《无声戏》何以“无声”

［摘 要］明末清初小说家、戏剧家李渔的首部拟话本小说集《无声戏》中的相关篇目自20世纪90年代被翻译至海外后，备受读者喜爱。其中，较有影响力的是1990年新西兰汉学家韩南的六回英文节译本Silent Operas，两年之后，德国汉学研究者Stephan Pohl撰著了译研并重的Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）： eine Novellensammlungen der frühen Qing-zeit。但该译作面世后，传播效果与韩南的英译本大相径庭，可以说传播乏力，呈现出令人惋惜的“无声”景象。本研究从原作版本及译介篇目的选择、策略方法的运用、对原作的复现程度等方面入手，探索不同译者对同一作品的节译取得截然不同传播效果的原因，反思应如何避免译本难以复现原作、扎根异土的问题，探讨译本如何成为促进中外文化交流、文明互鉴的通道和桥梁。

［关键词］李渔；《无声戏》；译本比较分析；主体性；传播效果

［中图分类号］I206 ［文献标志码］A ［文章编号］2095-0292（2024）05-0099-09

［收稿日期］2024-06-10

［作者简介］寇惟妙，西安交通大学人文社会科学学院硕士研究生，研究方向：比较文学，海外汉学；魏琛琳，西安交通大学人文社会科学学院副教授，哲学博士，研究方向：比较文学，明清文学。

① 《李渔全集》（第八卷）由浙江古籍出版社于1991年出版。该卷本以日本尊经阁文库所藏刻本《无声戏》、日本佐伯图书馆所藏刻本《连城璧》为底本，参考北京大学图书馆所藏《无声戏合集》与大连图书馆所藏《连城璧》抄本，其点校工作较之以往版本更为严谨、周密。统一起见，本研究除论及不同版本存在的细微差异时需要引用特定版本，其他有关《无声戏》《连城璧》的原文以该版为准。

引言

《无声戏》是明末清初文学奇才李渔的首部拟话本小说集，该集的产生过程及版本演变较为复杂。一般认为，《无声戏》分为初集、二集，初集共收录十二回故事，大致产生于顺治十三年（1656）；二集已佚。顺治末年，李渔在友人杜濬的帮助下刻印了《无声戏合集》，共收十二篇小说，该合刻本重新编排了小说次序，并将小说标题由单句改为对偶双句。后来李渔将此合集改刻为《连城璧全集》，并将二集中的五篇小说与新写的一篇收入《连城璧外编》，附刻于《全集》之后，至此《连城璧》共收十八篇小说。①这部小说集以情节新颖、叙事奇巧、笔调谐趣、雅俗共赏见长，在“点缀词场”、标榜娱情享乐的同时又直面世俗与现实，生动摹写了易代之际的世道人情，集中体现了李渔作品不“执死法为文”［1］（P3）“以通俗语言鼓吹经传，以人情啼笑接引顽痴”［2］ （P7）的独特风格与艺术追求。时人张缙彦（1600-1670）赞誉《无声戏》乃“火宅中清凉饮子”［3］（P1-2），杜濬（1611-1687）亦在眉批中称其“为从来小说之冠”［3］（P294）。今人萧欣桥认为李渔的《无声戏》《十二楼》等拟话本小说生动反映了广泛的生活面，“构思的新奇巧妙和文辞的生动诙谐方面在清代白话短篇小说中可谓佼佼者。”［4］（P3）孙楷第亦评价称“说到清朝的短篇小说，除了笠翁外，真是没有第二人了。”［5］（P65）20世纪90年代以来，《无声戏》的相关篇目被陆续翻译至海外，深受读者的喜爱，其中以新西兰学者韩南（Patrick Hanan， 1927-2014）的六回英文节译本Silent Operas （1990）［6］影响最大。该译本收录了《无声戏》中的五篇故事，即《丑郎君怕娇偏得艳》《美男子避祸反生疑》《女陈平计生七出》《男孟母教合三迁》《变女为儿菩萨巧》，以及《连城璧》中的《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》。该译本一经推出便广受好评，一度成为诸多美国高校东亚文学课程的必读参考资料［7］。李欧梵（Leo Ou-fan Lee， 1942-）、宇文所安（Stphen Owen， 1946-）等诸多海外知名学者均对《无声戏》多有关注与研究。这些都极大推动了李渔其人、其作在英语世界的广泛接受和经典化［8］。

鲜为人知的是，在英文节译本《Silent Operas》出版两年之后，德语世界亦出现了对《无声戏》相关篇目的首次节译。1992年，就读于波鸿鲁尔大学东亚系的德国汉学研究者Stephan Pohl完成了他的博士论文Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）： eine Novellensammlungen der frühen Qing-zeit （《李渔的〈无声戏〉（1655）：一部清初小说集》）。该论文不仅分析了中国话本文学传统对李渔小说创作的影响以及《无声戏》对创作传统的突破与个性化呈现，而且在论文的第四章“überzetzungen aus dem Lautlosen Theater”中用德语翻译了《连城璧》中的《老星家戏改八字 穷皂隶陡发万金》《妻妾败纲常 梅香完节操》《重义奔丧奴仆好 贪财殒命子孙愚》《落祸坑智完节操 借仇口巧播声名》《待诏喜风流趱钱赎妓 运弁持公道舍米追赃》这五篇作品。这一译研成果在1994年被东方文化出版社（Verlag für Orientkunde Dr. H. Vorndran）正式出版［9］。然而，有别于英文节译本在图书市场上的大获成功及其对汉学界的深远影响，这部由博士论文改编的同名学术专著仅仅在汉学界内部引发了范围极其有限的评议与讨论，后续传播十分乏力，呈现出颇为凄凉的“昙花一现”景象。德语世界至今也没有其他人对《无声戏》进行翻译。本文将结合韩南极为有影响力的译本Silent Operas的传播情况，深入关注《无声戏》在德语世界译介欠佳、后续传播乏力的现象，分析该现象背后的原因、反映出的问题，继而以此为鉴，探索他籍译者如何突破语言和文化壁垒，使翻译活动由译者个人的知识生产真正转化为沟通东西、助益文化交流与文明互鉴的路径与桥梁。

一、英德译作对版本、篇章、回目的不同选择及其对受众群体的影响

韩南曾在1988年出版的李渔研究专著Invention of Li Yu中论及《无声戏》的版本情况［10］（P220），后又在其1990年出版的节译本Silent Operas的序言中再次注明《无声戏》彼时的存本包括收藏于日本尊经阁的十二回刻本，以及该刻本的影印本——德国汉学家马汉茂（Helmut Martin， 1940-1999）于1969年编辑、台北古亭书屋出版的《无声戏》单行本。该本在1970年收入马汉茂编辑、台北成文出版社出版的《李渔全集》。而《连城璧》所传版本为日本佐伯图书馆刻本，其复印件被收录至大连图书馆。1988年，萧欣桥又根据日本尊经阁藏《无声戏》与大连抄本版、佐伯刻本版《连城璧》校对出版了合集《连城璧》。

Stephan Pohl对《无声戏》版本的选用直接受到韩南的影响此时韩南已然是西方汉学界的李渔研究专家，他不仅翻译了李渔的《无声戏》，而且早在20世纪80年代就已经撰写出版了有关中国白话小说和李渔研究的专著The Chinese Venacular story（1981）、The Invention of Li Yu（1988）等，对西方汉学的发展和李渔研究贡献巨大。，他直言自己的“《无声戏》版本信息来源于韩南《创造李渔》的第220页，第75个注释”［9］（P42）。在此基础上，Stephan Pohl还对比了《无声戏》与《连城璧》差异。其一，《连城璧》的故事标题比《无声戏》更长且分为两个部分（两句）；其二，《连城璧外编》以“卷”为标记，而非“回”；其三，《无声戏》的原始篇目顺序在《连城璧》中已被打乱；其四，《无声戏》里某些令人尴尬的描写在《连城璧》中有所避免［9］（P43）。由此可见，Stephan Pohl不仅对《无声戏》复杂的版本嬗变过程了然于心，并且对相应版本的特点和差异也有较为清晰和准确的认识。

基于以上理解，Stephan Pohl最终选用了浙江古籍出版社1988年版的《连城璧》［10］作为自己翻译的底本，以1970年马汉茂编辑的《李渔全集》中的《无声戏》作为参考［11］。1988年版的《连城璧》对以往版本均有参校，“以大连抄本为底本，抄本所缺《外编》两卷，据佐伯刻本补齐。”“部分篇目还参校以尊经阁藏《无声戏》覆印本，少数缺字也据《无声戏》予以校补”［11］（P8），可谓“集百家之所长”。不仅如此，这一版本距Stephan Pohl开始翻译《无声戏》的时间（1989年）十分接近，且在内容的准确性、文献的时效性与搜寻获取的便捷性Stephan Pohl在波鸿鲁尔大学读博期间，该校图书馆即存有浙江古籍出版社1988年版《连城璧》。等方面均属上乘之作，这大概是Stephan Pohl选择以此为底本的主要原因。

为了充分且直观地展现故事内容，Stephan Pohl还特意在翻译标题时选用了《连城璧》中重新编排过的双句对偶回目，而非《无声戏》中原有的单句回目——这显然是由于双句对偶回目对故事主线和主要角色的呈现较单句回目更为明晰。Stephan Pohl有时甚至会对原作标题进行扩充或改写。例如他重新译明了标题中隐去的主语，将“落祸坑智完节操 借仇口巧播声名”译为“在巨大不幸的泥潭中，女人可以凭借她的机智保住她的节操。通过敌人之口，她证明了她的清白并确立了她的名声。”（Im Morast groen Unglücks kann eine Frau dank ihrer Schlue ihre Unschuld bewahren. Durch den Mund des Feindes erbringt sie den Beweis für ihre Unschuld und begründet ihren Ruhm.）［9］（P167）意在强调耿二娘作为“她”（女性主角）的主体性身份。又如他将“待诏喜风流趱钱赎妓 运弁持公道舍米追赃”译为“一个求偶的理发师攒钱去赎回一个妓女；一名崇尚正义的官员交出粮食以取回赃物。”（Ein Friseur， der auf Freiersfüen wandelt， spart ein Vermgen， um eine Kurtisane auszulsen. Ein Beamter， der die Gerechtigkeit hochhlt， gibt Getreide her， um das Diebesgut wiederzubekommen.）［9］（P186）他特意将“待诏”“运弁”这些中国传统文化语境中的官职名称改译为更为通俗常见的“理发师”“官员”，以便西方读者理解本篇故事的主要人物身份。

韩南在翻译《无声戏》时选择了完全不同的回目译法。他发现相邻故事的标题设置存在彼此平行呼应的有趣现象［6］（XI），例如“丑郎君怕娇偏得艳”呼应“美男子避祸反生疑”、“女陈平计生七出”呼应“男孟母教合三迁”等，因此在翻译《无声戏》时统一采用了原有的单句回目篇名与对应译名如下：《无声戏·丑郎君怕娇偏得艳》（An Ugly Husband Fears A Pretty Wife But Marries A Beautiful One）、《无声戏·美男子避祸反生疑》（A Handsome Youth Tries to Avoid Suspicion But Arouses It Instead）、《无声戏·女陈平计生七出》（The Female Chen Ping Saves Her Life With Seven Ruses）、《无声戏·男孟母教合三迁》（A Male Mencius’s Mother Raises Her Son Properly By Moving House Three Times）、《无声戏·变女为儿菩萨巧》（A Daughter Is Transformed Into A Son Through The Bodhisattva’s Ingenuity）、《连城璧·谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》（An Actress Scorns Wealth And Honour To Preserve Her Chastity）。。在翻译《连城璧》中新增的《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》一篇时，他还特意将其双句标题翻译为单句“An Actress Scorns Wealth And Honour To Preserve Her Chastity”，使这六篇节译故事在标题上结构同一、相互关联。相较而言，Stephan Pohl的标题翻译虽然在内容上更为具体详实，但却使各篇故事完全被分割，忽视了李渔在编写《无声戏》时有意借标题设置将上下篇目勾连、对称排版的巧思。为了充分解释和说明故事内容、主要情节、角色特征而变得过于冗长和繁复的标题也对读者的阅读造成了不适。

Stephan Pohl和韩南对译介篇目选材的理由也不尽相同。在Stephan Pohl看来，《无声戏》仍遵循着传统话本小说“三言二拍”式的题材套路，关注个体与社会的关系以及自处的问题，试图“在满足自身欲望与履行社会规范之间找到一种适当的平衡”［9］（P86）。因此，他选译的篇目多不脱离传统叙事中老生常谈的儒家道德、家庭责任、因果报应等主题。例如宣扬忠孝精神的〈重义奔丧奴仆好 贪财殒命子孙愚〉、贬斥风流痴念而主张公道正义的〈待诏喜风流趱钱赎妓 运弁持公道舍米追赃。韩南却认为《无声戏》的独特价值恰恰在于其“对生活和文学中常见的、公认的或老套的情形的颠覆”（inversions of normal， accepted， or steretyped situations in life or literature）［10］（P21），因而着重翻译了《无声戏》最能体现李渔小说创造力和独特性的六篇故事，如“《无声戏》最优秀的浪漫喜剧”［10］（P88）《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》、“最值得注意的‘倒置’”［10］（P92）《丑郎君怕娇偏得艳》、“最值得关注的观点延伸”［10］（P97）《男孟母教合三迁》、“没有文学先例的值得注意的聪明故事”［10］（P103）《女陈平计生七出》、“《无声戏》最佳故事之一”［10］（P106）《美男子避祸反生疑》。可以说，两人对《无声戏》创作特质的不同理解和定位使其选材标准呈现出截然不同的特征——Stephan Pohl关注故事背后的现实主题与教化价值，韩南则聚焦于小说本身奇巧精致的叙事。

以《无声戏》第2回《美男子避祸反生疑》为例。韩南认为这篇故事是一个“机巧的故事”，颇有“侦探小说悬念的味道”，“使人惊奇，给人愉悦，并形成了某种萧伯纳式的对社会的讽刺”［10］（P175），因而特意翻译了这篇故事。Stephan Pohl却认为这篇故事只是基于公安派文学传统的“犯罪小说”［9］（P79），与《无声戏》集中反映的“晚明精神主流”［9］（P52）关联不大，或许这便是他未选译该篇的原因。又如对《谭楚玉戏里传情 刘藐姑曲终死节》一篇的选译。韩南认识到李渔所说的“无声戏”不仅仅是个“引人注目的标题”（an eye-catching title），更反映着李渔小说创作与戏曲理念的联系与融通，因而这篇小说值得翻译［10］（P20）Stephan Pohl虽然在研究部分的阐论中也提及李渔小说融入了戏剧特色［9］（P50），然而在具体分析本篇故事时却只将其归为“男女情事”（Mann und Frau）这一类相对肤浅的主题［9］（P68），因而未将其纳入翻译之中。

综合来看，Stephan Pohl对《无声戏》篇目加以节译时以彰显统一主题为要，使得他在翻译选材上仅选取了《无声戏》中能够集中展现上述主旨精神的五篇小说，导致对原作其他精彩篇目的忽略和舍弃；此外，Stephan Pohl在理解文本时视角略显狭窄，不利于重现甚至凸显节译故事在宣明主旨、训诫教化之外的传奇性、戏剧性等审美特质。反观韩南的翻译选材，虽然他也只是节译了《无声戏》中的六篇小说，但他显然对李渔作品的创造力和创新性有更为深入的理解，不仅选译的篇目充分把握并复现了李渔作品“意取尖新”“不落窠臼”的创造性特质，而且凸显了其作品中令人耳目一新的“倒置”（inversion）技巧［10］（P50），以颠覆传统叙事、打破思维定式的小说话题充分迎合了海外读者对异域文学的猎奇心理，极大满足了他们的阅读期待与文化想象，故而其节译本虽失于完整却能更切实地反映原作新颖精巧的文学特质，保证了译本可读性与趣味性，因而在图书市场上占据很大的竞争优势。

译者的文本选材与篇目取舍直接决定着读者在客观上所能、接受到的文本范围和文本的独特价值。于英文节译本而言，韩南选译了《无声戏》中相对具有创新性性的代表篇目，使读者能够纯粹享受阅读趣味的同时也对李渔这位异域作者的文学创作风格有所了解，有利于英语世界对李渔其人其作的接受。Stephan Pohl则认为过去研究者、“尤其是韩南”过于强调李渔作品中的创造性精神（innovative Geist）［9］（P43），因此他希望对既有研究有所突破——强调李渔《无声戏》对话本传统主题和模式的承继，故而将反映儒家美德的“道德小说”（Moralgeschichten）等题材视为最能表达作者声音的代表性篇目进行翻译。这种选材取舍不仅在一定程度上背离了作者“凡以点缀词场，使不岑寂而已”［1］（P7）的创作初心，使读者难以从译文中准确识别李渔《无声戏》小说文本的整体创作风格，而且可能将《无声戏》原作视为纯粹的教化民心之读本，故而对《无声戏》兴趣寥寥，遑论主动将其推介给更多读者。这也直接导致其后续的传播度与影响力受损。

二、较短比长：《无声戏》英德节译本的异同

Stephan Pohl在对《无声戏》进行研究时曾多次引用韩南的观点，而且在论及中国白话小说传统时直接声明其观点的主要来源之一就是韩南。

首先，韩南与Stephan Pohl均重视李渔原作中叙事者的存在，并且在翻译时着意突出、增强了叙事者的声音。韩南认为，“李渔小说中最具特色的就是叙事者的声音。”［6］（VIII）“李渔以一种看得见、听得到的方式贯穿于他的全部创作，且出现频率极高。”［10］（P31）因此，韩南在翻译《无声戏》时常主动增设主语“I”以显化并强调叙事者的存在。例如《美男子避祸反生疑》以说书人口吻讲道：“看官，你道蒋瑜、何氏两个两个搬来搬去弄在一处……可谓极奇极怪了。”［3］（P40）韩南将此句译为“亲爱的读者，我敢说你一定觉得不可思议……”（Gentle reader， I daresay you find it incredible that……）［6］（P53），明言“我”的存在。在这一点上，Stephan Pohl在梳理中国白话小说在不同时期的发展嬗变及趋势特征时就借鉴、参考了韩南的相关论著，指出明末话本作家“不再专为他人写作”，而多是将小说视为“抒发个人情志的手段”“专注他们个人认为迫切的问题和主题”；而李渔正是其中“个性鲜明”的代表作者，常在作品中表达自己的生活态度［6］（P53）。Stephan Phol在德译《无声戏》时也将原文中隐含的“我”显化译出，凸显甚至放大了叙事者的存在。具体而言，Stephan Pohl在节译时不仅尽量保留了灵活穿插于小说开场、正话、议论之中的叙事者声音，而且在行文中经常使用“我来告诉你们”（Ich will es euch sagen）［9］（P128）、“我现在请问尊敬的读者”（Ich frage nun den werten Leser）［9］（P174）、“我请问各位读者”（Ich frage den geneigten Leser）［9］（P199）等短语。这一方面对通常在原作中隐而不见的“我”进行补全，提醒读者叙事者的存在，复现《无声戏》的独特叙事者视角与态度；另一方面放大了叙事者的声音，使作者、叙事者、与读者之间形成了对话感，巧妙牵引着读者的注意力、激发读者的阅读热情。

其次，二人都删除了杜濬对《无声戏》的眉评，在一定程度上遮蔽了中国文学传统中“评点者”的存在及其与创作者之间潜在的互动关系。评点是“为了方便读者阅读和理解而创造的”［14］ （P10），“是中国古代文学批评的一种重要形式……其中最为重要的是批评文字与所评作品融为一体，故只有与作品连为一体的批评才称之为评点，其形式包括序跋、读法、眉批、旁批、夹批、总批和圈点。”［15］（P6）杜濬为《无声戏》撰写的眉批可谓特点鲜明，与正篇合看颇有一番妙趣。他曾为《女陈平计生七回》写下眉批“不读书，不识字，便脱套了。近来小说，动不动就是女子吟诗，甚觉可厌”［3］（P94），借李渔小说中的叙事巧思对时下的创作俗套加以反思。他也曾在《丑郎君怕娇偏得艳》的眉批中写道，“这等看来，如今的恶人都是将来的美女，该预先下聘才是”［3］（P6），以幽默诙谐的语气对故事内容进行反讽戏谑，对读者认识明清之际的文化风尚以及李渔作品自身的气质风格均有助益。韩南和Stephan Phol都没有在译作中复现杜濬的眉评，原因不尽相同。韩南认为这些评点“并不提供事实信息”［6］（XI），删除它们也不影响小说内容的表述，因而在翻译时只在译作序言中列举了几处眉批的内容，并未在正文中对眉批加以保留。Stephan Pohl节译时选用了1988年版《连城璧》作为底本，而这一版“因为是普通读本，故略去原书眉批、夹批、回末评”［11］（P8），因而他也未提及这些评点。两人删除眉批的做法在一定程度上遮蔽了《无声戏》评点在史料文献、小说批评、社会批评与文学欣赏等方面的价值，也影响了西方读者对眉批和评点等文学批评形式的认识和了解，消解了读者借助评点进一步解读、分析、欣赏小说作品的机会和可能，难免对《无声戏》在德语世界的深度接受产生不利影响。

如果将分析的目光聚焦在《无声戏·女陈平计生七回》，也即《连城璧·落祸坑智完节操 借仇口巧播声名》这篇故事讲述的是年轻貌美又机智聪颖的女农妇耿二娘在乱世之际通过自己的聪明才智频出七技、与贼首斡旋，最终保全了节操与声誉，甚至还从贼首那里谋得了一笔意外之财。为方便阅读，后文对比英德译文时将统称为《女陈平计生七回》。，我们可以更加容易地发现Stephan Pohl在《Das lautlose Theater des Li Yu》（um 1655）中对韩南英译本《Silent Operas》的模仿和借鉴。作为英文和德文节译本中唯一重合的篇目，两人对这篇故事中不易翻译的特殊表达的处理出现了同样的“辞不达意”的情况。举例来说，耿二娘为了拒绝贼头暂使缓兵之计：“六耳不传道，今晚众人在此，不好说得，明夜和你商量。”［3］（P99）此处涉及了一句中国俗语“六耳不传道”，本意是指在向他人讲述秘密或重要知识时，应避免不相关之人在场，以免信息泄露或被误解。用于此是指耿二娘假意告诉贼首家中藏有钱财，引他上钩，精准拿捏了贼首的贪婪，并藉此找到逃离魔窟的机会。韩南将此句译为“Three pairs of ears are one pair too many”［6］（P86），即“三双耳朵一双也嫌多”，未能准确复现原意，也无益于读者对小说情节的理解，属于因文化隔阂导致的误译。Stephan Pohl对此句的处理则完全沿用了韩南的误译。从这个角度而言，Stephan Pohl的处理隐射着青年译者的翻译焦虑及其在主观上对权威译本的态度倾斜。事实上，在前人译作的影响下，孤立的译者和绝对真空的翻译语境并不常见［16］，也提醒后继译者即便学术权威的前出译本颇有高妙，也难okJ+7MlPR6luBPCQ5i21FM4S2ITh3udDYR3TKAoZ3R8=免因文化差异、译力不足等导致明显的错误。若后继学人未能在充分辨明译本特色和得失的情况下就照搬其中的相关表述，很有可能导致自身译作独立性的丧失和翻译缺憾的延续，反而得不偿失。

当然，即便有颇多趋同之处，Stephan Pohl的德译文亦存在不同于英译本的巨大差异。还是以《女陈平计生七回》为例。女主人公耿二娘聪明机智，在陷入贼窝、几近失节的境遇下仍能以智取胜、守住贞洁，虽然在与贼首的斡旋中难免遭遇几分轻薄，但最终还是凭借自己的智慧和计策扭转局势、无愧于“女陈平”的称号。为彰显这个深谙“救根本、不救枝叶的权宜之术”［3］（P101）的奇女子形象，李渔花费了不少笔墨描写了她假意讨好贼首、甚至与其同床共枕的桥段，有些细节颇为露骨、粗俗。在翻译时，韩南最大程度地保留了这些内容，因为他意识到了色情描写在李渔小说中的独特作用。“这里有许多假装经期、肿大的阴茎和阴道、痢疾等细节描写，这些都是她（耿二娘）免于实际性交的权宜之计。故事有一部分是下流的喜剧，有一部分是社会理念的倒置，有一部分则是启发利己主义的颂歌。”［10］（P103-104）韩南对此类色情描写的忠实复现不仅保证其译本内容贴合原著、通顺自然，更凸显了《无声戏》特有的艳情色彩与鲜活新奇之感，一方面迎合着西方读者“喜欢不动声色地阅读、品鉴色情小说”［17］的阅读偏好，另一方面也暗合了海外汉学界长期将李渔视为“艳情作家”的总体印象。但Stephan Pohl在翻译时却进行了截然不同的处理，他几乎删除了故事中所有的情色描写。这当然与1988年版《连城璧》本身“节去了少量污目的文字”［11］（P8）有关，但更大程度上则归咎于Stephan Pohl对情节内容的主观性理解。在他看来，李渔的《无声戏》明显区别于明末话本小说创作主题的两大主流，即“艳情与浪漫主义”（Erotik und Romantik）和“爱国情怀”（Patriotismus），即便是“‘女陈平’对强盗的挑逗也似乎更粗俗而非艳情（eher zotig als erotisch）”［9］（P45），因此不值得翻译。他认为“‘女陈平’的巧妙处理（即各种与贼首周旋的色情场面）主要建立在盗贼对她的轻信”，这显然是“有些做作的、不太可能的”（mitunter konstruiert und wenig wahrscheinlich）［9］（P86）。Stephan Pohl对情色描写的大量删略不仅直接造成了原作中特殊叙事情节的空白，牺牲了译文的准确性与忠实度，而且在很大程度上削弱了耿二娘屡出七技之“奇”，使其“虽不可为守节之常，却比那忍辱报仇的还高一筹”［3］（P94）的“活宝”形象无从体现。这样一来，德文节译版《无声戏》俨然一份残缺译作，其中所复现与构建出的“耿二娘”是支离破碎、甚至乏味无趣的，很难满足他们对小说趣味性、生动性的阅读期待。

此外，两人虽然都为译作设置了译注，但注释的形式和功能有所区别。韩南统一采用脚注的形式对原作涉及的历史背景、文学典故等知识性信息进行解释，有时还着意增添译注提醒读者关注李渔创作《无声戏》相关篇目时的巧思。例如耿二娘通知丈夫去寺庙捉拿贼首，言道：“如今可以下手他了。只是不可急遽，须要如此如此，这般这般，不可差了一着。”［3］（P103）韩南特意在“如此这般”处设置译注：“叙事者向读者隐瞒了计划。”（The narrator is hiding the plan from his readers.）［6］（P92），由此向读者点明了作者巧设悬念的创作特点。这种译注关注的是作者自身的文学功力及表达技巧，有利于读者借此从文本内部深入理解李渔小说构思之精妙、针线之细密。Stephan Pohl虽然采用了文中注（加括号注释）与脚注兼备的形式，但主要作用是直接说明被省略的原作内容、抑或是详细介绍异域的知识和文化信息，未能像韩南那样向读者揭示作品本身的文学性特征。

综上，Stephan Pohl在翻译时不仅未能有效避免前人译作中的粗疏错漏和不当处理，反而因个人的主观臆断又新增了随意删改重要情节的翻译问题，且未能借译注帮助读者理解作者的创作巧思，最终导致其节译文的翻译质量欠佳，难以赢得广大读者的青睐，甚至使德语世界的读者误以为《无声戏》原作水平不高、趣味性不强，削减了他们深入了解《无声戏》的兴趣，使之在德国市场上难据一席之地。

三、从传播媒介、方式和渠道分析德文节译本“无声”之原因

同样是对《无声戏》进行节译，Stephan Pohl与韩南在翻译过程中对原作的复现与重构存在一定的趋同与殊异，其译作在各自的读者市场上亦取得了截然不同的传播效果：韩南的英译本广受好评，影响力经久不衰；Stephan Pohl的节译文则始终未能引发更大反响，长期被遗忘于故纸堆中。

值得注意的是，《无声戏》英译本《Silent Operas》的成功与其学术成就及地位、及其和多方的合作紧密相关。一方面，韩南对李渔的关注较早、研究兴趣浓厚，早在1981年，他就在《The Chinese Venacular story》中列专章论及李渔。1988年更是发表了以“创造性”为关键词的李渔研究专著《The Invention of Li Yu》，对李渔及其作品的创新性特质认识深入、理解独到，前期厚重扎实的学术积淀使其翻译立场及策略方法更为科学、客观、周全。其知名汉学家身份的学术影响力亦使其译作具有强大的业内号召力，参与该译本翻译的均为来自各知名学术机构的专业研究人员［8］；另一方面，韩南《无声戏》英译本的推行更得益于他与香港中文大学、华盛顿大学、哥伦比亚大学等国际知名高校出版社联合出版的包括该英译本在内的系列书籍。故此，该译本以单行本形式推出之后赢得了业内外的无数好评，不仅推动《无声戏》半年成为海外汉学研究中的热议话题，更是在1996年由香港《译丛》文库再版发行，再度验证了该译本长盛不衰的学术影响力与市场号召力。此外，韩南的译本不仅吸引着海外研究者对《无声戏》的关注，而且推动了国内研究者对《无声戏》海外传播价值和意义的重新省思，甚至催生出由本土译者主动创作、汇编的全新英文译本2011年，夏建新等人用英语节译《连城璧》中八回，汇编为英汉对照本Selections of Li Yu’s Stories（《李渔小说选》），由外文出版社出版。。可见韩南的译介不仅有助于《无声戏》在英语世界的广泛传播，更促成了海外汉学与本土研究的积极交流和双向互动。

相较而言，Stephan Pohl的《无声戏》德文节译本传播效果欠佳。一方面是因为他彼时只是一名普通的博士研究生，无论是在汉语水平还是文学文本细读能力均有所欠缺，在翻译时常常出现误译、错译等情况。由于对李渔创作的独特性认识不足，其译作在很大程度上削弱了原著的创新性与趣味性，难以博得大众读者偏睐。另一方面，其学术声誉、行业地位及业内影响力难以与韩南这类权威专家相媲美，其译作较难得到业内专家的支持和推介。Stephan Pohl对《无声戏》的翻译仅仅是其博士论文的一个部分，易言之，他译介《无声戏》的最终目的是为了完成学术论文、获得博士学位。是故在其博士论文1992年通过评审、1994年又以专著形式正式出版之后，Stephan Pohl再未主动对其中第四章节译《无声戏》的部分进行订正或修补（至少再未公开过新的相关文章或译作），亦从未与业界权威或出版社洽谈、磋商将节译文编辑为独立译本并出版。外界只能通过他已经发表出版的这部学术专著了解《无声戏》。个别汉学研究者虽也承认Stephan Pohl节译《无声戏》在德语世界乃至欧洲的首发性贡献，例如杜为廉（William Dolby， 1941-2015）称Stephan Pohl翻译的篇目中有三篇是第一次被翻译为欧洲语言，是“值得骄傲、引人瞩目的创举”［18］，但终究只是小范围的事件，未能起到很好的宣传效果。同样翻译过《无声戏》的法国汉学家彼埃·卡赛（Pierre Kaser）更是直接指出了Stephan Pohl节译文的青涩稚嫩，评价其在如今看来“许多细节本可以得到纠正”［19］，这种批评在一定程度上也影响了其他学者对德译本的印象，更不利于其译作的传播与接受。对于大众读者而言，即便偶有机会阅读到，又可能由于译文本身的翻译缺憾和不当处理而对《无声戏》的原作产生误读与偏见，认为乏善可陈。以上情况使Stephan Pohl的节译文始终难以以独立译本的形式真正“落地生根”，更在客观上导致了《无声戏》在德语世界传播的“昙花一现”，近三十年间几乎“无人问津”。

关注、研究李渔的德国学者大多为汉学研究者，他们往往修习过汉语、可以直接阅读中文原著，使用或参看Stephan Pohl德文译作的需求不高。德国民众大多可以比较流畅、通顺地阅读和理解英语文本，即便有些大众读者对《无声戏》感兴趣，他们也可以将影响力更大、传播度更高、趣味性更强的韩南英译本Silent Operas作为休闲读物，这也会在一定程度上加剧德文节译本的失声窘况。 四、鉴往知来：《无声戏》德文节译本传播和接受的经验与启示

典籍外译的传播效果不仅受制于译本自身的内容质量，更涉及到译者的身份及其选材取舍等翻译行为的主动性、业界权威评议与推介情况以及前人译作影响等多重外部因素。

首先，需在选译之前慎重考虑对原作的选材取舍。选材取舍能反映译者对原作的认知偏向、审美好尚、解读视角、阐释立场，译者在进行有选择的翻译时不仅要力争对原作主题及风格特征如实再现，而且要考虑多元化的受众需求，使译本在忠于原作的同时尽可能满足多数人的阅读偏好与心理预期。

其次，德文节译本中出现的粗疏错漏提醒我们辩证对待前人译作。“先驱译文版本传播的范围越广，被接受的时间越长、程度越深，译者对其臣服的可能性就越大。”［16］对于Stephan Pohl这类学生译者而言，他们在翻译时难免会受到前辈学人尤其是权威学者译本的影响，继而在自己的翻译过程中模仿和借鉴其对原作叙事声音、体例结构、转译细节等方面的处理和呈现，这是后继研究者在学术权威影响下对前人作品及观点产生的自觉或不自觉的焦虑性模仿。伴随着此类模仿而来的可能是疏漏的趋同、缺憾的延续，直接导致译本特色的模糊和译者主体性的丧失。从这个角度而言，译者尤其是经验不足的学生译者与青年译者更应在批判与接受、借鉴与创新、选择性共鸣与创造性叛逆之间找到合适的平衡。

再次，需有意识加强与业内专家、其他优秀译者以及出版社的合作。如前所述，韩南英译《无声戏》成功的原因之一便是主动寻求与业界同行的合作。因此，译者需要更加积极主动地抓住合作机遇，在与同行的合作交流中提高译作的完成度，根据读者反馈及时对译作进行订正，使之真正发挥促进跨文化交流与传播的作用。

作为文化输出国的译者，我们应该充分重视他籍译者的误读、误译等各类问题，及时关注海外汉学界的译研动态，主动输出自译本，积极与海外学界对话，尽力消解读者对原作的认知空白、误解或偏见。积极推进以“自译”来“自塑”的对外传播工作，势必有助于促进中外文化的有效交流与文明互鉴。

结 语

对照颇具影响力的韩南译本，通过全面审视Stephan Pohl德文节译的得与失，从Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）之《无声戏》德文节译本的传播和接受中汲取经验教训，以期更为科学、客观、立体地看待和处理原作、译本、译者、读者在跨文化传播中的复杂关系和相互影响，不断思考优化译本翻译策略、提升传播效果、消弭文化隔阂的新方式和新办法，助益中国经典文学作品的海外传播。

［参 考 文 献］

［1］李渔.李渔全集：第三卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［2］李渔.李渔全集：第九卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［3］李渔.李渔全集：第八卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［4］萧欣桥.李渔生平和著作——写在《李渔全集》出版之时［J］.浙江师范大学学报（社会科学学版），1991（1）.

［5］李渔.李渔全集：第二十卷［M］.杭州：浙江古籍出版社，1991.

［6］Li Yu.Silent Operas（Wusheng xi）［M］.edited by Patrick Hannan，Hong Kong：The Reserach Centre of Translation，The Chinese University of Hong Kong，1990.

［7］王汝梅.李渔的“无声戏”创作及其小说理论［J］.文学评论，1982（2）.

［8］魏琛琳.比较文学视野下《无声戏》的节译本研究［J］.贵州社会科学，2023（6）.

［9］Stephan Pohl.Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）：eine Novellensammlungen der frühen Qing-zeit［M］.Walldorf-Hessen：Verlag für Orientkunde Dr. H. Vorndran，1994.

［10］Patrick Hannan.The Invention of Li Yu［M］.Cambrige：Havard University Press，1988.

［11］李渔.连城璧［M］.杭州：浙江古籍出版社，1988.

［12］李渔.李渔全集：第十五卷［M］.马汉茂（Helmut Martin）辑，台北：成文出版社，1970.

［13］Patrick Hannan.The Chinese Venacular story［M］.Cambrige：Havard University Press，1981.

［14］林岗.明清之际小说评点学之研究［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［15］谭帆.中国小说评点研究［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.

［16］王世钰.译文影响下的译者屈从与焦虑探究［J］.上海翻译，2021（3）.

［17］陈平原.色情小说与翻译研究——关于《中国近代小说的兴起》及其他［J］.文艺争鸣，2020（9）.

［18］William Dolby，“Review： Das lautlose Theater des Li Yu（um 1655）：eine Novellensammlung derfrühen Oing-Zeit”［J］.Bulletin of the School of Oriental and African Studies，University of London，1996，59（2）.

［19］Pierre Kaser，“Reiview： Das Lautlose Theater des Li Yu （um 1655）. Eine Novellensammlung der frühen Qing-Zeit by Stephan Pohl”［J］.Revue Bibliographique de Sinologie，NOUVELLE SéRIE，1996（14）.

［责任编辑 庞春妍］