质区别。因为现代音乐教育的重点，是培养学生在声乐、器乐等方面的表演能力与鉴赏、创作能力。儒家则将乐之德性放在首位，而视器乐演奏、声乐歌唱为“乐之末节”，它不过分注重技艺培养，仅将其视为相关从业者的职业技能教育、童子初学的通识性教育。乐教作为一种“教化方式”，实则是将音乐作为培养主体社会性道德伦理水准的工具。它必然要赋予音乐在艺术之外的道德内涵。所以，儒家乐教中教这一概念，不仅仅代表教育，而更是教化。《说文解字》释教字云：“教，上所施下所效也。”［4］（P127）又释化字谓：“化，教行也。”［5］（P384）段玉裁注曰 ：“教行于上，则化成于下。”［6］（P384）从训诂学角度来看，教化是已臻于道德至善境界的圣王，是对普通民众施加的一种正面道德引导。圣王将其道德意识以诸多形式彰显出来，目的在于使百姓受到感化，也能实现道德进取，最终达成“移风易俗”的社会治理目的。这便是《周易·贲卦彖传》中的“文化”，以礼乐这一可知、可见、可感的“文”——外在，来感化民众那不可见的“质”——内在。张汝伦先生曾说：“中国人对文化的理解最简单地说，就是以人文教养来培养人的高尚人格和精神品性。所谓‘礼乐教化’，也就是明确表现在这种以培养人格造就文明社会为目的的文化中，礼乐起着核心的与基本的作用。”［7］可见，乐教不可能仅是一种艺术培训或职业教育，而是以国家为主体、以乐舞为载体、以民众为客体、以人格塑造与文明社会为目的，所进行的一种综合性教育。儒家所谓德、君子等概念与其道德伦理思想、哲学理论、政治建构密不可分，乐教即根基于儒家哲学体系之上。儒家乐教思想，本质上是儒家对如何利用乐舞来开展教化、实现民众道德伦理境界提高的理论思考。它是儒家的宇宙论、人性论、教化论、政治哲学思想，在认识、分析、利用乐舞时的具体结果。现代音乐教育，重在培养人对音乐艺术自身的理解、运用、鉴赏水平，实际是一种美育。儒家乐教，则重在以音乐为媒介，实现道德伦理思想、国家主流意识形态及情感观念的传播，在美育之外更加注重德育。因此，不能简单地将儒家乐教理解为古代的一种音乐教育模式或是现代音乐教育产生前的原始形态，从而利用一些艺术研究方法与途径进行阐述，必须要从儒家哲学思想这一整体背景出发，特别是从情感观、修养观、功夫论、政治教化论等途径入手，充分考察其生成与发展，才能真正将其掌握。

二、儒家乐教的式微

儒家乐教继承自西周“王官六艺之学”，它开端自孔门乐教，但一毁于战国乱世，二毁于秦政，三毁于东汉末年，上古雅乐应在南北朝后便逐渐失传了。虽然后世有多次尝试恢复乐教的举措，但总体上看，此类活动主要局限于官方音乐层面，即宫廷乐、庙堂乐得以恢复，而教化乐却一蹶不振。所以，我们大体上可以认为，由官方组织的、面向民间的雅乐教化活动，在东汉末年就基本宣告结束。可是，主体内在还天然需要一种“寓教于乐”的教育形式，故在宋、元、明、清时期，部分民间艺术逐渐起到了“说书唱戏劝人方”的社会效应。乐教这一有组织性、目的性的艺术教化活动，开始逐渐与民间用以享乐的艺术形式相融合，最终产生出一批道德启示与艺术享受高度融合的民间艺术作品。也就是说，虽然乐教在东汉后便逐渐消失了，但后世的一些民间艺术其实在无形中扮演了与之类似的社会角色。乐教的精神实际已经融汇到这些艺术作品中，并在我们的文化基因中刻入了“寓教于乐”的特征。直至今日，我们仍自觉或不自觉地想在小说、寓言、戏剧、电影等艺术形式中寻求道德启示、生活智慧、知识技能。在今日的中国，一种纯粹以娱乐为目的，而无深刻道德内涵的艺术形式及作品，往往被人视为“难登大雅之堂”。这其实是古人对待雅乐与郑声态度的翻版而已。这表明，即便到今天，社会仍客观存在着复兴乐教的内在自觉基础。

首先，我们需要分析导致乐教式微的原因，总结来看有三点：一、从客观物质层面来说。以乐为教，必定需要国家组织起一定规模的音乐机构，并拥有与之配套的一批乐器、舞具等。但以古代的物质生产水平来说，极难达成。所以，“王者功成作乐”的另一层意味是，只有当国家统一安定、物质生产水平得以恢复，才具备制作乐器、搭建舞台、供养伶官乐人的能力，也才具备开展乐教的客观条件。但是，自东汉末年起，国家历经“黄巾之乱”“董卓专权”“三国鼎立”“八王之乱”“南北战乱”等灾祸。至隋文帝再次一统天下的这三百余年中，国家仅在西晋实现了二十多年的短暂统一。历经多年战乱，物质生产能力其实一直未能完全恢复。魏晋南北朝时期，各个地区政权实力有限，无法完全复现前代雅乐制度，只能目睹其逐渐消亡，这是乐教灭亡的客观原因。二、从此时期各政权的性质及文化来看。位于北方的诸多政权大多由当时的少数民族建立，他们对华夏传统的礼乐制度大多并不了解，甚至无法接受，就算经历北魏孝文帝汉化措施的影响，但从总体上看，他们与传统华夏族政权在文化习俗等方面仍有不少差别，不存在主动恢复乐教的内部动力，至多是恢复宫廷乐用以自娱罢了。南方政权与此相反，大多由华夏族建立，故梁国曾在沈约主持下尝试恢复雅乐。但由于国祚时间较短、国家能力有限，其实也未根本恢复乐教。况且，在这一乱世中，子弑父、臣弑君之事可以说屡见不鲜，传统雅乐所歌颂的圣王道德、贤臣事迹明显与当局的行为自相矛盾，那还谈何教化民众。三、由乐教自身特点决定。乐教需要的乐官、乐器，其特点是“易失难得”。制作乐器、培养演奏者需要大量时间与金钱，但每当国家有变，器物往往最容易受到破坏，加上乐官四散逃亡，一时难以召回，前朝乐制顷刻间便会化为乌有。况且在当时，音乐的传授，无论演奏技艺还是曲谱舞蹈，往往是口传心授，一旦前代乐官离开，后世再想恢复，便是难上加难。《汉书·艺文志》曾引孔子语“礼失而求诸野”，意为如果官方层面的礼仪制度已不可见，那么可以到民间寻找古礼的踪迹。因为文化习俗的变化远远滞后于政权更迭，所以民间可能还保留有前代的礼节礼仪。乐却很难“求诸野”，因为百姓不可能拥有成规模的乐器，且大多不会演奏乐器，甚至不一定能透彻地理解雅乐的精神内涵。加之，前代乐官流落民间后，往往仍以音乐技艺谋生，为此，他们大多会根据百姓的娱乐需要，丢弃雅乐演奏郑声。总之，乐教自身便天然具备“易失难得”的属性，一种由官方主导的乐教形式在东汉后便逐渐消亡了。

时至今日，虽然儒家乐教的相关实践活动已全然不见踪影。但在经过上文的详细介绍后，我们不难发现，乐教具备相当程度的合理性，至今仍然存在价值。这主要表现在三方面：一、乐教所选取的雅乐，其唱词内容是对上古圣王、贤臣道德品行的赞叹。所以，它们能从思想内容层面，对聆听者形成一种道德启示，使人通过歌曲接触到历史上的伟大人格，并在无形中受其影响，即是今日所谓“正能量”之义。二、雅乐自身的曲调、音阶、节奏能与人之情感产生联系，雅乐“中正平和”的旋律对人情感恢复平和的天性有积极作用。相较于“繁手淫声”的郑声，它们更能帮助人实现先天善性。“美善兼备”“文质彬彬”的雅乐对于提升人的审美素质也有帮助。雅乐所体现的，往往是可以于公众场合演唱、聆听的、带有社会普遍性的情感种类。它们往往是全社会所共同寻求的文化认同、伦理道德在艺术上的体现。三、乐教还能传达国家主流意识形态，有利于民众了解古代文化、圣人事迹，并加强对国家的认同与维护。乐教的教化塑造主要表现在道德、情感、审美、政治素养等方面，可成为现代中国开展德育的有效形式。儒家乐教思想及实践，毫无疑问是传统文化的优秀部分，是值得我们去深入挖掘、理解和借鉴的宝库。将儒家乐教理念与当下国家教育工作相结合，毫无疑问将是一次重大创新。儒家乐教对于“新时代”进一步开展道德、审美教育，毫无疑问具有极大的参考性与可操作性。传统乐教应当属于传统文化中重要且优秀的部分，对当前我国继承弘扬优秀传统文化、为中华民族伟大复兴贡献精神力量有重大意义。

三、儒家乐教的复兴

习近平总书记曾将儒学的特点概括为三大方面，他说：“一是儒家思想和中国历史上存在的其他学说既对立又统一，既相互竞争又相互借鉴，虽然儒家思想长期居于主导地位，但始终和其他学说处于和而不同的局面之中。二是儒家思想和中国历史上存在的其他学说都是与时迁移、应物变化的，都是顺应中国社会发展和时代前进的要求而不断发展更新的，因而具有长久的生命力。三是儒家思想和中国历史上存在的其他学说都坚持经世致用原则，注重发展文以化人的教化功能，把对个人、社会的教化同对国家的治理结合起来，达到相辅相成、相互促进的目的。”［8］礼乐教化是儒家思想的核心，也应当通过“与时转移”来实现自身“文以化人”的教化目的，并体现其当代价值。在今日，儒家思想其实与作为国家主流意识形态的马克思主义处于一种“和而不同”的局面，故作为有儒家立场的学者，便应当注重将其学说与国家主流意识形态相配合，以“相互借鉴”的态度来促进儒学的当代发展。有鉴于此，本文认为其途径主要有三点：一、既然乐教是以音乐为教育方式，将价值判断和道德精神以音乐来进行表达。那么国家便可以利用各种艺术资源，以更加活泼的、多样的形式来展开思想教育。例如，可以针对宣讲对象的特点与兴趣，具体制定教学目的、内容，并制作相关的音乐曲目、影视剧作品，以此为形式开展教育便能调动参加者的积极性，满足主体的情感需要、兴趣需要，使其感受到接受此类教育，与实现人生价值有实在意义。这要求教育者推陈出新，摒弃一些传统的灌输式教育，利用更加生动丰富的资源完善课堂。我们还可以将国家主流意识形态、公民道德等融入到某些艺术形式中。可是，我国从很早开始，就尝试过以音乐的形式进行思想政治教育和意识形态宣传，从最早的红歌，到文革的样板戏，再到二十世纪九十年代的军乐，直到现在的社会主义核心价值观传唱等等，都是把意识形态教育与音乐相结合的例子。那么，这些相关实践和儒家的乐教有什么不同，儒家乐教的特点又在哪，现在再提借鉴儒家乐教是不是多此一举呢？细致说来，二者最大的不同在于：儒家乐教是与儒家礼教相统一的，乐教在很大程度上是从属于礼教的一个部分。那些中正平和的雅乐是在进行一系列礼节时候的“背景音乐”，这种音乐在传播价值、思想的同时，还起到渲染氛围，把参加礼节仪式的人，调整到同一种心理状态的作用。一种礼节有一系列与之对应的音乐，这些音乐有着与这个礼节相对应的情感内核。因此，今天再提借鉴儒家乐教，就不得不将其与礼教结合并置来看。乐教在当代寻求复兴的第二种途径，便是将其与礼教结合，乐教不是简单把音乐艺术当作传教工具，更非以歌曲、晚会、音乐会的形式强行灌输价值观念，而是将音乐与具体的礼节相结合，在礼节仪式中进行音乐活动，这是与我国已经尝试过的艺术教育形式最大的不同之处。红歌、样板戏等价值观传唱，是仅将歌曲与思想价值进行结合，把歌曲当作思想价值传播的工具。儒家乐教在这样做的同时，还注重把这种能传达思想价值的音乐和一些礼节进行结合。而这些礼节仪式，往往是为了纪念公民人生中的重大环节，或国家历史上的重大事件而设立的。在那样一个特殊的时节进行相应的礼节仪式活动，就更能够从情感上影响参加者，从而达到影响其内在价值取向与情感模式的教育目的。因此，儒家乐教的今日复兴，首先就需要国家制定出一系列针对个人、地区、全国的重大节日，并确定与之相对应的纪念礼节仪式。例如：个人的成人礼、婚礼、葬礼、祭祀礼；地方的解放纪念日、地方名人诞辰日；国家的建国纪念日、国家公祭日等等。在这些对个人、地区、国家的关键时节，通过制定、施行一套完整的礼节流程，从而以一种正式的、恰当的方式陶冶人们的言行举止。在施行具体礼节时，可以将蕴含主流意识形态内涵的音乐作品作为礼节的“背景音乐”，通过礼节和音乐两种形式，在无形当中影响到参与者的情感、思想，从而实现国家意识形态的传播，及公民个人的道德、审美、情感教化。与此同时，将德育工作扩展到学校之外的更加广阔的领域。当然，这仅仅是参考儒家乐教展开德育教育的诸多可能性中的一种而已。三、儒家乐教的现代复兴还离不开其具体承载——雅乐。正如前文所述，我国应当尽早建立起国家层面的雅乐体系，以解决当前民间艺术存在的“重娱轻德”的问题。我们可以参考西汉初年叔孙通的实践，搜寻整理清代遗留的或流传至日本、朝鲜的前代雅乐痕迹，并结合当前的社会现实，制定出一批在国家重大场合使用的正式音乐。包括节日乐、祭祀乐、庆典乐，以及歌唱祖国、英雄等主题的音乐。同时要系统制定个人在人生重大场合上使用的礼节仪式及庆祝方式、使用音乐等，以现实条件为准，逐步恢复中华礼乐传统，便能建立自上而下的雅乐与乐教体系。

今日，有人说“艺术无善恶”“大俗即是大雅，大雅即是大俗”。这其实皆是中国传统雅文化式微的结果。艺术与人之内在情感高度相关，音乐某种意义上是主体内在情感的一种外在艺术化表征。因此，音乐的音阶样式、风格曲调，实为主体内在情感的外部表现。作者、演奏者的情感状态，会随着音乐的流传进而影响他人。可见，音乐不仅存在艺术风格之差别，更存在情感内涵、思想精神之差距。但需要特别指出的是，艺术对人情感之影响有其自身规律，保证所制作之乐为正乐的“秘诀”恰恰不是“为了道德而道德”或“为了教化而教化”。那种不顾及个人情感需要、不尊重艺术自身规律的所谓教化乐，因为其已经脱离了主体的内在需要，所以实际无法取得效果。儒家乐教的情感基础，恰恰不是要舍弃个人情感去迎合他人，也不是舍弃个体性成全社会性，而应是将个体那些具备普遍性的、能引起他人情感共鸣的，并成为社会道德的内在因素，以优美的艺术形式展现出来。当其流入到社会领域，便能激起他人内心已经具备的情感状态、道德意识，从而产生“共鸣”。这样一来，艺术便从个人领域走向了他人乃至世界，才能够实现对他人产生影响。这是“以乐为教”的前提。

当代人应当跳出“为艺术而艺术”的纯娱乐、审美倾向，通过阐述、挖掘传统乐教的现代价值，并采取一系列现实努力，推动乐教实现在艺术化之后的现代化转向，重建中华礼乐文明。此中有三大问题值得我们注意：一、诚然，乐舞当然是一种艺术门类，使用艺术方法及审美准则来进行研究、创作的行为，本身并无不妥。可问题是，乐舞作为艺术门类的同时，更是社会上层建筑、意识形态的承载形式。一个人制作、演奏、聆听、歌唱何种音乐，除了是一种审美活动外，更是其内在情感的外在显露。哪怕是否定音乐能蕴含、传递哀乐之情的嵇康，也曾指出音乐的“舒急”会引起人内心产生“躁静”的反应。同理，何种音乐能在一国之中受到欢迎与传唱，根本上也是由其社会精神风貌决定。在改革开放前，邓丽君的《甜蜜蜜》不会有太大的市场。所以，音乐天然有着超越于艺术自身的价值与内涵，就如同一个人无法揪着自己头发将其提起，单独使用艺术方式的、“为艺术而艺术”的态度，是无法完全参悟音乐的深刻价值的。更不用说，当下一些秉持此类观念的音乐人，早已迷失在了“玩音乐”的个人主义中。其所作的音乐，大多不具备打动他人的普遍情感，实际是令可以“经天纬地”的音乐，沦落为抒发个人不正之情的噪音。他们表面上看是“音乐人”，其实根本不了解音乐超越于个体的普遍意义、艺术之外的社会价值，其对于音乐的创作、演奏，反倒是亵渎了音乐自身的价值。二、本文此处所说的“现代化”，是想表达一种区别于传统儒家乐教、西周乐教的新乐教模式。传统乐教的“教材”——雅乐有着非常明确的歌颂对象——圣王。历代雅乐观念中的圣王，有两大类别，其一是公认的上古圣王群体：炎、黄、尧、舜、禹、汤、文、武等，是中华民族之始祖，同时具备高尚的个人道德及高超的社会治理能力，所以值得歌颂。与此相配的雅乐，对于培养受教者的民族意识、历史知识、道德观念大有裨益，故是今日新乐教可以保留的。另一种圣王，则是各朝帝王的祖先。因为雅乐常被用于祭祀，后世朝代便可以通过“增删”前代祭祀乐，从而得到特供歌颂本朝始祖的新祭祀乐。在当时，这种行为有其存在的合理性。但在今日，如果将民主国家领导人的祖先作为国家雅乐的歌颂对象，其实并不合适。所以，所谓乐教“现代化”，便意味着雅乐应当从家天下的传统政治制度中解脱出来，应当着眼于现代国家的制度特点与现实需求，有选择地继承传统雅乐精神。三、乐教现代化，或者说新时代的新乐教体系，必须与新礼教相结合。不能使雅乐仅成为一种祭祀、歌颂祖先的工具，而必须是与人民日常生活，特别是庆祝典礼、生活仪式高度融合的、情理交融的教化模式。只有从礼乐一体的角度去整体重建中国礼乐教化，乐教才能真正复兴，而只有蕴含传统礼乐制度，才能保证它是具备中国自身特点的“中国式”复兴。

四、对成立中国特色乐论学科范式的呼吁

在中国的学术传统中，往往以“乐论”这一概念涵盖对音乐的论述。比如《荀子》一书有《乐论》篇，阮籍、苏洵也有名为《乐论》的文章。从内容来看，所谓乐论，虽然是以音乐为具体论述对象，但作者的关注点，实际已经超出了艺术本身，而涉及到社会、政治、哲学、道德、教育等领域。在今日的学科体系中，学界参考西方的学科范式，将传统乐论学分解到音乐学、美学、文艺学、舞蹈学、戏曲学等专业中，同时也可作为哲学、教育学、历史学等学科的研究对象。这些学科与专业，都可以从各自角度研究古代乐论的部分内容，但古代乐论却又不是这些现代学科研究成果的总集，不是说将这些成果汇总起来，便能够替代古时的乐论。原因其实非常简单，以现代的音乐学研究为例，它们是在西方学科分类的音乐这一学科门类下，强调音乐的独立性、艺术性、表演性，而相对忽略其制度性、观念性、社会性、教化性价值所得出的结果。因此，现代学科中的音乐教育，基本上成为了一种专业性技艺学习。它主要培养的是学生参与音乐活动，即作曲、指挥、演奏（唱）的实操技艺，而相对忽视对音乐背后的哲学性、道德伦理性、社会性价值的探索及思考。其所忽视的方面，却正是中国古代乐论最为重视的。刘师培曾说上古三代是“乐之外无所谓学”。上古时期的乐舞活动，极有可能是一种部落大聚会，人们在这一场合中交流生活经验、沟通感情、祭祀先祖、祈祷神明。因此，乐舞及与之相关的礼节仪式，可能是中国知识交流的源头。后来，围绕乐舞这一活动逐渐产生了礼仪、宗教等。自西周“制礼作乐”后，国家逐渐建立起包含乐教在内的“王官六艺之学”，六者之间彼此联系、互相沟通，乐与礼、乐与诗更是难以分割。《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》又与今日的文学、历史、政治、艺术、哲学、伦理等有关。可见，今日的诸多学科，其实都从古代乐论中吸取了养分，它们都在不同程度上与之有所渊源。例如，高迎刚先生曾经考察了礼乐文化中的审美范畴，并详细阐述了“中和”“言志”“缘情”“阴柔”“阳刚”“出水芙蓉”“错彩镂金”“有我之境”“无我之境”共九大范畴参见：高迎刚.礼乐文化与中国审美范畴［M］.济南：齐鲁书社，2016。。这些范畴，其实完全可以与中国古代文论相契合，特别是其中的“言志”说，更是脱胎于中国诗论最基本的观念“以诗言志”。此外，乐论哲学中经常提到的“和”“气”等概念，也可以与中医的“音疗”理论契合。《荀子·乐论》《礼记·乐记》《史记·乐书》等文本，皆提到过乐器、乐曲、曲调对人的身心健康有影响作用。嵇康《琴赞》说：“闲邪纳正，感物悟灵。”［9］（P522）上古时期，乐师兼摄巫师，巫师又兼领医官，可推测出我国在较早时代便意识到音乐的医疗价值。但在西方，直到19 世纪中叶，音乐疗法才在欧洲盛行。奥地利医生利希滕塔尔（1780—1853）是这方面的较早实践者。他直到1807 年才写成四卷集本《音乐医生》，来细致介绍那时的摸索结果。这些例子皆能说明，中国人自有其独特的乐论体系与音乐哲学，不可以简单地以西方视角来取代。《礼记·乐记》说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”［10］（P1267）礼乐具有超越形下具体器物、仪式、艺术的普遍性价值意义，最能体现天地和合给予人的先天本质规定。儒家乐教思想，特别强调音乐教化对于个体道德、社会秩序的根本要义。在传统乐论的视野中，哲人们仅是将音乐视为一种了解人、政、德、道、天的途径而已。所有对音乐的研究，最后都会回到对人自身、人与社会、人与自然的关系等议题上。诚如杨合林先生所说“许多类别的学术话语都从乐学话语中吸取了养分，受到了沾溉，不止是音乐学、文艺学、舞蹈学、戏曲学，还有哲学、宗教学、伦理学、教育学、历史学，即如律学、历学、医学、农学等也都与之有一定的渊源。”［11］可见，古今之间对什么是音乐，音乐的价值、本质、特点究竟是什么等基本问题有着迥异的回答，不能先入为主地，将西方界定的“音乐”，作为古人“乐”的同义替换概念来加以使用，而是应当回到乐论本身，去探寻中国音乐哲学的价值。

所以，本文呼吁应尽快建立具有中国特色的乐论学科范式，并从礼乐一体的角度出发，深入挖掘传统礼乐文明中所蕴含的中国经验与中国智慧，以期望其能为今日的国家治理、民族复兴提供参考。张光直先生曾说：“中国古代文明是一个连续性的文明……中国的形态很可能是全世界向文明转进的主要形态，而西方的形态实在是个例外，因此社会科学里面自西方经验而来的一般法则不能有普遍的应用性。”［12］（P118）笔者也发现，在西方文明中，中国传统的礼与乐其实很难找到对应观念，甚至没有两个恰当的英文词汇来翻译中文的礼与乐。中华礼乐文明是一种具有深刻内涵的文明形态，蕴含着诸多可普遍应用的价值体系。它从一开始关注的是人自身存在、人与社会之间及人与自然之间的连续性、整体性、平衡性。礼乐价值体系的核心，即是和、平、中、正，其目的是要培养人的“中和”人格，并期望从情性之“中和”，推扩到社会、自然、形上世界之和谐。在人格教化领域，大舜命夔施行乐教，目的是使人能“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲”（《尚书·舜典》），即培养道德人格，强调情感抒发应在一种合理范围内进行。但同时又要实现“神人以和”，即将人类与自然和谐相处的宏大构想，着落到乐教（自然也包括礼教）上。在社会治理体系中，中国人其实一直认为礼乐优先于刑政、德治高于法治，我们强调的是一种高度融合道德、情感、法律的“礼乐之教”“礼乐之治”。法治往往表现为规定性，其主要内容是界定出主体不可做何事，否则便要受到惩罚。但人之全面发展，不可能仅依靠于这种否定式的约束，还需要肯定式、鼓励式地引导与发展，即我应该做什么，怎样才能将其做到，所以才需要德治。德治实际是一种人与人之间的道德感化与言行引导，即“先觉者觉后觉者”。礼乐恰是一种承载道德教化的方式，有了礼乐的引导，人便能逐渐取向于更高的道德水准，才能在社会范围内实现德治。此外，中国人在人际关系上重视“以和为贵”，在艺术精神上主张“乐而不淫，哀而不伤”等，其实皆脱胎于乐教的“中和”价值观，是中国的宝贵思想文化遗产。恢复礼乐教化，对于当代中国建设和谐社会、移风易俗、缓和人与人之间的矛盾冲突大有裨益。正如丁鼎先生所说：“‘贵和’是礼乐文化最重要的价值取向。”［13］作为中华民族的元文化的礼乐文化，对当代社会的阶层矛盾、价值观融合等定会有所促进，值得利用。

在建立具有中国特色的乐论学科范式过程中，有两大问题值得特别重视，其一便是“中西之辩”。西方人也有类似“以乐为教”的观念存在。柏拉图将音乐视为培养城邦中民众美好德行的一种最佳方式。与儒家斥责郑卫之音类似，柏拉图在《法义》篇中也指出，音乐上的放纵是导致国家政治腐朽、人民欲望不能得以节制的主要原因。在《王制》篇中，他还转述苏格拉底的观点，认为相比起当时城邦最为看重的城墙、军队来说，合适的音乐教育才是最为坚固的堡垒。柏拉图甚至在《法义》篇中指出，孩子还在母亲腹中时便已能对外在音乐的节奏做出反应，故又提出与今日类似的“音乐胎教”理论。亚里士多德更进一步，他曾说：“音乐既然令人怡悦和善德，旨在养成快乐的感觉和确当的爱憎，我们可以由此推论：大家急需学习的功课和培养的心境，莫如对于善性和卓行，造就正确的判断和快乐的感应。” ［14］（P58）音乐是对人情感的塑造，它能够使人具备合适的情感抒发，甚至由此获得“善性与卓行”，这其实与儒家的乐教观念相通。因此，可以说东西方古人皆意识到，音乐可以作为一种教育形式来使用。但中国儒家与古希腊哲人不同的是，儒家所讲的乐教，其载体——雅乐，是有明确内涵的。它们是自上古流传下来的，对圣王道德功绩之歌颂。加之，中国乐教与中国礼教高度一体，它们是分别从情感与内在、行为与外在两方面来教化民众的。所以，与古希腊哲人提倡的音乐教育不同，儒家乐教除了是一种情感教育、道德塑造外，还融入了历史教育、国家主流意识形态培养，以及行为习惯、在重大场合的礼节仪式，及国家之间、个人之间交流“言志”等更加丰富的内涵与形式。因此，基于古希腊哲人的音乐观念发展而来的西方音乐哲学，仅是人类认识音乐的一种答案。正如前文所引张光直先生所说，它们是“不能有普遍的应用性”，不能完全涵盖中国古代的乐论概念。

其二则是“雅俗之辩”。西周乐教的“教材”，是经过周人“增删”后的一批上古雅乐曲目。“雅”原本与“夏”通用，周人自称为“夏”，同时也自称为“雅”。雅乐最初是指周人之乐或周地之乐。在周取代商成为天下共主后，雅乐逐渐衍生出正乐、官方之乐等含义。“俗”原本指一地之风俗。俗乐即是一地之乐。周朝通过向地方派遣采风官，收集此地之乐，从而了解其政治状况与风土人情，进而实现中央政府对地方诸侯施政、教化实效之掌控。在一开始，雅乐与俗乐之别，主要表现在来源上。雅乐一方面是指，上古圣王所作并流传至周的音乐，即《大咸》等古乐。另一方面则是指，周人用周之语言习惯、审美标准创作的周人之乐、周地之乐，即《诗经》中的《雅》。俗乐主要是指民间之乐、某地之乐，即《诗经》中的《风》。雅俗之别，便首先是指官方与地方、中央与诸侯之别。但是，雅乐还有一层价值上的内涵，即突出古乐所蕴含的中正性情，并以此正定他人不正之情的教化意义。俗乐更多倾向于抒发某地之人，受其生活境遇、国家政策之影响，从而获得的某种特殊情感状态。它们虽然可以抒发情感、臧否政治，但大多不具备雅乐的教化作用。雅俗之别，更深层次地表现在其社会属性。官方雅乐体系在东汉之后逐渐消失，俗乐逐渐成为占支配地位的音乐形式。于是，人们开始将音乐作为一种独立的艺术形式，不再将其所蕴含的中正性情作为衡量其价值的根本标准。时至今日，则开始出现“为艺术而艺术”“艺术无善恶”等观念。俗，当其作为风俗、民俗来讲，当然值得我们了解乃至欣赏。但当其劣化为恶俗、庸俗、低俗、媚俗时，则万万不值得肯定。一种可被称之为高雅、风雅的音乐，必然具备崇高内涵与优美形式，它与低俗之乐，必然是水火不相容的。因此，今日再提倡恢复乐教、重塑中华风雅文明时，便意味着要反思雅俗关系，必须彻底撇清低俗文化给乐舞的不良影响，重塑具备中正性情与优美形式的中国雅乐典范，突出道德教化目的。

综上，成立具有中国特色的乐论学科范式，便意味着要彻底反思西方所界定的“音乐”概念及其与他者的关系；要将乐与礼合一，突显其德性内涵、教化意义、社会治理作用；要将音乐与政治、教育、文学、道德等结合起来，从更加宏观与本质的角度揭示其内涵、发掘其价值。我们还应当以独具自身特色的方式来认识音乐，早日建构出现代的国家雅乐体系，并将其服务于中华民族的伟大复兴。因此，就算儒家乐教的实践活动、思想著作已部分消弥，但只要个人仍有提升道德涵养的需要、国家仍有以德治国的愿景，礼乐教化就依然具备值得参考的价值。

参考文献：

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［12］张光直.美术·神话·祭祀［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1988.

［13］丁鼎.儒家礼乐文化的价值取向与中华民族精神［J］.山东师范大学学报（人文社会科学版），2014，（6）.

［14］亚里士多德.政治学 卷八（第五节），1340a14-18//娄林.经典与诠释第42辑·柏拉图与古典乐教［M］.北京：华夏出版社，2015.

（责任编辑：李鸿熙）

作者简介：张小雨，男，哲学博士，文山学院人文与传媒学院历史系特聘副教授，研究方向：儒家乐教思想。

项目来源：本文系教育部哲学社会科学研究重大委托项目“儒家思想的当代诠释”（20JZDW010）的阶段性成果。