“新南方写作”关键词

“后现代性”是一个极其复杂的问题，其界定众说纷纭，但毋庸置疑的是，这词语的提出意味着感觉与思考的某种普遍变化。它作为体验与认知世界的一种特殊方式，不再盲目地信任封闭的、进步的宏大叙事，而是以肯定的态度对待分裂、短暂与混乱。从这一角度看，新南方写作的写作姿态表露出显然的后现代解构气质，这并非西方文化思潮的亦步亦趋，而是根植于作家们对南方当代社会历史文化处境的反观内视。身处动荡的文明进程、荒谬的社会处境，面对着生活经验的长期失语，去中心、去本质的叙事技法与主题内容拓展了文学的表达边界，标识着一种认知、讲述与生存方式的新发现。这集中地体现在违反自然叙事规约的文本因素和颠覆宏大叙事的个体视角上，为我们理解新南方写作的后现代性提供了合适的切入口。

一、疾速的时代动车，生命的进退失据

陈晓明《无边的挑战》指出，当代中国出现的后现代主义并非简单承袭于西方，归根结底是政治、经济、文化多边关系下的产物，高度表征着当代中国特殊的历史复杂性。在西方与中国北方的对照下，中国南方的当代发展呈现截然不同的图景，虽则文学现象不能以简单的经济政治决定论来观照，但是基本物质条件很大程度上影响并塑造了作家的生命体验，并作为某种时代气质展现在文学中。进一步说，新南方作家的写作还直接地从文化层面表现了时代的危机与精神的困惑。

随着邓小平在南海边“画了一个圈”，南方从此作为现代化的火车头开启了长达四十年的黄金期，经济发展迅猛。北方是以重工业为主导的工业结构，主要靠国有企业的支持，在新经济形态的冲击下，发展明显迟缓，弥漫着一股掉队于文明转型的荒原感。南方则深度介入时代的变革之中，全球化的浪潮、市场的争荣夺利、消费主义的价值观和生活方式，使这片土地永远充斥着不安分的燥热感，“生产的不断变革，一切社会状况不停的动荡，永远的不安定和变动……一切等级的和固定的东西都烟消云散了”。《烟霞里》对改革开放进行了全景式的描绘，时代大潮滚滚向前，泥沙俱下。20世纪80年代，主人公田庄还处于青春懵懂的少年时期，但“改革开放”的标语早已透过电视新闻、春联、收音机入脑入心，父亲田家明仕途的步步高升使时代机遇转化为家庭里直接可感的喜悦情绪。90年代经济体制改革彻底点燃了举国上下的激情，田庄这次作为市场改革的亲历者，作为无数从县城奔赴广州追求时代机遇的人之一，亲自见证“人人都有希望”“怎么样都行”的时代的降临。那是“改开四十年中最活泼、奔放、直令人血脉贲张的最后几年青春期”，都市璀璨繁荣的景观激起物欲与虚荣心的膨胀，功利主义深刻改变人的行为方式与价值观念，全民兴起创业的浪潮，“人人忙着挣钱去了……八仙过海，各显神通”，商圈、政界、文化界内部斗得生龙活虎、一派生机。

当“遍地是黄金”的辉煌年代不再，个人奋斗之于阶级跃升的有效性严重降低，现实残酷冰冷的一面逐渐显现，社会竞争趋向内卷，物质与精神的不协调变得尖锐，造成青年一代普遍的倦怠、迷茫困境。《撞空》的主人公何小河在广州工作，却生活得琐碎缓慢、疏离沉重，他无力追求事业上的进步，也丧失了享受幸福与爱人的能力，最终走向自我毁灭，流浪于城市街头。这种被韩炳哲确诊为由过量的肯定性所导致的倦怠感，互联网过度的刺激带来无限的信息，灯红酒绿的都市生活赋予人享乐的自由，个人主义的价值观鼓励不设限的人生，一切看似都无穷无尽，而自恋的个体无法与这些事物建立深度的关系，“不再能够的能够导向一种毁灭性的自我谴责和自我攻击”，它们都变成迷乱与喧闹的幻象使人错乱。“撞空”的比喻揭示了青年个体与周围世界的“悬浮”状态，陈春成则不断在“找一处深渊供我沉溺”。不论是寄托着少年想象力的“夜晚的潜水艇”、具有通灵力量的“传彩笔”，还是隔绝人世的裁云师、神秘的酿酒师，主人公们都心无旁骛地投入私人的精神追求中，而置动荡不安的外部世界于不顾。宥予漫无边际的虚无与倦怠感，陈春成对于永恒性与心灵静谧的迷恋，作为一体两面反映出在不安分的时代安顿身心的精神诉求。

南方的后现代景观与西方有迥然的不同，尽管繁华的珠三角地区已与国际接轨，经济飞速发展，充斥着迷乱疯狂的文化潮流和消费盛况，但南方内部的经济发展极度不均衡，非珠三角地区的发展严重滞后。无数人离开落后的家乡到发达都市寻找人生出路，他们大多穷困拮据，无法承担高昂的租房费用，只能居住于大城市的城中村，杂乱无序的城中村与光鲜亮丽的高楼形成了鲜明对比，形成了割裂的都市景观。《通俗小说》描绘了城中村里千奇百怪的人群和各式各样的生活状态，拍电影的发廊妹、躲避城管追捕的走鬼、吃“沙县”的杀人犯、士多店的妓女、被古惑仔砍死的歌手、被暗恋的啤酒妹，他们靠着最底层的营生手段，盘踞在拥挤肮脏的城市角落。其中的《在城市之中》直接地展现了苦难与幸福严丝合缝的荒谬景观，森严的高楼、密密麻麻的广告牌、大型的购物广场、划过天空的飞机，提示着这片土地的文明、繁华与先进，而这批建筑的附近却是衰颓的烂尾楼，有人正在跳楼。都市竟可以把两个如此截然不同的世界拼贴在一起，人类的痛苦、欢笑、富裕、贫穷同时在此地发生。

光怪陆离的城市体验激发起人普遍的怀旧与乡愁情绪，它们充当都市生活的某种保护机制为城里人提供避风港的精神想象，从而实现对现实困境的短暂逃离。《潜居》里敬亭和“你”的生活被截然分割为两面，一面是世界最前沿的生意，炒比特币、操作点击量；一面是最怀旧的记忆、物件与行为方式。以符号换取符号的营生方式使人的虚幻感达到巅峰，当生意破产，他们用高科技的手段重新挖掘埋藏在水下的家乡，用玻璃罩把老房子保护起来，以荧光屏设置光线变化。“你”只有在其中才感到拥抱繁华都市的自由，敬亭则痴迷于把老房子收拾成与记忆别无二致的样子。被玻璃罩与荧光屏保护起的湖底老房子是蒙上玫瑰色记忆滤镜的家乡幻想的具象化，暴露出现实家乡与想象家乡的殊异，他们迷恋的并非真实的家乡，而是存在于自己脑海中的想象的家乡。“通过未来回到过去”揭示出现代人徘徊在城乡之间的永恒“异乡人”状态，哪怕他们已获得都市生活的入场券，“无根”的漂泊感使他们无法真正地沉浸其中享受幸福，而城乡的巨大差异从一开始就排除了回到真正的家乡的可能，这种由脱嵌产生的“进不去也回不来”的生存状态构成鲁迅“离乡－归乡－离乡”的新时代书写。

并举推进的现代化与后现代化进程将新南方作家置于全然陌生的新文明境况中，一边是文明的极速转型，人时刻处于流变与不安稳之中；另一边是庞大的、个体无力解决的社会历史问题，拖着人重重地向下坠落。作家们深感生命的撕裂感，极力书写错位的生命体验。荒诞的社会图景不仅作为基本的语境展露在文学世界内部，使新南方写作的后现代性书写呈现不一样的面貌，还作为书写的原动力，推动新南方作家寻找描述时代感觉经验的新的艺术方式。

二、同构的非自然叙事，心灵变动的艺术映照

生命世界与艺术形式具有某种同构关系，面对全新的时代经验，新南方作家除了对历史社会问题进行处境性的、故事性的思考，还须发展出一套崭新的形式话语来描述、理解更深层次的心灵结构的变更。詹姆斯·费伦《活着是为了讲述》（Living to Tell about It）认为生存与讲述是相互形塑的关系，人类通过讲述故事来理解自身的生命经验，而故事如何讲述与认知方式有关，反过来塑造了人的生存方式。叙事方式不只是作家的个体性结晶，更是历史性的、群体性的文化产物，从更大层面折射出这个时代的普遍经验。

分裂、悖谬、虚无的后现代体验，经由文学想象的转换，生成违反自然叙事规约的文本因素。非自然叙事因子体现在两个关键维度：在故事层面上，通过构思超越物理法则的情节来挑战现实的逻辑边界；在话说层面上，致力于解构小说传统的摹仿真实手法，转而突出叙事技巧的人为性和内在的虚构本质。非自然叙事现象并不是后现代的独特产物，而是与艺术创作的人为特质有直接的关系，一开始就存在其中，但这不意味着它是去历史的纯粹艺术形式上的革新，不同时代、地域的非自然叙事会生产出独特的艺术方式。就新南方写作中的非自然叙事而言，不同文本的叙事方式有较大的异质性，但在更大的维度上折射出认知、讲述与生存的共通倾向，它意味着新南方作家不试图借助合理化的自然现实构造封闭的解释系统，而是艺术地披露出生活根本的混乱、断裂与不连续性。

新南方写作多见反逻辑、反物理或反常识的情节，这类情节之于现实是非自然的，但在叙事的冷静笔调中被自然化、合理化，折射出现实生命被扭曲的不真实感。梦或想象直接成为现实的组成部分，《夜晚的潜水艇》里，主人公的梦不再是虚幻的、架空的，而是具有现实性、历史性，《草原蓝鲸》彻底拆除想象的外在条件，自由地穿行于错乱的时空。这两篇小说都以确有其事的冷静笔法描绘梦境般的时空穿越，主人公在诗意的想象中才得以获得丧失的心灵静谧，在冷冰冰的现实面前，浪漫的幻想成了现代人的最后一根稻草，正是通过梦境般的体验，现代人才得以“生活在别处”。另一类非自然情节带有卡夫卡式的风格，看似荒诞无稽，实则真实可信，呈现现实的荒诞感与魔幻感。《暗子》把现实逻辑推演至极致，市剧院的演员为了达到“人戏合一”的圆满，一生只演一个角色，日常生活皆按照角色属性来安排，还须每天服用清除记忆的药水，直至药水不再产生影响。市剧院打着为艺术献身的旗号，实则是权力社会的缩影，演员被纪律和惩罚所驯化，外在规训被内化为个人的愿景，他们以自我异化的方式心甘情愿地投入权力的监狱之中。卡夫卡对人类荒谬处境的描绘在当下化为残酷的现实，卡夫卡成为当代艺术创作的重要灵感来源，生祥乐队的《江湖卡夫卡》同样受其启发，以书写人生进退失常的歌词，音乐上跳脱的转调、怪音阶、节奏，凸显生命扭曲变形的愕异感。

非自然叙事的突出特征是话语的颠覆性与消解性，在自然的模仿叙事中，话语服务于故事表达，然而在非自然叙事中，话语自身成为被传递的重要内容。不可能的故事世界直接折射出后现代生活的不稳定性，与之相对应的是话语层面的元叙事技法的频繁使用。“元小说是关于小说的小说：这类小说以及短篇故事关注到自身的虚构本质与创作过程。”德里达对语言“延异”特质的揭露使人们意识到语言无法客观地反映出一个清晰的、有意义的世界，小说不再试图产生虚幻的真实效果，而是通过强调虚构性来自我颠覆，表达对确定性的质疑。《潮汐图》是预先张扬的虚构故事，巨蛙一开场就表明“我是虚构之物，是尚未定型的动物”，它是被派来打捞历史沉船的使者，故事因为蛙的存在才得以浮出海洋重见天日，蛙所挖掘的历史“不再是大船尸骸，而是变乱的签文，永失解签人；是所有被母亲剔除的定语的旋涡，是折断的腐烂的段落的渊薮”，指向作者查阅历史资料的写作过程。《暗子》采用书中书的方式，最后一节彻底颠覆孙圣西的回忆录性质，使之成为K.T.的虚构，K.T.作品名字又与小说标题重叠，提示K.T.的自我实现同样来源于更高维的介入，小说形成不断消解、颠覆自身的叙事结构。元叙事技法频繁地作为叙事装置出现在新南方写作中，《撞空》里何小河的故事实则是苏铁的虚构，《北流》的后章描述了后代对《北流》的阅读，《通俗小说》也出现了同名的小说，使得叙事内部的分裂具有无止境的倾向。

权威的叙述模式在新南方写作中被消解，作家们不使唯一的声音成为主宰故事世界的霸主，而是致力于探索不同声音之间的合声与张力，透露出对确定的中心结构的质疑。《北流》运用“多重人称叙述（multipersoned narration）”，李跃豆在不同的位置上讲述故事，“她”的全知描述带有俯视的历史感，当人称切换至内部视角“我”，更细腻的私人的记忆、感受得以流露，“你”的使用则产生平视的疏离感。第一人称、第二人称、第三人称的轮番更换，持续地撬开闭合的单一主观性，产生许多感受的线头。同时，李跃豆的声音并没有覆盖在其他人物的声音之上，远素姨婆、冯其舟、梁远章、赖诗人等人的故事充当着不同的声部，与李跃豆的故事一同各自独立又交会融合着奏响了县城故事的乐章。《悬浮术》采用多重内聚焦的方式进行编码，从不同人物的视角交代故事，从曲灵、戴友彬名义上的母亲，少年时期的戴友彬、调查团队、陈星河、钟秋婷，再到成人时期的戴友彬、袁子叙、曲黛灵，叙事像接力棒一样被不断传递，每次讲述都带来了新的感知，使叙事逃离单一视角的片面，而成为具有多个视角的饱满圆球。《港漂记忆拼图》的分布式叙事同样采用多重内聚焦叙事，还增加音乐、文字、剧本杀等跨媒介的方式，鼓励读者交互式地自己组织素材、发展情节，呈现了去权威的、游戏的、拼贴的文化体验方式。针对多声部的文本，布莱恩·理查森区分了两种类型：向心文本（centripetal texts）与离心文本（centrifugal texts），新南方写作大多是离心文本，多元的视角与感受无法被简单化约为权威的单一叙事版本，不同声音间既相互补充又彼此矛盾，不断地生成异质的体验。

新南方作家营造非线性的时空结构，配合使用不同的聚焦方式，围绕人物的情感逻辑展开叙事。比起传统的线性结构，这种时空结构摈弃了外在的、理性的、封闭的因果逻辑，而是潜入私人的深层体验，揭示了记忆、当下与未来的复杂关系，展示出人物的主体性困境。《最小的海》使用预叙描述事后对当下的认知，看似微不足道的选择被人生之流赋予了决定性的意义，使人物仿佛被某种潜在的命运所推动。然而刻意忽略重要信息的“压抑叙述（suppressed narration）”产生文本裂缝，阻碍对背后深层原因的进一步认识。“当下－未来”的裂缝，产生于“当下－过去”的压抑，叙事技法的使用对应着人物认知的困境，李早与何毅险些发生的婚外情直接地影响了李早与王阳的未来婚姻幸福，而李早与何毅的过去经历并没有得到诉说，反映出李早对过去的逃避认识。直接引语的对话以严格使用标点符号的机械方式营造表层的风平浪静，然而在上下文的语境中，却只是对深层波涛汹涌的情绪的抑制，当下的叙述愈是压抑过去，未来愈是灰暗沉重。《撞空》全篇是意识流式的自言自语，“我”事无巨细地交代着目光所及的每个细节，在物件与物件之间进行随机的跳跃联想，记忆不断侵入“我”对于当下的感受。吴晓东把“回忆”与“记忆”进行区分，记忆是无意识中对过去体验和经验的断片，回忆则是对记忆进行建构的有意识行为。“我”逃避关于家乡、父母亲、爱人的回忆，然而无秩序的记忆向当下无限地弥漫，源源不断地侵蚀着“我”的精神，最终沉重地淹没了“我”，造成了彻底的精神崩溃。当下被埋没在过去中，这两个文本的主人公都抗拒对过去进行主动的再认知，“此时让我难以承受的东西，在那里仍然让我无法承受”，未来亦因此而飘忽不定，这种时空结构是现代人的悬浮与永恒异乡人状态的艺术寓言。

篇章结构不再只是服务于故事表达的工具，本身充当着隐喻，传递出认识世界的独特视角。《北流》采用特殊的章节设置，有序、注、疏、笺、异辞、别册、支册，而没有正文。也许正文并不在小说内部，而是在小说之外，意味着本质上所有的书写都是在为生命做注疏。《潮汐图》的章节序号从01到24，最后却回到00，而被冰封的蛙也莫名消失，寓意生命的轮回。

新南方作家对于形式有着后现代的自觉意识，不断地探索更先锋的技法。但它们并非为艺术而艺术的形式游戏，而是通过曲折的形式、陌生化的表达效果打破自动化的认知，剥去日常生活中习以为常的一面，带来新的感知经验，捕捉某种边缘却更深层的时代心灵体验。虽则这类现象都可以用非自然叙事的框架来囊括，但不同文本的叙事技法有着显然的异质性，揭示了截然不同的私人情感体验，带出了丰富多彩的个体生命视角。

三、时代暗面的个体书写，生命

经验的本真回归

新南方作家深刻意识到传统艺术形式及认知方式的局限性，它们早已与自身的生命经验脱节，却长期以来占据了经验表达的主体位置。非自然叙事是相对于自然叙事而存在的，自然叙事指向建立在传统艺术摹仿论之上的叙事概念，即叙事是对事件或行动的再现，现实主义、典型论都由此延伸而来。自然叙事并不是自然而然地被确立为合理模式，而是经由权力的认可逐步走向神坛，尽管它起初是因为能够捕捉某些本质的深层经验而被认可，但一旦形成便开始固化，久而久之难免与微观的具体体验有所分隔。倘若以自然与非自然的眼光观照文学史的脉络，还可以看到大写的人曾经遮蔽了小写的人，北方的、江南的经验成为理解生命的自然形式，蛮夷之地的南方没能获得自我言说的权力，而在文明的整体进程中，城市文明的书写亦挤占着县城乡镇经验的表达。自然对非自然的压迫，不只是文化层面的书写问题，而且是权力不平等的直接表现，斯皮瓦克的“属下”概念提醒书写权所代表的知识暴力对于沉默的边缘群体的倾轧。这些尚未被书写的历史与经验叠加起来，使新南方作家曾经长期处于“失语”状态。

这些沉默的经验并非无关轻重的，而恰是理解这个时代的钥匙。解构的写作姿态直接地诞生于表达与理解自身的渴望，为书写最真实的生命体验，新南方作家选择回归个体的视角，掀开文明发展与历史书写的阴影处，描摹复杂的生命经验。

科技的迅猛发展把人类文明未来发展的话题带至前沿，新南方作家并不沉溺于历史进步观和科技神话，而是把目光投向贫穷、苦难的灰色地带，以怀疑的目光思索个体在文明发展中的位置。《野未来》描绘了居住在城中村的三个落魄青年的故事，在这里，他们几乎不讨论科技的发展，话题始终围绕就业、租房、考研、考公展开。唯一的科幻爱好者赵栋是保安，他十分聪明，初中毕业就能懂微积分，然而缺乏正规高等教育的他无法进入科研圈子，当他仍然留恋于对未来的美好幻想时，考公上岸的朋友劝他放弃未来活在当下，去找一份实在的工作。赵栋意识到，大众的美好科幻未来只会把他抛弃，科技的进步并不会给底层人的生活带来提升，最终借助机场的时空隧道去向专属于他的未来。杨庆祥把王威廉的创作称为“后科幻写作”，它们不同于经典的科幻小说，科幻不再在宏大、渺远的体制层面起作用，表现对新生未来的展望，而是与城中村的卑微生命产生联结，展现被文明进步所遗弃的那批人的生活。在王威廉笔下，未来是“野”的、飘忽不定的，科幻小说所悬置的现实矛盾得到了持续的注视与披露。陈崇正的《悬浮术》同样有此关怀，琐碎的生活困境与壮阔的科技文明景观戏剧般在同一批人身上展现，多重内聚焦的个体视角带出了进步表象之下的挣扎与困惑情绪。

过去半百年里，在“落后就要挨打”的历史紧箍咒下，中国拼命追赶时代发展，创造了一个又一个世界奇迹，但过去的书写往往以宏观的、俯视的视角，高扬着亢奋、激进的情绪，却忽略了时代洪流在渺小个体生命上留下的道道划痕，新南方的历史写作所关注的正是这些尚未来得及被彻底书写的个人生命史。对于年纪稍大的作家来说，他们经历了动荡的上山下乡的年代，见过膨胀的物质时代，目睹了无数的盛衰荣辱、历史浮沉，人的生命像植物一样被扭曲，“时代前行，样样颠倒。颠倒着风驰电掣”。两部大长篇《北流》《烟霞里》描绘了数个被时代离岸流席卷着迷迷糊糊前行的小人物，记录了许多曾经在20世纪90年代登台唱戏盛极一时却终流于平庸的动荡人生故事，钩沉起散落在历史角落的匆匆记忆。年纪稍轻的作家虽不是那段历史的亲历者，但身处于新的时代变动，又加之纤细敏锐的感知力，他们觉察到历史与当下的隐形张力。《珠峰寺》是关于藏东西的故事，“我”寻找到“文革”期间被藏起来的蛱蝶碑，在市场的浪潮下它仍严严实实地安放于这个角落，最终“我”也把被拆迁的老屋子的钥匙藏在蛱蝶碑的旁边，这个盖满了青苔的角落，承载着不同时代浪潮下企图抵御世间无常的柔软记忆。《臆马》描述的是历史的轮回再现，戏谑的笔调看似是反历史的，实则折射的是动荡时代下个体的茫然不知所措的失根感。

新南方写作不约而同采用个体的视角思索未来发展与历史进程，但对个体感受的重视并没有导向褪去深度的纯粹的私人创作，作家们没有沉迷于描述偶发的感觉与玩弄没有目的的语言游戏，而是推行个体的辩证法，把个体作为起点，抵达更宽广的世界。林白始终关注个体最幽微的经验，但不同创作阶段的个体是不一样的。最开始的《一个人的战争》所描摹的是极其“自恋”的个体，主人公以一个人对抗所有人，人与人之间是永恒的“战争”状态，最终必然导向《撞空》式的结局，走向孤独的、沉默的疲惫。而新近出版的《北流》呈现的是个体“进入世界的过程”，李跃豆的个人视角串联起了家族发展，乃至是整座城市的变迁。向世界敞开并不意味着从个体的视角走向宏观的叙事，《北流》关注的始终是个人的记忆，县城的心灵史，但个体不再是漂泊的、无根的，而是汇入家乡的生命之流，绵绵不息。韩炳哲提到了汉德克区分的两种倦怠感：一种是“分裂的倦怠感”，它摧毁了痛苦的群体根基，将人分裂成高度独立的个体，造成彼此间的孤立与疏离；另一种倦怠感作为一种“更丰富的弱化的自我”，使世界得以延展，引向个体之间的对话与和解。对林白来说，从《一个人的战争》到《北流》，不仅是创作上的通过拓展素材的边界实现写作的更新，更带有寻根的文化意义，为流落他乡的个体提供精神的锚，带来抚慰人心的安稳感。在城市文明逐渐显露其困窘的当下，回到家乡这一人生起点，对县城乡镇经验进行再辨别、理解与书写，具有重要的精神意义，这并非前面提到的那种想象性的乡愁，而是要让书写落到实处，关注家乡里形形色色的人与各式各样的生命经验。南方的音乐创作同样有重新发现地方的倾向，不仅有交工乐队《菊花夜行军》、五条人《县城记》、玩具船长《大岛小岛，咸咸就好》等专辑融入方言、地方曲调等地域元素，描摹家乡的历史变迁、世态人情与饮食起居。

地方文化经验得以流入，生成带有地域特色的非自然叙事风格。林白细碎的多重人称叙事、绵延不断的注疏结构、持续分裂的元叙事技法，宛若“汹涌澎湃的植物和它们的无穷无尽”，是一种南方的植物美学，传达出盎然的野性与生命力。叶昕昀间离的叙述方式呈现的是“边境美学体验”，云南的强紫外线的直射促使表层温度急剧升高，皮肤产生刺痛感，然而风吹来时又是凉飕飕的，内心有一股悲哀感，仿佛是人在动荡又混乱的生活中感受到的凉意。在文学风格的生成与流动之中，地方性的回归带来感知与话语方式的更新，为理解生命体验提供了某种超越性的美学想象。

新南方写作对统一模式的质疑并没有走向对深度模式的拆解，使文本流向无法缝合的碎片拼凑，恰恰相反，作家们以深邃的心灵凝结存在之思，在与血淋淋的现实的交锋中，展现出真切的现实关怀与深沉的历史厚度。在无根的时代下，对地方性的个体经验的书写，是对生命源流的回归，更是对全新的心灵力量的辨识与确认。

将“后现代性”视作新南方写作的关键词之一，并非表露为某种固定的美学特质，而是突出体现在流动、多元、反本质、去中心的解构气质上。置身于复杂的文明转型期，传统的认知方式与经验表达已无法理解悖谬的生命经历，新南方作家不断实现文学话语的更新，以异质的非自然叙事方式艺术地折射出心灵的混乱与扭曲，尽力地书写边缘个体的生命经历的迷失与错乱。文学表达边界的拓展，打捞出埋藏已久的真切生命经验，带来认知、讲述与生存方式的更新。在文学想象力与深沉存在之思的勠力浇筑下，生命之花得以在漂浮的时代之流中扎根，绽露出满园春色。

责任编辑：梁智强