现代语境下的形体语言在中西戏剧中的困境与突破

摘 要：在戏剧表演中，形体语言既是非常重要的艺术手段，也是构筑人物形象的重要物质材料。形体语言深刻体现了戏剧的本质精神。中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言在各自的戏剧传统中形成了“剧场— —观众”与“剧本 — —读者”两个虽相互联系但判然有别的戏剧系统。这两种迥然不同的戏剧观念直接导致了形体语言在各自戏剧传统和表演系统中的差异。本文深入地探究形体语言对于戏剧本质和精神的意义，探讨形体语言在现代语境的中西方戏剧表演中所应承载的价值和功能、各自面临的问题和解决之道。

关键词：形体语言 困境 突破 戏剧观念

一、形体语言在中西戏剧传统中的异同

戏剧这门古老的艺术，在2000多年前的古希腊就已经开始主宰和打动观众的内心，它是文化，是艺术，也是集多种形式为一体的综合整体。每个国家，每个民族都有自己独特的戏剧。对于异质异构的中西戏剧，由于其产生与生长的社会环境与文化背景的迥然不同，它们在戏剧观的本体认知方面也表现出了泾渭分明的差异。在美学理念上，西方戏剧基本上是以亚里士多德摹仿说为基础的，而中国的戏曲是以写意为根本的。从方法上看，西方戏剧依靠情境与对话，中国戏曲是用歌舞进行叙事；而在剧作上看，西方戏剧强调以行动和性格为中心，中国戏曲却是抒情的，通过诗样的韵味，强化人物内心的情感；在表演方式上，西方传统戏剧的两大派系争论是体验派和表现派，而中国戏曲表演是一种感性而充满情感的表演，它们需要高度的技巧化，用程式带动情感，把情感中赋意的韵味又带到程式中。

不论是西方戏剧还是中国戏曲，其形体语言在表现形式上有很多相同之处，从功能尺度上，中国戏曲和西方戏剧都借助形体语言来承担人的精神和情感的表达，把戏剧美感效应更为强烈的抒发出来，从形态角度上，中国戏曲具有舞台手段的综合融通性，将舞蹈形态的形体语言发挥到了极致，西方戏剧也通过符号化，象征化，装饰化的形体语言表意手段，在舞台上创造出带有强烈形式美感的情境，从而传达某种情感体验。尤内斯库曾自道：“我的剧本不仅是一部对话，同时也是‘舞台指示’。其中舞台指示的意义，丝毫不亚于对话。” ① 但是，中国戏曲和西方戏剧在基本理念、舞台观念、表演传统中的巨大差异，使得形体语言这一表现手法在各自的戏剧传统中呈现出迥异的形态，这仍然是我们探究形体语言对于戏剧的自身意义的一个值得关注的问题。

二、“诗”与“戏”的对立，导致形体语言在各自的戏剧传统中处于不同的地位

中西戏剧由于其产生与生长的社会环境与文化背景的差异，逐步形成了 “剧本 — — 读者”与“剧场 — — 观众”两个虽相互联系但判然有别的戏剧系统。前者体现了西方戏剧更偏重于剧本、以剧本为中心的戏剧本质观，后者则突显了中国戏剧重剧场性、重场上表演的戏剧本质观。从古希腊的戏剧创作和亚里士多德的《诗学》以来，西方戏剧一直沿袭着这样一种传统：偏重于戏剧的文学性即戏剧剧本，而相对地忽略戏剧的剧场性。不论是埃斯库罗斯和阿里斯多芬的作品，还是莎士比亚的作品，均认为戏剧只是剧作家的文学创作，表现了对戏剧文学性即剧本这一戏剧重要元素的重视。这样，“戏剧是诗”的概念，在西方文艺理论界成为主流意识理念而得以确立并巩固，剧本乃戏剧生命的基础的“定论”也得到广泛的认同。在“剧本乃一剧之本”的戏剧主导观念的指引下，西方戏剧创作呈现出案头化的倾向。西方戏剧中的主旋律是对戏剧剧本的文学性的强调，而对剧本能否在舞台上上演则忽略不计。一旦人们“试图以明确形态对没有明确形态的内在情绪进行自我表现”时，具象的形式就成为一种难以忍受的局限。 ② 这种认识观发展至极致，则走入了以阅读剧本来代替戏剧欣赏的极端。

相形之下，中国戏剧美学十分重视戏剧的舞台性，经常根据舞台表演规律和剧场效应来规定戏剧创作。中国的传统戏剧家是很重视戏剧剧本悦耳目、美视听的形象性、直观性的特性，李渔在其《闲情偶寄》中，贯串始终的就是突出剧本的舞台性：“填词之设，专为登场” ③ 。中国戏剧家一直认为，剧本只有在舞台上演出，才能称之为戏剧剧本，在剧本未上演前，或是曲终人散后，都不能称之为完整意义上的戏剧。中国戏剧要求剧作不只作用于听觉，更要作用于视觉。一个阅读效果极佳的剧本，但却不一定适合于场上演出，因为读起来觉得有趣和在舞台上显得有趣是不同的。这样，在对舞台性这一特性充分把握的前提下，中国戏剧就避免了“观刻本及其透彻，奏之场上便觉糊涂”的极端化倾向。

这种文学性和舞台性的差异，直接导致了形体语言在各自戏剧传统中地位上的差别。西方戏剧经由亚里士多德的理论指向，使得语言和对白成为西方戏剧的主流倾向，形体语言是依附于台词和对白存在的，位于其次。“其中有许多东西是演不出来的，是同眼神、音调、手势、体态毫无关系的”。④ 在黑格尔的理论体系中，“动作”也是指“情节”，但是他特别强调“情节”所包含的精神内容。“戏剧把一种本身完整的动作情节表现为实在的，直接摆在眼前的内容，而这种动作既起源于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性”。 ⑤ 出于对动作所源自的精神内容的强调，黑格尔将“语言”视为表现“动作”的主要媒介。戏剧艺术“借助于姊妹艺术来烘托出感性基础与环境，发挥自由统治作用的中心点还是诗的语言（台词）” ⑥ 独立于文本的演出在他眼中毫无价值，他认为：“这种生动的独立的表演成绩于是就在听众中养成专捧某个专长一艺的演员的风气。” ⑦ 同时黑格尔对已经渐渐脱离了诗的歌剧与舞剧特别是芭蕾舞剧极端不屑一顾，“在艺术所用的感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介”。 ⑧ 将“语言戏剧”的优点推向极致，人们相应关注的是戏剧的“主题”“人物”“结构技巧”“修辞风格”等这些完全由剧本所提供的戏剧要素。斯坦尼斯拉夫斯基更是表示，“演员首先应该用言语来动作。” ⑨

然而，在中国戏曲中，中国戏曲却独具匠心地将演员的表演独立于语言之外，呈现出高度视觉审美的形体语言效果。并在口头语言系统之外，建立了与之完全平等的形体语言系统，形体语言在戏剧整体中获得了同口头语言相等的地位，甚至可能是更高的地位。著名京剧演员程砚秋曾说：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一，是在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位，西方虽然也有表演中心的理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。” ⑩ 在中国戏曲中诗意化的台词与舞蹈化的形体语言交织交汇，是一种相互作用又相对独立的组合。戏曲中的台词与形体语言分别有自己不可替代的独立的发展逻辑，却又经常出现无法分割的相互协助的关系。更值得注意的是，形体语言对于中国戏曲的作用已经超出了西方戏剧所能理解的范围之外，除了叙述剧情、展开冲突、塑造人物的那个戏剧本身的功能之外，还承担起激发感染观众等剧场功能。

三、中西方戏剧比较中形体语言发展的自身探索

现代语境下戏剧的发展，暗含了两条比较明显的线索：一是关于戏剧形式本身的探索，二是追求戏剧的内在化特征。西方戏剧传统从亚里士多德一直到易卜生，都是逻各斯主义，即文学或是言语中心主义，戏剧活动以剧本语词为中心，戏剧基本上是文学家和剧作家的戏剧。进入20世纪，现代主义则思考戏剧最本质的东西，戏剧进入了表演中心的时代，导演和演员成为戏剧的主宰。“表演中心论”经20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基、科伯等人的努力，直到下半世纪的格洛托夫斯基、巴尔巴不断试验和革新，才被真正确立起来。从斯坦尼斯拉夫斯基到梅耶荷德、科伯、阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、彼得 · 布鲁克和尤今尼奥 · 巴尔巴，一代代戏剧理论家前仆后继不断尝试与体验，从他们的理论和实践中，开始了西方戏剧向现代化迈进的步伐。

与此同时对应的中国戏曲的现代化进程，“现代化”包含的基本内容是：民主意识、科学意识、启蒙意识为核心的精神现代化；以及与现代人思维模式相统一的话语系统现代化；和在物质外壳与符号系统催生出来的“神韵”审美现代化。五四时代，陈独秀、胡适以《新青年》为中心，在中国大地掀起轰轰烈烈的“易卜生热”，陈独秀、胡适等文化新人正是深刻认识到中国戏曲的种种弊病，才痛下药石，引进易卜生主义，这恰恰给中国戏剧带来了划时代的历史变化。即中国戏剧古典主义的落幕与未来现代化的开始，使传统戏曲的统治“话剧 — — 戏曲二元结构”被全新的文化愿景所取代，新兴话剧以其独特的文化觉醒和民主推动力量，引领了现代戏剧的新趋势和潮流。

二战以后发展起来的当代文化艺术迅速形成后工业社会的泛文化，后现代主义对传统的价值观、等级观提出了挑战，突出了崇尚自由与个性发展的特性。后现代主义中的解构主义也表现出对形而上学和逻各斯中心以及所有闭塞僵化体系的反对，和对传统与权威的挑战。现代艺术不但弥合了高雅文化与传统文化在现代主义时期的鸿沟，同时也将艺术与观众之间的关系发展成为双向互动，并慢慢使高雅文化逐步进入到大众文化和生活空间之中。

四、时代背景下多元化形体语言的需求

在现代艺术理念下，在多元化成为普遍趋势的艺术格局中，世纪之交东西方固有的民族性戏剧形态出现了新的复兴。随着戏剧领域里科技元素的介入，戏剧舞台艺术实践中的“时空艺术”“视听艺术”概念被大大拓展，各种艺术元素的交叉运用（包括传统艺术元素的运用）愈加普遍。与此同时，戏剧的载体、媒体，艺术的不同受众，戏剧的传播也受到了学界和业界的重视。于是，更多的人意识到传统“五大艺术”以及舞蹈、戏剧、电影、电视等“综合艺术”的专业领域森严壁垒，不如把它们都视为艺术元素进行融合，正视跨专业人士（及非专业人士）的全社会的艺术创造，尤其在大众文化语境下，戏剧出现了类似于“散乐”“百戏”的艺术元素的“综合”或“组合”形式。

此外，在全球化语境下，超越语言之上的跨文化戏剧也成为一种可能。谢克纳曾说，戏剧与人类学是我中有你、你中有我的关系：“正如戏剧在使自身人类学化，人类学也在使自身戏剧化”。在全球化发展的过程中，跨文化戏剧成为必然的产物，它在拓展了人们认识全球化新视野的同时，还让人们从戏剧的角度去深入探索全球化。同时，通过跨文化戏剧，也能更好地让人们理解西方实验戏剧的趋势。巴尔巴在1990年提出的“欧亚戏剧”理念，为跨文化戏剧提供了关键的理论支撑。欧亚戏剧的核心在于，它超越了国家与民族的界限，靠精神的引领将不同文化背景和技能的人聚集，一起探求其中的共识。概括来说，跨文化戏剧的包容性、心理性，流动性，为保存和发展特质艺术创造了空间。

在这样的现代语境下影响下的戏剧发展，将不仅可以反映演出作品与观众之间的固定交流关系，并且表演的观念， 形体语言与空间的结构关系等都发生了巨大的变异，观众与演员创造的时空之间，自然产生心理的、视觉的、听觉的新关系，从而生发出对形体语言艺术观念的探索与实践。东西方戏剧传统中的形体语言同时面临着在现代语境中的重构问题，既要打破现有困境，又要在未来的实践中突围。有戏剧家评论道：“容易看到的是同时中国剧场在由象征的变而为写实的，西方剧场在由写实的变而为象征的。也许在大路之上，二者不期而遇，于是联合势力，发展到古今所同梦的完美戏剧。”这一判断抓住了中西方戏剧走向的主要表征。如何开发形体语言新的语汇，探索形体语言在未来戏剧舞台上的走向等，是中西方戏剧面临的共同任务。

以叙述化传统为代表的西方戏剧和以展示化模式为代表的中国戏剧的基本态势不变，与之相关联的戏剧中的动作和语词间的功能因素也不会发生变化。巴尔巴在自己的著作中一再引述格罗托夫斯基，强调不同文化与戏剧传统中“戏剧尽管在表现形式各不相同，但却有着相同的戏剧原则”。现代人一直在探讨中西戏剧文化互通有无的可能，有人主张把话剧中的形体表演方式带入到戏曲之中；还有人尝试将戏曲的形体语言表达方式引入到话剧表演之中，这种相互援助和携手突围理应成为各自戏剧传统在现代语境中自我拯救的一个有效途径。

五、现代语境下的形体语言的突破与发展

西方戏剧早已对中国戏曲形体语言表演元素表示出了高度重视，在20世纪，中国戏曲及其形体语言因素在西方文化视野中的价值地位发生了根本改观。1935年，布莱希特在莫斯科观看中国京剧表演大师梅兰芳的表演，为其留下了异常深刻的印象。梅兰芳的表演方法支持了布莱希特的“间离效果”学说。为了不使观众在情感上完全忘我的和舞台上所表演的情境合二为一，演员通常会采用自我观察的方式进行艺术的和艺术化的自我疏离，非常有效地制造出两者间的距离。

中国戏曲对于形体语言的理解对于西方戏剧的启示是：在人物塑造过程中形体语言并不是简单地将情感贯穿其中，而是需要利用精湛的技能将情感融汇，使内容得到歌舞表演的呈现升华，以达到体验感与表现力既紧密交织又各自独立，还存在着相互转化的动态过程。对于中国戏曲，爱森斯坦抱着相同的目的，他说：“我们在加紧学习从心理方面展现我们的人物性格。”演员在舞台上塑造角色时既要了解生活中的世事人情又要表现歌舞化的审美，“中国传统戏剧的演员在表达思想感情时，除了运用说和唱的语言以外，还运用着哑剧手势的语言。大多数的这种手势都不具有假定性的符号的性质，因而它能为每一个观众，哪怕是第一次看到中国戏曲的观众所理解”。这就为西方戏剧从真实的生活体验出发，把充分感受角色生活的情理之真幻化成为形体语言的声形之美，这样才会将人物形象真切的展现在舞台之上。西方戏剧舞台所一直追求的“幻觉”，使舞台呈现出假定性的特质，演员塑造人物形象，是演员通过选择现实生活中的人物对其进行提炼和主观的二度创作形成的，它的产生依赖于演员自身的情感体验，即“设身处地，将心比心”，要根据文化传统和社会化，在形体语言表现的价值和规范上达成共识。要么是在公众与表演者之间建立起一种信任关系，再就是在协作解释过程中达成沟通， 最终体现在舞台上，就需要中国戏曲形体语言的援助，在对自然本体深刻认识的基础上，融入个人的情感和心理个性，结合一定的形体舞蹈式技巧，才能创作出具有审美情趣的艺术作品，其体现出的形体动作也必然是生活的体验和舞台艺术表现相结合的结果。中国戏曲如果要突破现代诠释的危机和困境，就必须大胆借助西方戏剧形体语言的援助，打破程式化和一味追求写意的牢笼。

注释：

①［法］米·杜夫海纳. 审美经验现象学［M］. 文化艺术出版社，1996.

②［英］休·莫里森. 表演技巧［M］. 中国戏剧出版社，2003.

③［德］布莱希特. 布莱希特论戏剧［M］. 中国戏剧出版社，1990.

④［法］阿尔托. 残酷戏剧［M］. 中国戏剧出版社，1993.

⑤温鉴非，于丽红. 戏剧表演艺术简明教程［M］. 中国戏剧出版社，1998.

⑥ ［波兰］ 格洛托夫斯基. 迈向质朴戏剧 ［M］. 中国戏剧出版社，2000.

⑦胡导. 戏剧表演学［M］. 中国戏剧出版社，2002.

⑧郑君里. 角色的诞生［M］. 三联书店，1950.

⑨［英］彼得·布鲁克. 敞开的门谈表演和戏剧［M］. 新星出版社，2007.

⑩R. Schechner： Between Theatre and Anthropology， p33， Philadel⁃phia： University of Pennsylvania Press， 1985.

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注：本文系2021年度黑龙江省哲学社会科学研究规划项目《“五育并举”背景下舞蹈美育实践路径结构化研究》阶段性成果，项目来源黑龙江省哲学社会科学规划办公室，项目编号：21YSB138。