所信即所见

专栏作者Columnist

周仰

摄影师、译者

作品关注记忆、文化遗产与神话。英国伯明翰城市大学艺术学院博士生在读，英国威斯敏斯特大学报道摄影硕士。作品曾在连州国际摄影年展、天水摄影双年展、浙江美术馆、集美·阿尔勒国际摄影季等展出。

多年前，中文互联网上流行过一句话，叫做“有图有真相”。虽然是句戏谑之语，却也在某种程度上说明了人们对图像，尤其是摄影图像的期待，即照片应当是种证据。苏珊· 桑塔格（Susan Sontag） 对此发表过强烈的观点，在她出版的最后一本书《关于他人的痛苦》（Regarding thePain of Others）中写道：“若我们以为是某位艺术家本人所作的一幅画被证明并非他所作，那幅画就会被判定为赝品。一张照片，或可在电视上、互联网上看到的纪录片被判为赝品，则是因为它被证明所呈现的场景欺骗观众。”无疑，期望一张照片客观地记录真相，是非常普遍的大众心理，但在现实中，这些年随着技术进步，摄影的证据属性不断被消解。2023 年对摄影师来说，最大的“冲击”莫过于所谓“AI摄影”的兴起，颠覆了罗兰·巴特（RolandBarthes）提出的摄影的精髓：“这个存在过”，至此，照片与真相的关系完全被切断，于是不少人哀嚎“摄影死了”。然而，退回到 AI 摄影、数字成像、Photoshop 等这一切便捷的影像操控手段出现之前，摄影中就一定有真相了吗？美国著名纪录片导演埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）在《所信即所见》（Believing Is Seeing）一书中指出，“摄影中的真相是个虚幻的概念，可能根本就不存在这种东西”。多年前，我翻译了此书，几经波折后，近日，《所信即所见》终于付梓——那么，这篇文章或许可以算是某种意味上的译后记，即便莫里斯对于照片和真相这个话题的探寻已如此完善，作为译者，我并不能补充更多。

从目录看，除去前言和后记，本书共有六篇文章——与其说是论文，不妨说是六个探案故事，在其中，作者莫里斯既是委托人也是侦探。记得大约在 2012 年我第一次接触到《所信即所见》，从试译开始，我就被这本书迷住了。试译的是第一章，关于历史上第一位真正意义上的战地摄影师罗杰·芬顿（Roger Fenton）的一张（或者说两张）照片。长话短说，芬顿有一张最著名的照片“死影之谷”，常被誉为表现战争之恐怖的一幅照片，呈现了遍布炮弹的山谷道路。莫里斯在读桑塔格那本《关于他人的痛苦》时对其中提到芬顿的几句话产生了疑问，桑塔格提到实际上“死影之谷”这幅照片还有个孪生版本，炮弹集中在路边，并且她断言“路边”乃先拍的，而后芬顿让人把炮弹放到路中间，拍下第二张，由此论证“很多正统的早期战争照片，后来被证明是经过刻意安排的，或其对象被摆弄过”。我想大多数读者并不会像莫里斯那样，对这一段话提出问题：桑塔格如何知道芬顿“摆拍了”炮弹在路中间的照片？以及更为根本的，她如何能断定哪张照片先拍？莫里斯提出了这样的问题，并且着手调查，甚至为此专门前往照片拍摄的克里米亚地区。

案件有了，侦探也登场了，我的脑海中不由自主响起《名侦探柯南》的主题曲，以及那句耳熟能详的台词：“真相永远只有一个！”按照侦探故事的套路，莫里斯勘查了“案发现场”——远在克里米亚！他还与相关“人证”交谈，不过，这是历史的谜案，所有当事人早已故去，能进行谈话的都是外围人士——几位博物馆的策展人或者摄影史学者。然后，还有刑侦技术人员的加入。不过，莫里斯在书中层层递进的思考中，恰恰引导我们破除摄影中“有且仅有一个真相”的迷思，虽然最终通过技术手段判断了哪张照片为先拍的，但真正的问题并不在此，正如莫里斯写道：“它（芬顿的‘死影之谷’）常常被描述为第一幅真正关于战争的照片。你被告知通过散布在山谷中的炮弹，可以推断出视线之外的杀戮。照片很神秘，但当你得知实际上存在着两张照片，这个谜就变得更为复杂。而当有人已经给两张照片排了先后并告诉你这一顺序意味着什么，谜团更加错综。”

按照侦探故事的惯例，两版“死影之谷”孰先孰后的问题，还是留给读者自己从书里寻找答案。但我们不妨按照莫里斯的思路，进一步提问：摄影师的何种行动算是对现实的篡改？或者说，（暂时先不谈Deep Fake 或者 AI 成像）摄影对现实的操控从哪一刻开始？是当人们在 Photoshop中瘦脸、给空中添加一架飞机或者去掉背景中一个多余的人（或者在暗房中做类似的事），还是当摄影师在现场搬动炮弹时？

若是这类事情摄影师都没有做，照片是否就完全反映了现实呢？莫里斯显然认为并非如此，因为取景、定格，这些都意味着有一些东西被排除在画面之外，而每一次排除，都是对现实的操控。莫里斯邀请我们进行这样的思维实验——

“除了你想象中所有那些四处搬动炮弹的工人，芬顿甚至有可能在‘死影之谷’里有一头大象。大象有可能从芬顿的镜头前走过，而他一直等到大象走出画面。咔嚓。（或者移除镜头盖，这是 19 世纪摄影的方式）或者他可能对助理斯帕林说：‘把大象弄走。’但在这种情况下，他通过排除某些东西而摆拍了照片。他摆布了照片，但你怎么知道呢？照片经过摆布，并不是因为大象的在场，而是因为其缺席。难道不是总有事物被排除，不管是大象还是别的？难道画面的边缘不总是潜藏着一头可能的大象？”

另一篇让人印象深刻的故事讨论了美国大萧条时期一些标志性影像，包括沃克·埃文斯（Walker Evans）的一幅收录于《现在让我们赞颂名人》（Let Us NowPraise Famous Men）中的佃农家陈设的照片，在照片“摆拍”的问题之外，这里还出现了新的困扰—文字。1936 年夏天，美国历史上严重的旱灾之一席卷南北达科他州，同一年，摄影师沃克·埃文斯和作家詹姆斯·艾吉（James Agee）受《财富》杂志（Fortune）委托，去调研美国南方的贫困状况。两人分头行动，花了八周时间进行了实地走访，艾吉带回了详尽的笔记，埃文斯则带回一系列冷峻的黑白照片。但后来《财富》拒绝发表这一报道，到 1941年，《现在让我们赞颂名人》作为书籍出版。这本书一直被当作图文结合的摄影书形式的开先河之作，其中照片与文本平等、互补又相互独立，打破了媒体上常见的主次关系：照片不是文本的“配图”，文本也不仅仅是照片的“图片说明”。

引起讨论的是埃文斯在亚拉巴马州黑尔县拍摄的格杰家内部陈设，在《现在让我们赞颂名人》里，艾吉给同一农户的壁炉架上的物品列了清单，有好事者进行了比对，发现物品有所不同，尤其是，埃文斯的照片里多了一个闹钟。一些评论家，比如，特拉华州大学（University ofDelaware）荣誉退休教授詹姆斯·柯蒂斯（James Curtis），根据照片和文本的细微矛盾之处，指出埃文斯篡改了现实，违背了“真实记录”的原则。但莫里斯提出疑问：如果我们真的相信照片可以真实记录现实，为什么会在照片和文字出现矛盾时，反直觉地去相信文字？ 20世纪70年代，玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）创作了“两种不合格描述系统中的鲍威利街”（TheBowery in two inadequate descriptivesystems），其中的“两种不合格描述系统”便分别指向摄影和文字。实际上，艾吉在一份古根海姆基金的申请提案中，称文字“同时作为骗子和再现方式”，而在《现在让我们赞颂名人》里他也不断反思文字是否真的胜任捕捉现实这样的工作，尤其他写过这样一句话，“这里有所虚构：我并非罗列物品清单，实际上的物品比我记得的更多。我确定记得的只有装高粱的管子、扫帚簸箕、锄头、工作鞋、钉子，隐约记得零散的马具和坏掉的机器，那儿还可能有别的东西，比如一个坏掉的头灯或者男孩的旧帽子”。

即便艾吉的文本真的说明了埃文斯动过佃农格杰一家壁炉架上的物品，比如添加了一个闹钟，这难道就说明他未能真实呈现这一农户的状况？而事实上，还存在更隐蔽的对于现实的操控，即哪些照片入选到书中。在莫里斯的调查过程中，《纪实表达与 20世纪 30年代的美国》（Documentary Expression and ThirtiesAmerica）的作者威廉·斯托特（WilliamStott）告诉他这样一件事，即存在一张未经发表的照片，“星期天的格杰一家”，与收录于书中那个沮丧的、失败的形象不同，这张照片里的格杰“散发着活力与快乐”。《现在让我们赞颂名人》在编辑过程中排除了这张照片，难道不是对现实更为严重的违背？正如莫里斯所论述的——

“有一个问题反复在摄影史中出现——照片与现实的关系。摄影师们——这只能怪他们自己——发明了这么一套规则，让照片与现实勾连起来。规则是：你不能干扰上帝创造的事物。你观察，你不介入。你不去碰任何东西。

“但一旦你拍下这张照片而不是那一张，或者一旦你从一些照片中选出一张，你所做的事情也十分类似改变现实。它或许不同于从别人房间里拿起某物移除出去，或者从你兜里拿出某物放到桌子上，但你在选择影像，就像沃克·埃文斯和格杰一家的这个例子。你为《现在让我们赞颂名人》选择特定的照片，同时你把或许不符合你想要呈现的观点的照片去掉。为什么这与从你兜里拿出某物，或者从卧室或起居室移动某样你所看到的物品，然后拍下来有很大区别呢？”

言之至此，似乎作为译者的我该退场了，大家不妨带着这些问题，翻开书去寻求解答吧！