在场感、剧情效应与智性语言

长联画幅，十一位诗人的躯身，披着自己的诗句；铁画银钩，疾风劲健的行草，浅浅枯枯的墨，枝叶纷披。光亮灼灼，是画家的心态流露、诗人的心灵寄予，更是“剧情”的“高光”部分。正如倪瓒《六君子图》，别出心裁画了山谷中的六株树，胸中逸气，超然物外。以“树”喻“君子”，表达了作者对君子“正直特立”高风的崇尚。古与今，笔法类似。戴卫以枯湿笔墨画《诗魂》中的“灵魂”，既是生命个体，也是时代整体。诗人周庆荣擅长把握“宏大叙事”，在“设计”这场“大戏”时，每一幕都按时空顺序进行排列（这其实不重要，甚或可以忽略）。文本凸显的是诗人对现世“活法”的思考。景色美丽，诗人出场，瞬间明亮。即便黯淡，心灵亦会被点燃。对诗人而言，无论经历了怎样的动荡，无论有怎样的苦难，神祇在心，崇仰在侧，此生行世，就不虚度。

“布景”让“剧情”先胜一筹，亦为之后人物的出现奠定了基础。它是“化境”之安排。“化境”在中国古代艺术理论中是一个常见的概念，存在于诗词、绘画、戏剧等艺术领域。“化境”在古代艺术评论家那里，被认为是最上乘的审美。周庆荣将“人物”安放于“布景”中。但文本主体，又都是“我”。古诗人与我，角色互换，“本我”“亲在”，或“他我”互置，从而“剧情”呈现出了立体效果。事实上，“看客”似乎成了一切朝代都能介入的角色。由己及人、及时代、及世界，联类体验的暗示。诗人内心展现的是另类人生。中国戏剧，多是借助叙事及想象来完成历史事件叙写。对于隐喻性的诗文本而言：在场感、剧情效应与智性语言，必不可少。

历史不就是由一个个隐喻的剧情进行组构的吗？

现实世界是一个同源类“戏剧”，充满了各种各样内容的剧情。诗人是讲述者或表达者。

“双重时空”里的“我”，都在“出场者”身上看到或听到kwuVOSLJ6ImLFxRMYg8Go1h6D8j3bllGN4N3vh17sic=了。布景（场景）既是眼前之景，也是旧时风物，也是诗人历史性忆念的关键意象。现实时空是前景，过去的时空隐含其中。所有忆想，是绾结二者的枢机。时间透视与空间透视相类似，二者是以知觉发生变化的。布景是遥远历史的某个截面，或将自己所经历的某一片刻复活、再现，敞开于人们的视域。周庆荣生在江南，熟悉江南生活，诗中布景，都是江南。

诗题凝缩了诗文本主体意义群，也是剧情内核，凸现了心境和与命运的关联。“我”把自己想象成了观察的空间和战场。无论是古诗人，还是当下诗人，灵魂在世，精神在场。虽有诸多浪漫，但都能从唯美语境里觅到“生存”的思考。

先是“孔丘”出场。周庆荣将其列入第一位，一是历史需要，二是与现实有更多的比照。孔子后的诗人，或浓或淡，身上都有一些儒学的影响。诗句或许比诸多时代言辞更胜一筹。持续的思想，是纵横的。诗迎面而来，不问来处。古诗，包容儒释道思想。存在于这个世界与离开这个世界，同样需要内在醒觉和省察。因此，孔子政治思想核心内容是“礼”与“仁”治国主张“德政”，其思想影响了之后的诗人。“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”或许是他吟出的“第一句”最具隐喻意味的诗。无论是英雄君子，还是凡夫小人，无论王侯将相，还是布衣百姓，如“这河流一般”流逝了。诗人将孔子安排在首场出现，也是看到几千年来的“圣教”对之后的诗人价值观的影响。“孔子走向诗”、孔子走向诗人。当礼教式微，诗又有何作用？“期待世界向每一个人敬礼，当王道腼腆，我看到诸侯在各自表演。”“灰尘多的时候，诗开始重要。”“粟米批评硕鼠，树木反抗斧头。君子想念淑女，庙堂被布衣孤立。巧言毁德时分，或许，诗是最好的真理。”（第一幕：孔丘走向诗）诗“台词”体现的，正是孔子的“礼教”的涵容性和目的性。“反礼教”，或许能让社会堕落、衰亡。

屈原是《诗经》诞生近三百年之后的楚国诗人。在民歌发达的时代，他创造了新诗体“楚辞”，让诗歌重新崛起。屈原坚持国家理想，又要保持美好人格，复杂得难以抉择了。他的“虽九死犹未悔”，让他注定成为悲剧性人物。他始终有着“为国而殇”的理想，亦似前定的命运。“我带着使命而来，舞台是告别之前的真实。”（第二幕：屈原——一个节日的理由）平静的诉说，其实心在流血。“汨罗江”和“水草”对应的是“鼙鼓”与“长戟”，近在耳边的战争鼓声、愈来愈近的长枪大戟，压过了悲天悯人的啸吟。区区肉身，何以为藉？“汨罗江，你是我长租的客栈。水草如花，我是花瓣上的鱼。鱼的泪是整条江的水，挽歌不呜咽，挽歌只行吟。”诗句是流淌了两千三百年的清泪。他离开了这个世界，并非要人们记住他，而是一种殉难仪式，这个仪式传了下来。“诗人自杀”成了一种笃定的精神涅槃方式。诗歌教人慢慢品咂，也教人认知世界。对诗本体来说，机敏的不安，组构了诗的直觉。屈原的修辞、借喻，沉溺于风格之中。也因此，《离骚》与《楚辞》之风，两千余年，传承不衰。

李白是时代的幸运儿，但李白活得并不潇洒。“抒情的对象属于怎样的立场”，“出世”与“入世”的对立，是诗人永远无法摆脱的人生悖论。但是，吴筠道长看得最清楚，他一句话道出了李白的心态：“想用庄子洒脱的胸襟去完成屈原悲壮的事业，岂不是南辕北辙！”故此，现在我们所看到的李白，是到底要“宫锦袍”，还是去做“蓬蒿人”。这是矛盾的李白。他所说的，是否就是所能做的呢？“我不要江山，我只赞美。当诗遭遇现实主义，我的灵魂直挂云帆，所有的光荣到了沧海不过是一望无际的空。我把一个男人心底的欲望留给了《霓裳羽衣曲》，诗如果美，抒情的对象属于怎样的立场，我忽视。”“那些继续写诗的人，你们忘记了我周围的细节。你们一代一代地活，你们是我的墓志铭。”（第三幕：李太白的心长成了诗魂）周庆荣在设计李白的“剧情台词”时，要比屈原更为轻松些。李白有儒家思想的尊卑，又有诗人屈原的悲慨。但两者又有不能并存的矛盾。像似在盛大月光照耀之下，一位站在夜空之下孤独饮酒者的形象。星月在头上行走，世界在脚下行走，李白能够跟得上，甚至远逾于时代的风格。而当风格凸显，那么这个世界就属于文学的，属于一位特立独行的诗人。诗人要创造自己的语言，有时候可以在庙堂之上，有时候可以在蓬蒿之间。重要的是，审读自己、评判自己。

经历了“安史之乱”的王维，虽然仍在朝中挂职，却更为悉心释梵。他中年以后卜居辋川，游心禅境，生活闲淡。正是这种闲淡，成就了一代大诗家、大画家。事实上，唐宋时期的诗人之“闲”，皆与禅学有关。禅家以心为本体，所谓“无心之心”也。不造作，不染著，无拘无缚。“入兴贵闲”的价值命题，让审美心胸有了可以对应的存在。这个对映，就是诗。“茶一盏，香一炉，宣纸上画出遥远的山水。”这些其实都是外在的，内在的他们，仍有世道之变的忧思。“当别人的一切为了热闹，我沐浴更衣，远离尘嚣。”（第四幕：王维——繁华落尽我更静）摩诘离开官场，才有空与寂、“自然合一”的生活态度。王维是诗坛、画坛的圣手，追求主观精神的自由境界。画与诗，以神运化，与天地同巧。“与气节无关”“活着就是一切”，这个道理，简单，实在。或许在唐代诗人中，诗画皆胜的王维是一个特殊的存在。诗人总能在月光下的竹林里找到清澈的精神存放之处。也因此，诗文本需要安放一些避世的理想。象征主义的意念可以触及。词就是事物，亦是词意所指的事物，就是语言本身。闲适的人，其精神境界也是阔大的。

“祖国的处境波澜起伏，天下太平一定是最好的文章。”“烽火狼烟，人脸选择面具。”（第五幕：lyj6Lpm2UbKHqk13TD9ijvwJqaokbKdY6l/RWmCwKf8=陈子昂——我登幽州台）陈子昂是忧国忧民的军旅诗人。陈子昂剀切直言，对武后不少弊政进行过中肯的批评。在御敌方面，他有谋略奇计，无奈昏官执印。他曾一度“逆党”下狱。陈子昂因而怀才不遇，叹小人济济的无德。但他又太在乎了段简。诗人在这里说了“我的目光向前”，本意是带有心胸的，内心看到了自己其实就是一个蜷伏者。如何闲适，那一定是功成名就之后。如果像《登幽州台歌》那样的心境就好了。那是他内心的坦白，也传递了生不逢时的抑郁之气。也因此他“独怆然而涕下”，或许会涕泗滂沱。周庆荣把握怀才不遇的军旅诗人时，是抱有同情态度的，也不乏联想。“天地悠悠，谁在流泪？硬朗的风吹起浮尘，视线被迷惑。胭脂糟蹋了好文章，我要直来直去地说话。”

生命需要拆解来阅读。诗句的精彩，更应是诗人的精彩。一位诗人的伟大不在于他拥有多少诗作，而在于作品的强度和对社会的影响。唐朝诗人当中，或许杜甫是最令人尊敬的一位批判现实主义诗人。“我知道任何产生英雄的时代，人们要做好颠沛的准备。”（第六幕：杜子美——我徒然地看着自己的屋顶被风吹破）中年之后的杜甫，“一心豪迈”，弃官入川，虽然躲避了战乱，生活相对安定，但仍心系苍生，胸怀国事。蝼蚁之辈，自求其穴，为的是彤庭分帛；君子之人，奔走吁呼，拯济苍生。不能避开黑暗，最好的办法，就是自己做一道阳光。年轻时的杜甫曾跟着李白一同游历，他既内视自身，也外感世界。他的诗歌，多是批判现实主义。国家危急，人民艰困，他的诗较多反映现实。这是一位接地气的诗人。“穷年忧黎元”，是他的品格；“济时肯杀身”，是他的精神。周庆荣写：“草木证明着土地深处的生命，伟大的态度从来不喧闹。”“我以在场的方式对待世界，一生没有学会逃避。饱读诗书的人，你不选择济世，难道只介意自己的伤悲？”“我无法告诉历史，一种动荡一定有一种原因。比如，我看到朱门的酒肉，比如我还看到路旁冻死的人。”这一幕，看到、听到，已然不再是“飘飘何所似，天地一沙鸥”、身心憔悴的杜子美。

提起“寒江独钓”，必然与禅有关，也必然想起柳宗元。柳宗元是“唐宋八大家”之一。也是一位淡泊人生的圣徒。“他们都已经走远了。”他们，在这里是谁呢？其实亦是不言自明。时间走远了，只有“我在”，只有“此在”。柳宗元在政治斗争中失败后被贬永州。在永州期间，他以一种“闲安”的态度，面对自然山水，写出诗文佳篇。柳宗元除了多项政绩外，还喜修禅。在柳宗元的诗歌、散文创作中，作者一再抒写“忘机”体验，很好表达了对周围变化着的风云毫不在意的心境：“鸟去了暖处，我坐等一场雪。雪平均了世道的差异，官道与野径终于没有了区别。”（第七幕：柳宗元——天气冷了，我寒江独钓）诗人就该如此，孤寂与清高，仿佛被时代遗弃，实则是在遗弃时代。渔翁的超然与静谧、虽谪居又淡定、孤舟独钓的理想人格和遗世独立的精神，全在这样的句子里了。

对于李煜，文本一开始渲染江南之美。江北有寒，江南有暖。江山愿景，人性真实。以《虞美人》名世的后主，忆念旧日楼台、故国明月，同样的风景，全然的两番心情。百忧丛集，困顿与凄凉，都在世事沧桑中了。“草木上的露水，像我的人民善良的眼睛。”（第八幕：李煜——江山就是一首诗）悲矣，哀矣。“露水”是弱的隐喻。这帝王，柔慈的心肠，语句也是这般不胜风雨。周庆荣将角色一转，忆念的惆怅，跃然纸上，台词或唱词，设计得精准。一个凋零了无限风光的唐后主，在悲观的生涯中，说出了内心的苦痛：“我早就感觉到江北传来的寒意。马蹄踏霜，地面铺满刀的锋芒。一颗帝王的心，是否不该轻易地抒情？”“都说诗歌伟大，它终究没能代替千军万马。”李煜是天生的诗人、词作家，不是皇帝，更不是战略家，他坐错了席位。

苏词以恢宏激越、大气磅礴著称，得“豪放派”美誉。苏东坡被贬为下官，成就了他的创作。从一些反映生活情趣的诗词与文赋中，可以看到他对自然人生的深刻体验，以及他虽逃避了政治，但并未逃避乐观的生活本身的生存哲学，使他的生命呈现一种淡泊坦然、超凡脱俗、不为声名所累的遗世独立的文化品格和生命形态。或许是他在政治上失意之后，世事洞明和人情练达的体现。映现一种自然、淡泊的人生至美气象。“污泥不能影响荷花的出生，上面纯洁，下面也要简单。”生命的思辨，对接了安贫乐道的理想。对于苏东坡，诗人有另外的表达：“我眼中的词存活在日常里，蹉跎或者苦难，在哪里安身就在哪里表达。”“相信一朵莲，它不会开放成仙人掌。”“一些人被身外的事侵略，幸福变成有条件的感受。”东坡诗文不拘句法，有如不屑于官场小人。“颠沛可以，绝望不行。”“我一生如水，我是我自己的河床。”（第九幕：苏东坡——人生应该从此无恨），皆可洞悉“安道苦节”的苏子瞻多舛的人生际遇。从另外层面讲，东坡若是没有贬谪生涯，岂会有绝世的诗文？“水”是随遇而安的，一生如水的东坡，或许是幸运的。

李清照是十一幕里唯一的女性。也是画家有意的点缀。在须眉诗人之中，有了一丝别样亮色。诗有阳刚铿锵，也有阴柔凄美。当然也代表了所有古代女性诗人（或许有蔡文姬、鱼玄机、柳如是、薛涛、唐婉等女诗人的身影）。诗的芬芳历久弥新，也有历史的绵甜。正像苍穹之下出现的一抹美丽云霞。对于李清照来说，或许还有靖康之耻，或许还有生命漂萍转蓬的悲愤。“吹尽天空愁云，英雄何处？”身世富贵，生境孤苦，难道是自己的错？玉壶婉转，人生如梦。不经苦难，怎会有苦难后的风范？发真趣于偶尔，寄至味于澹然。“该我出场时，诗词俨然成为精神。我多想一直依靠着夫君的肩膀，风雷动我不动，旌旗飞我安详在花畔，如蝶。”“不测的人生需要我独自漂泊，秩序和礼教笼罩四野，秋风秋雨俘虏了江南的芬芳，一个女子的骨头一边行走一边开花。”“谁会是那个手提长枪的人？他把故乡还给我，我不再写诗，我做他的美人。”（第十幕：李清照——我仰头，英雄在何处）当心灵悸动时，幻景是唯一良药。对精神性质的提纯，给整体文本，糅进了缱绻暖意。

《三人剧》中的岳飞，隐喻明显。周庆荣让岳飞这样“独白”：“我的敌人本应只有金兀术一个人”——君子小人之别；“我的世界观有限”，《诗魂》里的岳飞有武将的气概，也有诗人的气质。岳飞不败战场，败在了奸佞的陷害：“一些人干脆在黑暗中放箭”——忠奸之辨。来自农人的岳飞，又是那般傲然：“当敌人杀向我们，我们不能让他们看到我们的背。”“平静的环境里，每个人都是英雄。”“英雄，一生敢于对决。”（第十一幕：岳飞——我依然想收拾旧山河）“我只想收拾旧山河”，岳飞是带兵打仗的司令，只知御外敌，不知防内敌。周庆荣“两个版本”里的岳飞，体现的是历史性与现代性的、对生命本质的不同认知。悲剧不是一个人的，而是整个国家的。11位诗人中，岳飞是为数不多的能带兵打仗的文武兼备的军旅诗人。

《诗魂》设置了阔大的历史时空维度。两千年、一千年，相隔一千年。时空的转换，改变着诗的意境，或者影响了诗文本的整体风格。但又似乎将这些“人物”放在了同一个时空之下，与现代诗人进行交谈。这是诗人的有意设置：历史性（古诗人）与现实性fa229b2abd176dbf8fdd767ed700aabc（我）的融合。回忆当然是属于“过去时”了。这个“过去时”立足于“现在时”，它包蕴或对证自身的诸多思考。在对以往的情境、人物、事件的回忆里，诗人把自己的情感、意念和理想，都融进了整体的意象创造。周庆荣对人物寄予了美好的生命理想，或者说，有很大的理想主义成分，审美的乌托邦意味浓厚。但都不只是对历史情境的复现，而是倾注了诗人对社会人生的理想的执着追求。当然，诗词中的回忆性意象，也可以借现象学美学概念，将它理解成是一种“时间透视”。在中国戏剧舞台上，“时间透视”和“空间透视”一样重要。“意象欲出，造化已奇”，作家诗人将心灵场域无限放大，自是情理之中的事了。

《诗魂》每一幕“剧本”中都“设计”了“本我”的存在，其实是“对谈”的需要，也是历史角色的评说。对人物、对历史、对现实人性，等等，无所不包，无所不容。十一幕的“剧场”，俯仰千年，集于一台，纵横时空的演绎。“画外音”是石头镂刻的古钤章——十一块冰冷的带有山水草木溪水泥土温度的石头。这些石头来自大地深处。听懂或者听不懂，在于有心灵或者没有心灵。这是诗人生命世界里的灵魂的声音。它可以像墨汁盈盈飞动，它可以像人物无声舒啸，让全世界听见；它更可以沉寂于梦境，只有山谷和崖壁，能听得见的溪响。

古印十一，每一个诗句，都是警醒之语。天空所有的合唱队，大地所有的管弦乐器，都被一颗激跳着的生命心灵指挥着。知觉、触觉和感觉，皆是值得崇仰的古之大诗人。他们在这块土地上踽踽独行的身影，被时光的长河留住了。历史和现实相似。诗人以散文诗“剧场文本”，让原本沉默的笔墨灵动起来、飞旋起来。那些个活脱脱的灵魂与肉体、那些个带有诗歌温度的浑灏之气的有趣生命，开始奔跑、舞蹈，上天入地。刘勰主张“为情造文”，反对“为文造情”。画与诗，了无痕迹地融合，而无法割裂。禅宗所言自然而然中“见自本性”，其妙义在于让人自清静、不生灭、无动摇、生万法，倘诸事缠胸，已然自缚，何以破出？画是动态的，心是静态的。老子“善行，无辙迹”思想，乃是法外求法的方略。以《诗经》的“风”和“雅”为例，诗人心中的“志思蓄愤”而“吟诵情性”，不得不发，发而为诗，为情造文。而所谓的“为文造情”，则是心中并无积郁，怎能慷慨以歌、扼腕而叹？“我一边喝酒一边思考诗人的往事，他们宿命的结果与今天我们眼前的世界依然关系纠结。我选择汉语语境来自由表白，话语背后，有叹喟有批评有无奈有期待！”诗人酒后读画，悲慨赋诗，贲华之语，自心生发。

诗的灵魂是开在坚硬石上的花的香气。《诗魂》的11幅古诗人画像，合为一处，皆似一位诗人此生所遇所感的镜像体验。诗画剧场，仍在继续。诗性体验总与“家国”之忧相关联。总与忠奸之辨、君臣之念、美丑之映象相凸显。这种亲历性在伽达默尔那里得到了这般解释：“所有被经历的东西，都是自我经历物，而且一同组成该经历物的意义，即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体，因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联。”通过人物、事件和文本，来与现代诗人沟通，更带着历史感的审美领悟。引发的，是历史的醍醐灌顶、沉重的兴亡之慨。画家从中择出令心灵震颤的精神征象，诗人深入其境，捕捉历史留下的声音。诗人在历史性缺失中，从画境那里寻找到了可以“进入”的可能。诗人以思辨的笔触，将古诗人和古诗文本结合，经历复原、弥合，找出完整的图像，并赋予其具有个性化特征的美学光影。

中国古代文艺理论中的“神性”，即是指客观事物的精神，又指文学家、艺术家主观的精神。对于当代诗人来说，情境虽非本人经历，或说诗人并未作为诗中情景的“此在”出现，但仍会有“亲在”的体验。这个体验，来自于对“历史积淀性”回忆的捕捉。诗人在大地文本中所回忆的，是历史上的一些具有典型意义的镜头。虽然，诗人并未亲历过，但又能使之呈现于诗的意境，并能够对历史和现实，发表独特的见解，做出明智的选择。历史积淀性的回忆，多是镜鉴古今的迁替，比照现实社会，揭示历史的兴亡规律，体现出了诗人“本我”之下的一种冷峻的沉思。

从诗文本的气脉上读，呈现与古诗人生命相涵咏的精神气韵，融入了灵魂气象和天地精神。从审美主体到精神分析，所开掘的思想，或许比历史的“在场”更具魅力。同时，也因其缺失现实人物比照而倍加伤感。但是，诗无警策，不足以传播。立言居要，乃是诗本。我们需要卓越的语言创造，需要的是具有震撼力的警世之诗。《诗魂》既有广远之笔，又有精微之墨，更有智性提醒。文本的喻义，建立在外部世界的有效触发，从而昭示生命精神的永恒。既有历史性，也有现实性，是历史的在场。因此说，原动的诗意是心脏的跳动，有它才有诗歌精神的传承。从这个意义上说，戴卫和周庆荣“二元之外”的整体妙处，在于展示了雄浑开阖的生命精神的大气象。

作者单位：解放军艺术学院文艺研究所，已退休