序列音乐的诞生及贝里奥为中音萨克斯管所作的《序列九号B》\t

摘 要：本文尝试用浅显的文字介绍20世纪后期音乐发展至序列音乐的脉络，结合法国作曲家奥利维尔·梅西安（Olivier Messiaen）的钢琴练习曲及意大利作曲家卢奇亚诺·贝里奥（Luciano Berio）为萨克斯管所作的《序列九号B》（Sequenza IXb）为读者介绍序列音乐及其创作特点，以期增加演奏者对序列音乐作品的理解，从而使演奏更加真实、生动。

关键词：序列音乐；贝里奥；中音萨克斯管；《序列九号B》

中图分类号：J621 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2024）18-00-03

20世纪前后，被视为经典并值得多次重复演出和欣赏的老作品反复地在西欧各国的音乐厅和歌剧舞台上被演出。观众也习惯了过去200年中创作的“古典音乐”。音乐厅和歌剧院从给年轻创作者提供展示机会的平台摇身一变成了展示过去200年间所创作音乐的博物馆，这导致了留给新音乐的空间比以往任何时候都更少。当时的年轻作曲家尝试通过提供高度个性化的解决方案力图在严肃音乐演出市场上立足。例如，理查德·施特劳斯 （Richard Strauss）、莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）和谢尔盖·拉赫玛尼诺夫（Sergi Rachmaninov）等人通过改编和拓展传统的调性来塑造独特的风格，而克劳德·德彪西（Claude Debussy）、亚历山大·斯克里亚宾（Alexandre Scriabin）和利奥什·亚纳切克（Leoš Janáček）则超越了传统调性的束缚，他们每个人都发展出了自己的音乐语言，这种音乐的一般被称为后调性音乐。以上这些所谓“第一波现代作曲家”通过将古典音乐传统与新元素相结合，创造了独特新颖的音乐风格，在严肃音乐的世界里留下了深刻的印迹。

一、序列音乐诞生与发展

在第一次世界大战前后，一群更年轻的现代作曲家开展了一场更为激进的对音乐语言进行彻底突破的运动：他们不再迎合听众的喜好，也不再奢求听众第一次聆听就喜欢并记住他们的音乐，而更多地去针对那些愿意研究乐谱的人来进行创作。他们提供了一种通过传统作品无法实现的体验。如阿诺德·勋伯格（Arnold Scheonberg）、阿尔班·贝尔格（Alban Berg）、安东·韦伯恩（Anton Webern）、伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）、贝拉·巴托克（Bela Bartok）等[1]。

例如，阿诺德·勋伯格（1874—1951年）最初从调性音乐开始，逐渐开始认为传统调性中的和声以及曲式结构限制了作曲家的创作，随后又受到19世纪晚期音乐中更加复杂的和声色彩、远距离转调和持续的不和谐音程的影响，因此他开始寻找一种新的方法来组织音乐，并开始避免传统的终止进行，他逐渐意识到音乐并非一定要解决到主音。他称这种情况为“不和谐音程的解放”，意思是将不和谐音程从其传统的需要被解决的束缚中解放出来，也就是说任何音符的组合都可以被视为一个稳定的、独立的音乐元素，不需要被解决。最终意味着，无调性是不可避免的。勋伯格而后开始寻找一种新的方法来组织音乐，试图使音乐在没有主要调性的基础上依然具备可辨识的音乐结构和连贯性。十二音技法由此诞生，这种技法创作的音乐也被称为“序列音乐”，其核心理念是将一个八度内的12个半音按照一定的顺序排列成一个音列，并将这个音列作为整个作品的基础，其中的旋律、和声以及对位都基于这个音列进行展开，音列可以在任何八度和任何节奏下进行，可以使用音列的原型，也可用逆行、倒影、倒影逆行等传统方式进行变形，这个十二音音列通常被分成3、4、5或任意数量的音段，以创建旋律动机或和弦。他在1908年3月创作了他的第一部完全无调性的音乐。

在第二次世界大战前后，序列音乐成为一个突出的潮流。从1940年代后期开始，一些作曲家应用了勋伯格的十二音体系的创作原则，并将其扩展到其他元素，如时值、强弱、音色或其他音乐参数。这种方法被称为全序列主义（Total Serialism）。在全序列主义的框架下，音乐的各个方面都遵循序列原则，从而形成更加复杂和结构化的作品。全序列主义的代表作曲家有皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）、卡尔海因茨·施托克豪森 （Karlheinz Stockhausen）和米尔顿·巴比特（Milton Babbitt）等人，他们不仅在音高方面使用序列，同时还在节奏、强弱、音色等方面进行了系统化的排列和组织，这种方法为新一代作曲家提供了前所未有的控制和细致入微的表达手段[2]。

例如，谱例1所示的片段选自奥利维尔·梅西安的四首节奏练习曲第二首《时值与力度列式》（mode de valeurs et d’intensités）。

这首作品有3个声部，每个声部都是由12个不同音高的半音组成的音列。

时值方面，第一行的基本时值单位为三十二分音符，如果我们计算单个音符及其后休止符的时值之和，我们可以看到每个音符的时值分别为1、2、3、4、6、5、7、10、11、12、8、9个三十二分音符。第二行的基本时值单位为十六分音符，我们依旧计算单个音符及其后休止符的时值之和，可以看到每个音符的时值分别为1、2、3、4、5、6、7、8、9、10、11、12个十六分音符（不计算再次出现的音符）。在第三行中，八分音符出现数量也符合前两行的规律。

现在，让我们来看看休止符。第一行没有休止符，第二行以八分休止符开头，它是十六分音符和十六分休止符的组合，第三行以四分休止符开头，它是八分音符和八分休止符的组合，再加上第二行的八分休止符。也就是说，休止符的出现也被作曲家精确地考虑在创作过程中了。

上述梅西安的例子非常适合用来演示十二音体系和全序列主义，因为它有12个不同的音符、12种不同的时值，且休止符的出现也有一定规律。而在另一些作品中，我们可能会发现从音列原型中衍生出的新音列、原型的片段或原型变体的片段，甚至还有一些作曲家可能不会使用传统的倒置、逆行、倒置逆行应用，而是使用循环或模进等手法。

二、贝里奥为中音萨克斯管所作的《序列九号B》

作曲家卢奇亚诺·贝里奥，于1925年10月24日出生在意大利的一个音乐世家中。他的祖父是一名管风琴师，他的父亲是一名专业作曲家，也是教堂的管风琴师，同时还是一家电影院和室内乐团的钢琴家。贝里奥从小学习钢琴、小提琴和单簧管。1944年，贝里奥被征召入伍，在战争期间，他的右手严重受伤，结束了他成为专业钢琴家的梦想。战后，他进入了米兰音乐学院，开始专注于学习作曲。此时，他对战后兴起的电子音乐和磁带音乐产生了兴趣。1953年，他在米兰成立了第一个电子音乐工作室，并尝试将具体音乐和电子音乐技术相融合，也开始尝试将声学乐器和电子设备结合。1972年，著名的法国作曲家皮埃尔·布列兹邀请贝里奥到巴黎音乐与声学研究所（IRCAM）工作，担任电子声学部门的主任。在巴黎，他和那不勒斯大学的物理教授设计了一个名为4X的程序，该程序具有即时响应功能，可用于合成、混音和压缩声音，实现了演奏者与电子设备之间的实时交互。与许多严格遵循序列规则的作曲家不同，贝里奥通常将序列技术作为他作品的起点，然后与其他元素结合起来，用以扩展可能性，如随机音乐、即兴创作等非传统音乐形式。

《序列》（Sequenza）系列是贝里奥的一个从1958年持续到2004年的长期项目，该系列在20世纪末作曲史上颇为独特，《序列》系列作品大多是为了探究炫技演奏家的技巧极限而创作的无伴奏作品，如为双簧管创作的《序列七号》通篇充满着极其复杂的复合音，又如为巴松创作的《序列十二号》这首长达十九分钟的无伴奏乐曲，要求演奏者几乎通篇使用循环呼吸来演奏。唯独序列第九号与众不同。第九号起源于一个名为《路径》（法语：Chemins）系列的平行项目。大多数《路径》系列作品都是以《序列》中的一首作品作为基础进行拓展和配器，最终形成一首篇幅更长，配器更庞大的管弦、室内乐或者电子交互伴奏的作品（见图1）。

有14首题为《序列》的作品，加上第十二首b为高音萨克斯管、第九首b为中音萨克斯管、第九首c为低音单簧管和第十四首b为倍低音提琴等四首改编作品，总共有18首序列作品。

《序列九号》的起源是一个意外，起初它是为单簧管所作的《路径五号》，一个用于尝试将声学乐器声音与交互式电子乐器声音混合的项目，即单簧管和“数字滤波器”。遗憾的是，该作品1980年的首演由于电脑卡顿，导致首演成了一场灾难，贝里奥随即将其改编成了单簧管的独奏作品。这意味着这首《序列九号》是逆向起源的，这部作品是唯一一部技术上不像其他作品那样要求苛刻的《序列》系列作品。在瑞士萨克斯管演奏家伊万·罗斯（Iwan Roth）的帮助下，贝里奥将其再次改编成了中音萨克斯管版本，现在称为《序列九号B》。从那时起，单簧管或中音萨克斯管的《序列九号》已经成为两种乐器中极其重要且有影响力的当代作品之一。

通常情况下，演奏者大部分时间都用于练习和演出。然而，适度地仔细研究乐谱不仅有助于演奏者更深入地理解音乐，还能让他们产生实用的见解。例如，分析作品让演奏者理解其结构和音乐语言，帮助他们更准确地演绎，增加对作曲家意图的认识；通过分解一首曲子，演奏者可以观察和解决棘手的部分，他们可以专注于改善特定的段落或技巧；通过理解作品的结构、情感和音乐语言，演奏者可以将自己的想法融入其中，使他们的演奏更加自由，因为通常当我们具体理解了某件事物，我们往往会倾向于将自己的想法融入其中，而不是仅仅执行谱面。笔者将重点展示贝里奥的《序列九号B》中采用的一些特殊作曲技巧，选取了曲目中的一个段落，期望能为其他演奏者对贝里奥的作品进行解读提供有价值的见解。

《序列九号B》的A段，第一眼看见谱面时可能会觉得这只是一些音符的堆砌，毫无规律可言。仔细观察我们发现，这一段大体上是由四句组成，每一句都以长音结束。若将第一个乐句视为这一段的音列原型，我们会发现贝里奥在每个乐句的开头都以音列原型中的下一个音符开始：第二个乐句以音列原型中的第二个音符开始，第三个乐句以第三个音符开始，依此类推。贝里奥在不改变原始音高序列的顺序、八度或变化的情况下做到了这一点，这意味着他对音列原型的音高进行了循环操作。同时，作者也对前四个节奏型做了相同的循环处理。

若将音符和节奏的循环结合起来，我们会发现前4个乐句基本上是音列原型的音符和节奏旋转的结合。这种手法产生了一个新的旋律模式，保留了原始旋律的结构特征，但每个乐句的起始点不同。尽管音符循环和节奏循环不被认为是主流技巧，但它们已被跨越各种流派和风格的作曲家采用，用于创作新颖独特的作品（见谱例2）。

三、结束语

通过以上初步的作曲手法探讨，我们可以看到《序列九号B》中蕴含的复杂结构和精妙技巧。通过深入分析音乐的各个层面，表演者可以更好地把握作品的整体结构、主题发展和情感表达，从而在演奏中呈现出更为丰富和细腻的诠释。希望通过本次对《序列九号B》的分析，能够为其他表演者提供一些有益的启示和帮助，使他们在演奏这一杰作时能够更加游刃有余，更加贴近作曲家的内心世界。

参考文献：

[1]黄奕.《弦乐三重奏》的序列技法研究[J].文化月刊，2024（04）：144-146.

[2]卞婧婧.十二音序列音乐的“新玩法”——郭文景《寒山》中基于勋伯格十二音音列的东方气质[J].人民音乐，2024（03）：21-25.

作者简介：廖钊锋（1990-），男，湖南衡阳人，助教，从事音乐演奏与理论研究。