谈戏曲剧本结构的巧妙处理

摘 要：戏曲剧本文学体制中，艺术技巧的首要作用是按照所反映生活的逻辑，发掘其间各种因素的内在联系，从而对素材加以必要的取舍与组织，赋予题材以一定的结构状态。这中间包括描述众多的人物、事件，构筑人物在其中的活动、事件得以展开的社会环境等，剧作家运用种种艺术手段与表现技巧，加以精心组织，使之成为统一、完美的戏曲作品。如京剧《三堂会审》多年连演不衰，演出效果不同凡响。这部时长四五十分钟的戏，舞台上既没有大的调度，又没有剧烈的形体动作，只是一个人规规矩矩地跪在那里唱，三个人端端正正地坐在那里审，看似呆板，可是，却能引起观众那么强烈的反响，而且屡演不衰，由此可见戏曲剧本结构设计处理的重要性。

关键词：戏曲；剧本；创新

戏迷们喜欢看戏，往往着眼于演员的表演。而京剧《三堂会审》这场戏生、旦唱作并重，旦重唱，生重作，旦角那委婉曲折的成套唱腔，小生那亦庄亦谐惟妙惟肖的表演，再加上那两位陪审官滴水不漏的挖苦讥讽，确实可以使戏迷们大呼过瘾。但是，如果只给演员喝彩，还有些不公平，因为演员表演才能的发挥，还要赖于剧本，剧本是演员进行二度创作的基础。

如今，随着对戏曲创作规律的重视，突破了对艺术创作的一些束缚，在戏曲观念上也引起了新的思索和讨论，并且开始对戏曲文学语汇、戏曲文学技法进行研究，这将对戏剧创作艺术技巧的运用产生积极的影响。

一、戏曲剧本结构的多元化形式

目前戏曲文学剧本体制已发展到多元化的阶段，以多种多样的手段、途径去提炼生活、反映生活、表现生活，适应多方面的需要。对于多种剧种、多种题材、多种生活、多种风格、多种体裁、多种流派，完全可以因材施艺，兼容并蓄，进行多方面的试验，迎来百花齐放的可喜局面[1]P21。

戏剧冲突依附于它的主导冲突，力求更接近生活中的真实面貌。无场次与某种意义的“散”对于中国戏曲传统的结构方式来讲，无疑是带有突破性的变革。这种戏剧结构安排按照新的途径进行尝试，淡化了某些情节，不构成连贯性的故事线索，结构比较松散，矛盾冲突也不剑拔弩张。京剧《玉堂春》情节在原著中仅占很小一段篇幅：“……解审牌出，公子先唤苏氏一起。玉姐口称冤枉，探怀中诉状呈上。公子抬头见玉姐这般模样，心中凄惨，叫听事官接上状来。公子看了一遍，问道：‘你从小嫁沈洪，可还接了几年客？’玉姐说：‘我从小接着一个公子，他是南京礼部尚书三舍人。’公子怕她说出丑处，喝声：‘住了，我只问你谋杀人命案，不消多讲。’玉姐说：‘爷爷要问杀人的事，只问皮氏便知。’公子叫皮氏问了一遍，玉姐又说了一遍。公子吩咐刘推官道：‘闻知你公正廉能，不肯玩法徇私，我来到任，尚未出巡，先到洪洞县访得这皮氏药死亲夫累苏氏受累，你与我把这事情用心问断。’说罢，公子退堂。”[2]P112如此，仅二百余字，叙述得又非常平淡，可是在剧作家笔下竟变成了一场有声有色、有情有趣的好戏。剧作者的高明之处，就在于没有照搬小说，没有去叙述过程，而是根据戏剧的需要对原著进行了严格的筛选和高度的提炼。剧本删去了小说中审皮氏的过程，也没有让王金龙那么轻松地一推了事，但是，对原著中埋藏着的富有戏剧性的矿藏却抓住不放，尽力开掘，写足写透，充分发挥，从而引出了一场好戏。

剧中的人物形象不人为地突出某一个或某两个，不围绕着中心人物组织故事，而以形成跳荡节奏的生活场景进行组合，旨在塑造人物群像，把注意力更多地放在人物的内心刻画上，而不在现实环境上花费更多的笔墨，不着力追求制造生活的幻觉。

这种淡化处理法与以往传统的强化处理法都是一种新的创作手段，强调什么，不强调什么，突出什么，不突出什么，二者可以共存，也可以互补。深化或淡化都是适应具体的戏剧题材，不同的人物性格，具有不一样创作个性的艺术家主体意识，在创作过程中逐渐凝聚选择而成。当淡化（或深化）的处理法吻合某一题材，有助于人物形象塑造，可以水到渠成地处理情节与冲突，使作品的主题油然产生，当能感染观众时，我们可以肯定这种处理法是恰当与成功的。

如梨园戏《枫林晚》中的二十多人，分属十余个家庭，作品没有贯穿始终的中心人物，甚至不设置一般意义上的戏剧高潮，只供戏剧情景，让人物在其中活动，让他们或分或合，在言谈话语、吟诵咏叹中进行心理撞击，展示各自的命运、心胸。散文式的片断场面，直抒胸臆，寻找诗情，汇合若干人物、场景又交响共鸣。汉剧《弹吉他的姑娘》在散文化上走得更彻底，城市农村、街市家庭无所不包，随心所欲。四条若明若暗、或虚或实的爱情线索，单线联系，并不始终纵横交错到一起，更不互为因果，呈现一种放射状态。局部的“散”亦有所归拢，围绕主人公圆圆的命运来展开活动，人物的精神世界成为作品集中表现的核心。全剧基本上舍弃了传统的封闭式的结构手段，多向辐射，多维联系。

二、戏曲剧本心理时空的灵活处理手段

戏曲作品是在剧作家的意识指导和心理影响下进行的，无不带有一定的主观色彩。这就给戏曲运用多种多样的艺术技巧提供了广阔的天地。传统的戏曲形式，虽然能通过特殊处理造成舞台时空的不固定，但更多只是体现在表演艺术方面，戏曲表演中注意写意，要求做到心与物、情与景的融合，仅有一个富有戏剧性的场面，并不意味着就能够出一场好戏，还要求作者善于挖戏，挖得好，戏就会像泉水那样汩汩而出，如果不得要领，则很可能把一个好场面给糟蹋了。《三堂会审》这场戏，到底围绕什么展开，戏在哪里呢？原著并没有提供，可是，有眼力的剧作者却从原著中不太被人注意的一句话中抓住了这场戏的核心，这句话就是“公子怕她说出丑处”。这句话在小说里夹杂在叙述之中，很容易被忽略，但是它透露了信息，揭示了剧中人物的内心活动，善于选矿的剧作者从那不显眼的地方发现了这句话具有放射性的能量，于是，便以此为戏核，重新组织了人物关系，从小说中信手牵过那位在王金龙面前唯唯是从的刘推官，把他变成了两位善于挑剔的陪审官，从而把一个没有冲突、一边倒的场面变成了一个充满微妙的矛盾、富有戏剧性的场面，让剧中人物围绕着怕丑和揭丑这个焦点，充分展开了心理冲突，一个怕丑，一个偏要揭丑，层层剥落，反复推进，从而引出了一场惟妙惟肖的心理戏。可是在文学剧本上却要求主观意识尽量淡化，剧作家不容易完全插上想象的翅膀，实现结构上的超越。如今，某些观众开始把对某些事件、情节的关注，转化为主要对人物感情、心理的关注，更增加了结构创新的迫切性。

戏曲剧本的心理时空采用，主要表现在场面分切、倒叙闪回、显影垒印等方面。有的为思辨争议、交流融会而设，从剧作家的主体意识出发，把中外古今人物会于一堂，如荒诞川剧《潘金莲》；有的从剧中人物的心理感受出发，把现实生活中无法撮合到一起的人与事，艺术地对比排列到一起，如汉剧《弹吉他的姑娘》。这心理时空方面的种种手段技巧，把戏曲素材予以适当的切割，超越时序，超越空间，按照心理逻辑加以重新组合，用以多层次地表现人物的心理状态。从目前的运用形式来看，尚未完全纯熟，但探索是有价值的，只要加以必要的分析和融化，是有助于戏曲剧本的表现力的。

三、通过人物性格构建层次结构

根据揭示人物深层意识的需要来安排情节，更多的戏剧题材必须通过人物性格的多层次多角度的表现才能塑造成功。这样在有的作品中就势必不能以某一贯穿性的情节来组织作品，特别是用某一传奇性的情节来加以统率。我们必须有更广阔的关于安排情节的概念，以其中一系列的具体事件和错综复杂的人物关系作为安排情节的新准则。这方面的探索表面看起来并不明显，似乎并没超越传统的写法，但细加琢磨，把情节的开展与解决都从属于心理揭示的地位，让各种各样的性格都有尽情表露的机会。

如越剧《梁山伯与祝英台》中《十八相送》一折戏，写的是一对情人即将离别的情景。长亭相送，依依难舍，这种场面是古往今来的戏剧家最感兴趣的地方，但是常见的写法多是大段咏叹，尽情倾诉，急管繁弦如江河流水，恣肆汪洋。可是，《十八相送》却别开生面，根据不同的人物性格，把一泓深水化成了冬的暖阳和涓涓的细流，回环往复，绵远流长。本来，梁祝二人同窗三载，情谊深厚，可是，高明的作者却恰恰从这对情投意合的二人之间引出了一段曲折的戏来。

这场戏正是因为作者擅于把握人物性格的差异，从性格的差异中引出了戏。梁山伯与祝英台虽然结下了深情，但在双方的内心却有着不同的含意，始终不明真相的梁山伯心中晶化的是友情之糖，而祝英台酿就的却是爱情之蜜。糖味虽甜，却比较单纯；蜜味则甜中有酸，馨馥浓郁。正因为如此，在聪敏直率的祝英台面前，梁山伯虽然像冰糖一样清澈透明，却显得木讷迟钝。两人一急一慢、一智一愚，这种性格的差异像窗纸一样把两人隔开，使他们虽近在咫尺，却情隔天涯。剧作者正是从这种急与慢、智与愚的性格差异中，紧紧地抓住了使两者相近相远的两种力量，借此构成了这场具有特殊风味的双剧冲突，并在此基础上巧妙地运用了传统戒曲的“绕”与“剥”的手法，一方面通过祝英台的急切和直率推动着剧情的发展，另一方面则利用梁山伯的木讷和迟钝抑制着戏剧的发展，委婉曲折地“绕”，一层一层地“剥”，“走处仍留、急语仍缓、说而不说、说而又说”，使戏剧在爆发的边缘盘桓荡漾，极尽吞吐往复、参差离合之妙。

《十八相送》不仅擅于推进戏剧的发展，而且还擅于抑制，有戏之处，则纵马放缰尽情奔驰，但又绝不一泻无余，运用一切拖滞和阻碍的手段，抑制着高潮的到来。这样，就使戏剧的进展在一扬一抑、力的较量中保持着引人入胜的效果。

如越剧《四季恋》就借此进行了尝试，其中分为四小段，毎段表现一个时序，依次为春、夏、秋、冬四个季节。从整体着眼，通过具体形象不变中的变，变中的不变，来阐述某种抽象的概念，有深远的含义，不言之中让观众自己去意会。批判爱情上喜新厌旧者的腐朽灵魂，用不着去多加说明，曲笔不曲，达到意在言外的艺术效果。

因此，戏曲剧本技巧的创新有一个从低到高、由表及里的认识发展过程。戏曲剧本文学体制的形成与发展，凝结了前人艰苦的艺术劳动与可贵的创造结晶。今天戏曲剧本文学体制的发展正处于变化与运动之中，呈现出变旧成新的趋势[3]P34。

总之，纵观戏曲文学体制中谋求简与繁的统一，尝试自由与格律的融合，探索分离与综合的多种途径与艺术技巧的创新，可以看到文学体制随着时代变化而变化的趋向。这繁后之简、简中有繁，有格律却不失自由、有自由而不离法度，由单一到综合、而综合后又出现新的分离，形成多元化的格局等，实际上是积若干经验教训后所出现的认识上的飞跃。戏曲文学体制应是一个有机整体，其中可以表现出错综复杂的变化，以形成多样的统一。

参考文献：

[1]吴乾浩：《戏曲剧本文学体制的发展趋势》，《剧艺百家》，1985年第2期

[2]冯梦龙：《警世通言》第二十四卷，长沙：岳麓书社，2019年5月

[3]张小龙：《绝非一味的钟情——冯梦龙对妓女的态度考辨》，《乐山师范学院学报》，2002年第6期

责任编辑 姜艺艺 王巍