布里顿歌剧《仲夏夜之梦》：精灵世界

摘 要：布里顿的歌剧《仲夏夜之梦》聚焦于三个世界之间的相互作用：精灵世界、恋人世界和丑角世界。在精灵世界中，布里顿通过独特的声乐组合方式和管弦乐队精致的写作技巧，创造性地具象化了莎士比亚笔下对于超自然世界语言意象的描绘。布里顿将莎士比亚的戏剧作品投射到了一个完全是音乐的、全新的维度，从莎剧的素材中创作出了一部全新的艺术作品。

关键词：本杰明·布里顿 《仲夏夜之梦》 音乐戏剧语言 莎士比亚 语言意象

一、布里顿歌剧《仲夏夜之梦》中的三重世界

20世纪英国作曲家本杰明 · 布里顿的歌剧《仲夏夜之梦》是为了庆祝1960年6月奥尔德堡音乐节中朱比利音乐厅的翻新开幕而作，布里顿在歌剧首演后解释了他选择将莎士比亚的戏剧《仲夏夜之梦》，作为歌剧创作主题的原因：“从歌剧的角度来看，它特别令人兴奋，因为有三个完全不同的群体 — — 恋人们、乡下人们和精灵们 — — 然而他们却相互影响 ① ”。

《仲夏夜之梦》中的三个群体隶属于三个不同的世界。森林中的精灵们属于充满梦幻效果和神秘氛围的超自然世界，隐隐透露出神性；两对恋人们的身份为凡界中的贵族，四人深陷爱情的漩涡之中；工匠们属于凡界中的下层阶级，是这场闹剧中的喜剧性角色 — — 丑角。

莎士比亚主要根据不同的语言风格来区分《仲夏夜之梦》中不同的人物群体。高贵庄严的公爵忒修斯及其未婚妻希波吕忒采用正式的无韵诗体。他们讨论想象在艺术、爱情中的作用，并维护着雅典社会的严厉法律；两对贵族恋人们则以双行押韵的诗歌体为特征，他们在表达爱情时句句押韵的夸张声调过于多愁善感，尤其在被施了魔法后狂热的示爱甚至可以说是空泛庸俗；社会下层角色工匠们使用满口俚语的散文道白，同贵族们的诗意语言形成鲜明对比；精灵们语言的特征是音节线较短，通常每行不到十个音节，最典型的是七音节的诗行。精灵侍从们和帕克用押韵的诗歌自我介绍时，描绘了诗情画意般的场景。仙王奥布朗和仙后提泰妮娅采用正式的散文说话，通过丰富的意象来解释他们的纠纷对大自然和凡人生活的影响。

莎士比亚尤为善于通过使用各种语言意象来营造氛围。《仲夏夜之梦》中各种诗意梦幻的意象为戏剧提供了丰富的语言布景：花、草、动、植、山谷、森林、草场、石泉、海滩、夜晚悬挂高空的弯月、黎明时分云雀的歌声、跳跃的精灵们歌唱着寻找露珠给每朵花挂上珍珠耳坠、春夏秋冬四季异常的变化、手持弓箭的丘比特、骑在海豚背上的美人鱼、紫色的爱懒花、仙后在漫天的群花中休憩等。莎士比亚通过极具浪漫主义风格的语言意象创造了一个瑰丽斑斓、令人眼花缭乱的世界，他通过这种极富想象力的场景证明了一个重要的观点：即观众必须充分运用自己的想象力来想象这部戏剧。

莎士比亚通过语言作为戏剧人物群体之间的主要区分因素，而布里顿则使用管弦乐队作为歌剧塑造人物的手段之一。布里顿启用了一个介于室内乐团和交响乐团之间的中等规模乐队编制，将不同的配器色彩与不同世界中的人物群体相联系，进而赋予歌剧中的每个世界以独一无二的画面。精灵世界梦幻迷离的音乐通过一系列色彩微妙的组合表现：两架竖琴、羽管键琴、钢片琴、丰富的打击乐（钟琴、饶钹、定音鼓等）。帕克的音乐需要用到小号和小鼓。“莲花落”（“the tongs and the bones”）的音乐需要一个额外的舞台乐队：2 个八孔竖笛（Sopranino Recorders）、小铙钹（Small Cymbals）和双头木鱼（Blocks）。与精灵世界的音乐相比，较“普通的”弦乐组和木管组属于凡界中的两对贵族恋人。低沉的大管、铜管组和低音弦乐组被用来表现凡界社会下层阶级的工匠们。

为了加强精灵世界的魔幻色彩，布里顿让歌剧中的精灵侍从们（蛛网、芥籽、飞蛾和豆花）由一群男孩采用童声高音演唱（Trebles），帕克是由一位杂技演员说出他的音调，仙王奥布朗为独特的假声男高音，仙后提泰妮娅为华丽的花腔女高音。在精灵世界中，布里顿通过独特的声乐组合方式和管弦乐队精致的写作技巧，创造性地具象化了莎士比亚笔下对于超自然世界语言意象的描绘。

二、精灵世界的音乐戏剧语言

（一）第一幕

歌剧开场，慵懒流畅的弦乐滑奏（带弱音器）（谱例1）将我们带入一个沉睡般的梦境。音乐频繁的渐强渐弱、此起彼伏，既像是沉睡时的呼吸声。随后层层叠加、由远至近、向上推动，又像是风吹动树林的摇曳。梦幻而又迷人的音乐令人仿佛置身于仲夏夜的森林中，歌剧的整个动作都被包裹在了这片昏暗而又模糊的森林里。这段利都奈罗光色变换的和声是由十二个大三和弦构成，其和声序列的根音用遍了十二音。开头G- # F之间尖锐的模糊性，建立了一种贯穿全剧反复出现的半音对立。正是这段弦乐滑奏将我们带入一个超自然世界之中，并强烈暗示在这里任何事都有可能发生。这段利都奈罗不仅在戏剧上具有引人入睡的意涵、与夜晚森林的意象相联系，同时在第一幕的结构中也起到了结构与联结的功能。

谱例1：第一幕，弦乐滑奏

伴随着钢片琴清脆明亮地闪烁，由男孩们所扮演的精灵被分为两组（蛛网和芥籽，飞蛾和豆花）从森林中探出，他们用清澈的嗓音齐声唱着尖锐的曲调：“越过山谷和丘陵”（“Over hill， over dale”）（谱例2）。精灵们的演唱是抒情性的，合唱的曲调极为单纯。旋律采用 # f自然小调框架内的级进进行，每行诗的六个音节对应六个四分音符。音阶中的三度进行在精灵的音乐设计中是具有标志性的， # F总是与精灵们和提泰妮娅相联系，音阶中的三度进行，乐队中反复出现的三和弦的色彩填充，在精灵音乐的设计中都是具有标志性的。童声合唱的每个音符都是大三和弦的根音，令精灵的音乐具有大调/小调的模糊性。弦乐组G持续音与 # F主音之间的摩擦，造成了相隔半音挤压的尖锐感，特别的音节重音位置，第二乐句重复时的节拍错位，节拍结构的不规则（主歌段落 6/4 拍与 2/2 拍，副歌段落 3/2 拍与 2/2 拍之间的转换），都令人不安。。

谱例2：第一幕，精灵合唱“Over hill， over dale”

帕克是一个喜欢恶作剧的精灵。在戏剧身份上他是奥布朗的侍从，或者更确切地说，他是奥布朗动作的执行者。布里顿让帕克由一个男孩杂技演员扮演，他这样形容道“绝对是不道德的，但又很无辜……他不会唱歌，只会说话和翻滚。我在斯德哥尔摩萌生了这样做的想法，在那里我看到了一些瑞典儿童杂技演员，他们有着非凡的灵活性和模仿能力，突然意识到我们可以这样做帕克。 ② ”帕克在歌剧中极具标志性的出场总是由D调小号和在 # F音上敲击的鼓点伴奏，并根据莎士比亚的语言韵律节奏性地说出他的音调。布里顿经常在小号声部中采用旋律的逆行与倒影，来表现帕克的入场和出场、在森林中飞来飞去的动态。

接着，精灵们纷纷让路，奥布朗和提泰妮娅登场。精灵们介绍两人争吵的原因：为了一个换儿的所有权。2/2拍的突然转换，进入奥布朗和提泰妮娅的争吵二重唱“真不巧又在月光下相遇”（“Ill met by moonlight”）（谱例3）。这首二重唱明显是由前句精灵合唱中带有附点节奏的三度下行音阶所引导出来并建立的，木管组在高声部不时奏出尖锐怪异的短句。仙王和仙后的争吵和冲突导致了天时不正、时令错乱、人间灾祸连连：传染性的毒雾、泛滥的河流、淹没的田地、腐烂的玉米、饥饿的羊群。莎士比亚在此处讽刺地将大自然的灾厄与统治者的治国无序联系在一起。虽然二重唱以A大调为中心，但所有十二个调性中心都被触及（用遍了十二个大小三和弦）。在二重唱的开始，奥布朗和提泰妮娅的声音以一种机械而僵硬的方式一起移动。行至二重唱的中部，对于主调的偏离加之声部的错位令音乐呈现出一丝混乱。布里顿通过微妙的音乐设计，嘲弄了二人歌词中所提出的分歧。

谱例3：第一幕，奥布朗和提泰妮娅的争吵二重唱

奥布朗是歌剧的核心人物，他控制着森林里发生的所有事件，他的魔法则在歌剧中起到了统一力量的作用。奥布朗由于得不到男孩，或者更确切地说，是由于无法控制提泰妮娅，便决定用爱懒花汁惩罚她。在一种类似巴洛克式的静态镜头下，奥布朗用平静空灵的音色唱道：“无论是狮子也好、熊也好、狼也好、公牛也好，或者好事的猕猴、忙碌的无尾猿也好 ③ ”。无论提泰妮娅醒后第一眼看到的是人还是怪物，她都会爱上它。

奥布朗的咒语音乐（谱例4）虽是围绕b E大调建立起来的，但它是一个具有复调性的主题： b E大调和e小调。咒语的魔力总是伴随着钢片琴和钟琴的出现，冰冷清透的音色增添了伪甘美兰音乐风格中的异国情调。钢片琴的固定音型由b E- b B之间的八个半音构成，以交替的大二度双音的组合模式排列。奥布朗在钢片琴划定的音区范围内缓缓吟唱，声乐线条同样包括b E- b B 之间八个不同的音高等级，走向蜿蜒萦绕。“十二音中剩下的四个音高慢慢由钟琴补充完整。 ④ ”音乐以一种既怪异又迷离的方式描绘了神秘的力量以及魔力的施展。在歌剧之后的情节进展中，这些音乐要素将多次通过不同的变体形式，用来表现奥布朗的权利、咒语、花汁魔力的影响、可以蛊惑人心的力量。

谱例4：第一幕，奥布朗的咒语音乐

奥布朗在目睹了狄米特律斯和海丽娜的第一次争吵后，看到痴情的海丽娜痛苦万分，决定帮助这对男女。他的咏叹调“我知道一处水滩”（“I know a bank”）以一种精致而又细腻的方式对咒语主题进行了自由的发展和延伸。这首“新-普塞尔式 ⑤ ”的宣言，描绘了提泰妮娅在漫天的花草柔舞中休憩的情景。在奥布朗魅惑的旋律下潜藏着暴力的威胁，咒语音乐被提炼成了提泰妮娅眼中“可憎的幻象”（“hate-ful fantasies”）。

奥布朗对帕克的指示通常是在b E音上单音调地吟诵。他吩咐帕克去森林中找寻身着雅典服饰的年轻人，不料帕克将拉山德错认成是狄米特律斯。咒语音乐由小号在D大调上奏出，通过一个具有帕克色彩的变体形式给拉山德施了魔法。

精灵们在第一幕及整部歌剧中都起到了框架性的作用。在弦乐滑奏的背景中，提泰妮娅的花腔咏叹调“来吧，跳一支舞，唱一曲精灵的歌”（“Come， now a roundel， and afairy song”）以 # F音为中心，拱形的旋律线条自由而优雅地在上空漂浮。精灵合唱“两舌的花蛇”（“You spottedsnakes with double tongue”）建立在与精灵种族相联系的 # F大调上，断奏、弓背击弦、木琴和双头木鱼的敲击使得这首歌曲略显干涩。精灵合唱“越过山谷和丘陵”以倒影的形式出现在了合唱的副歌部分，精灵们不断唱着“睡吧，睡吧”（“Lullaby， lullaby，”）的摇篮曲陪伴提泰妮娅入睡。咒语音乐此次的变奏获得了更为清晰的发展和强调，并与弦乐滑奏相融和，随奥布朗一同消失在森林里。

（二）第二幕

第二幕的前奏是一段帕萨卡利亚，由一个主题和五次变奏组成。主题中的四个固定低音和弦（谱例5）由低沉的弦乐组、紧张的铜管组、柔和的木管组和明亮的羽管键琴、竖琴及打击乐依次奏出。在四个固定低音和弦序列的设计中，布里顿使用了全部十二个音高。并且，“有趣的是，布里顿对这个和弦序列的初稿首先将十二个音符安排为四个三和弦的模式。 ⑥ ”四个固定低音和弦在意涵上通常与沉睡、梦境相关联，在戏剧关键的时刻都会用它加以强调。虽然主题可以被称为帕萨卡利亚，但无论是在主题本身还是在其变奏之间都避免了结构的连续性，而是将这些和弦作为一种离散的音响隔离开来。布里顿独特的配器和精致的和声增添了音乐中的神秘感和梦幻感，其富有表现力的音响仿佛可以容纳万物。

谱例5：第二幕，四个固定低音和弦

第二幕的第一部分呈现了精灵世界与丑角世界的互动，提坦妮娅和波顿的场景也通常被解读为是“莎士比亚戏剧中最情色的一幕 ⑦ ”。当提泰妮娅在奥布朗咒语的影响下醒来时，先是在b E音上的朗诵，询问是哪位天使将她从花床中叫醒。随后是在b E大调上对波顿的歌唱，表明自己已陶醉于他的歌声和模样。提泰妮娅的咏叹调“恭恭敬敬地侍候这位先生⑧ ”（“Be kind and courteous to this gentleman”）以一个五音级进的断连音片段为特征。长笛和单簧管对动机采用模仿、逆行的形式优雅地发展，竖琴的两个声部互为倒影。提泰妮娅在她的这首咏叹调中放弃了属于精灵的调性# F，而是采用C大调自然音阶，代表她爱上了一个凡人。大提琴和低音提琴中的拨弦重音b B、 b E和 b A是奥布朗咒语音乐的关键，表明提泰妮娅此刻情感状态的原因 — — 对波顿的迷恋是由于受到奥布朗魔力的影响。在提泰妮娅演唱的C大调旋律中，“ b B和 # F这两个音符突出地用于着色。降七度和升四度为布里顿对情绪变化的细致描写提供了一个极好的例子，在利底亚（升四级）和混合利底亚（降七级）这两个音阶中呈现了戏剧性的情绪变化 ⑨ ”：羞怯地偷取野蜂的蜜袋将蜂蜡做成烛炬，与点燃与波顿晨兴夜卧的激情。受命于提泰妮娅的吩咐，精灵们在纯净的大三度下行的音程E-C上机械地向波顿鞠躬致敬：“万福，尘世之人，万福！”（“Hail，hail， hail mortal， hail！”）。提泰妮娅在她的咏叹调“来，坐下在这花床上⑩ ”（“Come sit thee down up on thisflowery bed”）中，通过将两个全音阶并置（ # F、E、D、C、 b B、 b A；♮ F、 b E、 b D= # C、 ♮ B、 ♮ A、G）系统地耗尽了十二个音高。富有表情的旋律慵懒而自由地流淌，并引导出了随后贯穿二人在花床上缠绵场景中的主题（谱例6）。插曲“莲花落”中，在四位精灵饶有兴趣的伴奏下，波顿情不自禁地跳起了自我陶醉的舞步。随着缠绵主题充满感官诱惑力的旋律再现，木管组温暖的线条与竖琴柔美的琶音交织，提泰妮娅三声爱的叹息“啊，我是多么爱你 ”！（“O how I lovethee”）中连续下降的三度进行，管弦乐队中四个固定低音和弦意有所指的共鸣，音乐化了提泰妮娅和波顿之间种种缱绻旖旎的欢愉。

谱例6：第二幕，提泰妮娅和波顿的缠绵主题

奥布朗在发现帕克误将拉山德错认成狄米特律斯后，将咒语音乐进一步纯化，在狄米特律斯的眼皮上滴入花汁。“奥布朗的咒语既是混乱的原因，也是混乱的补救办法 ”。当两对恋人爱情的错乱与纷争达到高潮时，他决定补救帕克犯下的错误。奥布朗命帕克用浓雾遮住星空，将四人分开，直到他们睡去后把草汁滴在拉山德的眼睛上解去魔法。咒语音乐再次被迷人地转换，奥布朗告诉帕克：梦醒后，“这一切的戏谑就会像是一场梦景或是空虚的幻象 。”

精灵们在第二幕结尾的合唱“趴在地上，睡个好觉吧”（“On the ground， sleep sound”）中祝福着沉睡中的两对恋人，歌词不仅指出了和弦的象征功能 — — 沉睡，还指出了音乐的创作手法 — — 固定低音 。精灵们齐声唱道：当你醒来时，你会看到有情人终成眷属……。合唱的两个声部始终以平行三度的形式在固定低音和弦的伴奏上半音运动，令莎士比亚的诗歌充满了讽刺。

（三）第三幕

第三幕前奏描绘黎明冷光的音乐以F大调为基础，小提琴被分成三个声部，旋律线条采用自然音阶构成，描绘了清晨梦醒后的现实状态。以七度为特征的进行加之复调模仿手法的运用，令黎明的曙光透露出一丝冰冷的气氛。奥布朗决定解除提泰妮娅眼中可憎的迷惑，他用b E 音在“可憎的”（“hateful”）这个单词上回忆起他的咒语。奥布朗在咒语音乐微妙的转变下用女贞花解除了提泰妮娅的魔法。钢片琴以其原型的倒置形式快速闪烁，仿佛通过倒置可以撤销原型所施展的魔咒。在描绘提泰妮娅觉醒的状态时，布里顿仅通过管弦乐队的力量就描绘了这一极具创造力的场景。木管组空灵的音色依赖于三度和四度的平行进行，如珠玉般晶莹的竖琴滑奏分为两个声部交替坠落（A大调与b b小调相隔半音调性），弦乐组代表黎明冷光的旋律织体逐渐加厚渐强。伴随着提泰妮娅的呼唤“我的奥布朗！”（“My Oberon！”），附点节奏三度下行音阶的动机此刻获得了新的意义：从第一幕中的争吵转变为第三幕中的和好。奥布朗邀请提泰妮娅跳起缓慢而庄严的萨拉班德舞，代表精灵种族的三度此时以复附点的节奏型呈现在“牵起我的手”（“Take Hands WithMe”）中。英国管和单簧管声部的互为倒影表现了两人携手共舞的镜像画面，代表清晨百灵鸟的短笛对于共舞主题装饰性的变奏处理加强了这种庄严的喜悦之情。

精灵们只在午夜钟声敲响后再次回归。精灵合唱“饿狮在高声咆哮 ”（“Now， now the hungry lion roars”）是一首旋律迷人的歌曲，明显的切分节奏产生了更加尖锐的效果。调性层次的灵活变化复杂而又有趣，最后在b G音上的停留通过等音转调恢复了精灵的调性 # F。 # F音持续在奥布朗和提泰妮娅的二重唱“从屋中透出的微光”（“Through thehouse give glimmering light”）中，第一幕争吵二重唱中带有附点节奏的三度下行音阶再次出现，十二个大小三和弦的顺序略有改变，最后的 # F大三和弦是为了随后精灵们纯正的 # F大调的祝福。奥布朗邀请精灵们如百鸟般欢舞，同他共赋此歌此曲。及至黎明破晓，众精灵仙子们环屋倘佯，用田露挥洒宫殿每砖每瓦，福佑这三对新婚夫妇永享安宁幸福。布里顿充分发挥了打击乐器（铃鼓、小管钟和定音鼓）及竖琴的音色，渲染出类似巴洛克宫廷小步舞曲的典雅姿态。在由奥布朗主导的悸动节奏中，被征服的提泰妮娅降格同精灵歌唱同样的旋律，精灵们的三度以复调对位线条交织的形式进行展开。歌剧的告别属于帕克，管弦乐队通过一个突然的过渡回到D调小号动机，在快速的渐强中带出了一串串轻快而又嘲弄的音符，突然结束了歌剧。

三、精灵世界的意涵阐释

布里顿歌剧中精灵合唱的风格与我们通常所认为的“浪漫”截然不同。男孩们的齐声演唱永远是音节式的、音调均匀、曲调简洁，音乐和歌词都有一种异常天真的氛围。但不规则的节拍结构、相隔半音调性的挤压、大面积三和弦的朦胧效果、大调/小调的模糊性、加上男童音色的尖锐都令人隐隐感到一丝不适。丹尼尔 · 奥尔布赖特评论道：“精灵音乐有时听起来就像奥尔夫 · 舒尔沃克（Orff Schulwerk）为未受洗礼的孩子们所作的地狱般的音乐 ”。正如布里顿所阐释的那样：“也许有一点或两点看起来很奇怪。例如，精灵们就与莎士比亚作品中经常出现的天真的小人物大不相同。我总是被莎士比亚笔下精灵的一种敏锐所打动；此外，他们还有一些奇怪的诗歌要讲，比如‘两舌的花蛇’。毕竟，精灵们是提泰妮娅的守卫。所以，在某些地方，它们有军乐。顺便说一句，和现实世界一样，精灵世界有好的一面，也有坏的一面。 ”欧洲民间传说中的精灵尤爱恶作剧，做些冒险的事，或者干些淫乱的勾当。它们随心所欲，反复无常。它们既会对凡人慷慨赠与，也会惩戒凡人。就好像精灵是人类内在欲望的外化，因为没有社会道德文明的约束，它们可以公然在森林里随心所欲地放纵。孩童通常被认为是天真、纯洁、无辜的代表，但是歌剧中扮演精灵的男孩们表面上的平静，或称之为是冷漠，都令人不安。孩子所处的人生阶段由于还未经塑造雕琢，所以无法预料到他们会做出何事。

在西方文化历史中，有所谓的“仲夏疯”和“月晕”之说。月夜容易使人释放自我，陷入疯狂、激情与混乱。象徵黎明之时，阳光带来理性的回归才能恢复秩序。如果说雅典宫廷代表的是社会秩序、法律道德、理性的约束，那么森林中的精灵世界则是代表混乱、激情、邪恶、随心所欲、非理智和潜意识中的欲望，隐藏有众多未知的因素。

布里顿并非让奥布朗采用浪漫时期歌剧中热情的男高音，而是选择接近于巴洛克时期正歌剧中的假声男高音 — —也即阉伶歌手。假声男高音独特的音色兼具力量与柔美，拥有华丽的炫技和精湛的技艺，同时也会给听者造成一定的距离感和陌生感。这些不仅与欧洲教堂传统中精神的神圣纯洁产生共鸣，同时也与超然的存在相联系。假声男高音的声音虽然无与伦比，但阉割术毕竟过于残忍，违反了现代道德观念。其不自然的另类音色将权力与柔弱矛盾地联系在一起，不可避免地会令人联想到女性化、变性、同性恋等。在歌剧《仲夏夜之梦》中，布里顿探索了假声男高音“超脱尘世和非人道的品质 ”，利用各种矛盾的暗示和诸多戏剧可能性的表达，创造了一种极其强大的情感氛围。

四、结语

“我把这出戏删减了一半，一点也不感到内疚。莎士比亚的原作将会留存下来。我也不觉得处理一部已经有自己强大的语言音乐的杰作是令人畏惧的，它的音乐和我为它写的音乐是两个完全不同的层次 ”。布里顿的歌剧《仲夏夜之梦》聚焦于三个世界之间的相互作用：精灵世界、恋人世界和丑角世界。在精灵世界中，布里顿通过独特的声乐组合方式和管弦乐队精致的写作技巧，创造性地具像化了莎士比亚笔下对于超自然世界语言意象的描绘。布里顿对于超自然世界的塑造，对于一场幻梦的想象与呈现，无疑是成功的。歌剧开场的弦乐滑奏、代表沉睡的固定低音和弦、精灵们表面看似“无辜”的合唱、奥布朗极具魅惑力的魔力咒语下所隐藏的邪恶意涵等，这些都是独立于莎士比亚戏剧之外的艺术体验。毫无疑问，布里顿将莎士比亚的戏剧作品投射到了一个完全是音乐的、全新的维度，从莎剧的素材中创作出了一部全新的艺术作品。

注释：

①Britten， Benjamin. ， “The Composer’s Dream，” Observer， 5June 1960， reprinted in The Britten Companion， Christopher Palmered. ， （Cambridge： Cambridge University Press， 1984）， 177.

②Ibid. ， 179.

③⑧⑩ ［英］威廉·莎士比亚：《仲夏夜之梦》，朱生豪译，安徽：安徽文艺出版社，2019年，第26页。

④Evans， Peter. The Music of Benjamin Britten（Minneapolis：Universityof Minnesota Press，1979）， 241.

⑤Ibid. ， 242.

⑥Cooke， Mervyn. ，“Britten and Shakespeare： Dramatic and musi-cal cohesion in 'A Midsummer night's dream'”， Music & Letters， Vol.74， No. 2 （May， 1993）： 260.

⑦ Kott， Jan. ， Shakespeare Our Contemporary， Boleslaw Taborskitrans. ， （New York： Garden City， 1964）， 212.

⑨Evans， Peter. ， op. cit. ， 246.

Seymour，Claire. ，The Operas of Benjamin Britten： Expression and Eva-sion， （Woodbridge： The Boydell Press， 2004）， 233.

英语中把固定低音 （意大利语：Basso Ostinato） 称为“groundbass”，简称“ground”。

Albright， Daniel. ， Musicking Shakespeare： A Conflict of Theatres（Rochester： University of Rochester Press， 2007）， 279.

Britten， Benjamin. ， op. cit. ， 179.

Seymour， Claire. ， op. cit. ， 235.