论少数民族电影《益西卓玛》的艺术表达与叙事策略

摘 要：少数民族题材电影集中呈现了少数民族的文化表征与艺术底蕴。第四代导演谢飞通常将少数民族女性作为电影的叙事主体，在时代大背景下，采用某个女性的命运发展来投射社会时代变迁，导演从女性第一视角出发探寻历史或现实中女性的身份认同和生存现状。电影《益西卓玛》表现出谢飞对少数民族文化的持续关注，注重对西藏文化的艺术表达，同时，运用诗意化的叙事策略对当下藏族女性的群体命运进行真实写照，由此来展现西藏地区的时代变化。这种带有少数民族女性形象特点的艺术表达与叙事策略为今后的电影创作提供了参考。

关键词：《益西卓玛》 少数民族 叙事策略 女性形象 西藏文化

在中国电影的发展史上，第四代导演作为第三代与第五代的“中间人”，具有承前启后的作用，既尊重了第三代导演的传统性，又不断受新思潮、新思想的影响创作出源源不断地创作优质电影。这一时期的创作主要集中在20世纪七八十年代，他们提出中国要“丢掉戏剧的拐杖”，打破传统的戏剧性创作结构，通过社会边缘人物的生活小事来关注当下人物命运的发展，充满了纪实性、写意性与艺术性的创作风格。因此，第四代导演更加注重文化艺术片和主旋律影片的探索。谢飞作为第四代中国电影导演的领军人物之一，基于民族性的美学观念出发，电影通常以少数民族女性作为叙述主体，以客观的影像叙事角度来关注女性的不同命运、同情女性的不幸遭遇、赞扬女性的坚韧与勇敢。《益西卓玛》拍摄于2000年，是导演谢飞创作的“世界第一部西藏文化艺术片”。作为一部改编自西藏作家扎西达娃同名短篇小说《冥》的影片，其讲述了益西卓玛一生与3个男人的情感纠葛。影片通过描绘藏族女性的真实故事，表达谢飞对文化、历史、思想等方面进行了积极的艺术探索，以及强调对女性话语权的建构。这不仅增强了影片的少数民族文化特质，并且导演着力通过民族文化的续写来传达对理想重构的渴望，同时也塑造了其诗意化的叙事风格，将中国少数民族文化艺术类电影推向新高潮。

一、少数民族女性形象塑造

法国导演弗朗索瓦 · 特吕弗就曾经说过：“电影是女性的艺术。”女性是少数民族电影中的主流意识表达，在各个时期的电影中都承担着表意和叙事功能。随着时代发展，第四代导演的创作开始聚焦女性在社会生活中存在的各种困境与问题。作为一名男性导演，谢飞影视文本中典型的少数民族女性人物形象都体现了在封建社会或是在封建文化里，男性对女性进行统治的最主要途径是婚姻。谢飞大部分电影将扁平的女性形象塑造成情感细腻的立体人物，赋予女性深厚的少数民族文化符号和人文内涵，《益西卓玛》以女性为第一主视角进行叙事，塑造了一位藏族农奴女与3位男性之间不同命运下的形象特征。

（一） 两性关系中的女性命运

影片中益西卓玛凄美又悲惨的命运故事传达着乌托邦式的人类文明状态，作为第二性的女性在两性关系中选择对命运随波逐流、对第一性男性的服从无疑造成益西卓玛面对情感世界下的负重感与无力感。但是，这种悲剧性的命运走向同时又饱含女性本质上美好的灵魂意象：益西面对爱情时拥有的真善、诚挚与坦荡。

青梅竹马桑秋是益西卓玛爱上的第一个男人，是她的精神恋人。桑秋陪伴了她最美好的童年时代，给了她最真挚的纯真与美好。在桑秋6岁时，因其超凡的佛性，被家里送去做了喇嘛，并在成年后送他去了拉萨专研藏医佛学，把一生献给佛祖，不得还俗。桑秋是西藏宗教精神的代表，益西在桑秋面前是纯粹的、简单的。

少爷贡措是益西卓玛年少时不可避免的心动与炙热。益西卓玛唱着仓央嘉措的情歌，贡措弹着六弦琴为其伴奏，这一刻他们跨越了阶层，没有了尊卑。但在奴隶社会的西藏，贵族是不可与奴隶通婚，所以二人在后来拥有过一段情人关系，并生下小儿子强巴。但在经历政治风波后，贡措带着儿子强巴离开，由此强巴也成为益西接下来几十年的时间里与贡措的情感关联。

康巴汉子加措是陪伴益西卓玛到老的男人。在他得知娶益西卓玛要经过少爷贡措的同意后，毫不畏惧地来到贡措面前与其对峙，这一段体现了加措放荡不羁、充满野性的男子气概，也为后来对益西卓玛进行抢亲这一桥段做了铺垫。益西卓玛被加措强暴之后非常愤怒，扬言要杀了加措，但加措不以为然，因为受当时西藏政策限制，没有哪个女人会杀了自己的男人，并且由于全民信教的原因，益西卓玛认为这是命运的安排，便与其度过了一段时光。但浪子终究是浪子，加措长期在外漂泊，益西卓玛失去了丈夫的庇护，不得已回到贡措的身边并生下私生子强巴，加措知道后勃然大怒，带着女儿回到了老家康巴。益西卓玛母亲病危后，她又向着遥远的康巴地区，踏上了寻夫之路，冥冥之中也注定了二人从此白头偕老。

（二） 女性人物形象特征

少数民族女性在社会生活中的生存发展和现实境遇是民族电影中女性人物角色建构的基础。谢飞电影中女性形象的塑造，基于对少数民族的文化和心理挖掘，充满了对女性的怜悯与同情，导演以女性命运的发展来展现对民族、宗教、文化、人生的思考。益西卓玛是中国少数民族妇女的一个缩影，是隐忍的、压迫的。谢飞有意将益西卓玛的命运通过符号化隐喻的形式呈现在荧幕中，将女性作为主要叙事视角，深刻地塑造了“益西卓玛”这一独特的真实女性形象，让观者体会到她是不幸的又是幸福的。她一生真诚地爱过，也被人深爱着，但她的一生又夹杂着无奈与痛苦，被迫与桑秋分开，被迫与加措成亲，被迫与贡措偷情，在这三个富有西藏文化特征的男人身上均受到了不同程度的伤害，有意无意间牺牲了益西卓玛作为独立女性个体的生命体验。导演刻画的这一人物呈现了少数民族在解放前女性的生存与不易，无法自我掌控命运的坎坷经历。

此外，少数民族电影中还蕴含着一种女性形象 — — 母亲，影片包含了对女性作为母亲的赞扬，也体现了男性想象中理想女性的形象：益西卓玛是一位母亲，她的一生都在牵挂着她与贡措的小儿子强巴，她独自承受所有苦难，对他人则默默付出。她是一个独立的个体，作为母亲她不仅背负着父权统治社会下婚姻上的生存困境，同时又陷入时代大环境下的民族压力。如果说少女形象是纯美的、浪漫的，代表着少数民族诗意化的象征，那母亲的形象则是最能体现人性关怀与民族苦难，并与现世生活紧密相连。

（三） 女性性别隐喻与民族文化认同

性别书写下的少数民族电影，女性形象是最引人注目的“景象”，观众可以在女性身上看到民族韵味与风情，在某种意义上，女性承担了展现“民族记忆”的表述功能。女性在中国第四代导演的艺术创作中，被“书写”成“奇观化”东方影像中的“别样女子”，她是一个“被书写”的存在。在谢飞少数民族题材的影像中，女性是民族文化的守望者与传承者，是现代文化与民族文化、本土文化与外来文化之间的桥梁。达娃与益西卓玛分别是现代文明和民族文化的代表者，观众可以从达娃与益西卓玛身上看到两种文化之间的碰撞与交流，在某种意义上完成了少数民族更深层次的民族文化认同。益西卓玛作为影片的主人公，始终处于男性与观众视角下“被看”的状态，男性是主动的，女性则是被动的，在益西的身上不仅体现传统女性对男性的臣服以及难以逃循的“被想象”，也映照出少数民族地区的文化道德制约。这种“被观看“的视角不仅表达男性作为“他者”对于女性的观看，也是谢飞作为汉族导演对少数民族文化的一种观看。

二、西藏民族影像表达

20世纪八九十年代以来，少数民族题材电影逐渐走进大众视野，影视艺术的表现手法趋向于写实与写意相结合的视听表达，注重情与景的相辅相成。例如谢飞执导的《黑骏马》和《益西卓玛》着重拍摄民族地区真实的自然景观和文化景观，以直观性的表现形式将富有民族特色的人文符号搬到荧屏中，透过女性视角和民族视角以增强影片的审美品位与艺术内涵。西藏地区因具有独特的地域空间，也就造就了一个别样的影视发展环境，许多西藏民族电影展现了西藏历史的变迁，也侧面再现了藏族人民真实的生存环境和生活方式。半个世纪以来，西藏地区从农奴制到现在文明社会的巨大变迁，以及藏族人民独特的宗教文化，对命运与轮回信仰的人文精神，使影片《益西卓玛》饱含了丰富、独特的审美价值。西藏题材的电影在时代文化的发挥中不断扩大，导演谢飞通过塑造影片中的典型人物形象诠释在西藏地区重构理想与信仰的命题，从而推动藏族文化的有效传播，使观众在潜移默化中了解西藏、认识西藏。

（一） 影片中隐含的西藏符号

1.自然景观

影片《益西卓玛》以西藏地区为背景，聚焦少数民族影像的文化内涵传递，作为一名汉族导演，谢飞对拍摄西藏题材的电影带着猎奇心理，努力通过拍摄当地自然风光将西藏最显著的外在特色呈现于荧屏中，因此雪山、圣湖、草原、寺庙成为影片中常见的视觉特征。在桑秋陪伴益西千里寻夫的视听画面中，多次出现最原始的西藏自然风光。影片中的叙事空间经过导演的创作手法为受众呈现出西藏地区如画一般的风景，草原上的牦牛团聚在一起，雪山之下的青山绿水映入眼帘，使观众不禁对益西卓玛生活着的高原雪域的浪漫与神秘感大为赞叹，也了解到真实的藏区景象。另外，影片中少爷的家“帕拉庄园”是西藏唯一保存比较完整的地主庄园，也是现如今西藏著名的旅游景点。

2.民族习俗

西藏地区的葬仪风俗有很多，例如天葬、水葬、火葬和土葬，还有喇嘛专属的塔葬。在影片的末尾加措死去时，益西卓玛请来桑秋为其超度，这就展现了藏族特殊的殡葬习俗— — 天葬，人死后将尸体运送到指定地点，并让鸟类动物吞食。但谢飞并没有实质性地拍摄天葬的整个过程，而是选取拍摄天空中盘旋飞翔的老鹰，通过隐晦的表达形式赋予了西藏地区特殊的庄严性和神圣感，一方面尊重藏族文化习俗，另一方面使观众对此有基本的了解。

（二）人文意蕴映衬西藏文化

1990年，谢飞曾执导过一部西藏题材的影片《世界屋脊的太阳》，美丽壮阔的自然风情与开朗快乐的藏族同胞使人流连忘返，自那时起谢飞就想创作一部凸显藏族同胞的性格特征，表现西藏地区的时代变迁的“主旋律”影片。于是谢飞在读过藏族作家扎西达娃的原创爱情小说《冥》后，便涌动出强烈的创作激情。谢飞在创作初期去了三次西藏与作者扎西达娃商讨剧本创作，因为小说中原本写的是一个女人和两个男人的爱情故事，并没有“桑秋”这一角色。但在当时的西藏地区，僧侣占了西藏人口的三分之一，其余就是贵族或平民，所以经过多次的剧本推敲，导演在影片中塑造了喇嘛桑秋这一人物形象。桑秋是最具西藏代表性的典型人物，他的出现代表着西藏神圣的宗教，即使与益西有着别样的情愫，也仅能通过仓央嘉措的诗集来表现。另外，桑秋出现的画面往往都是在寺庙中，这是西藏的标志性建筑之一，是代表少数民族特色的视觉特征之一，不仅展现西藏地区的建筑特色，也从侧面映衬出人物端庄慈悲的性格。

（三）剧组创作人员多为藏族

此外，为保留藏族人民身上的基本形象和性格特征，整部影片全部采用西藏话剧团的藏族演员，并且演员的服装也都由西藏话剧团提供，而且一半以上的剧组人员也都是藏族。藏族演员一直生活在西藏，对于西藏文化、生活习俗也有更深刻的体会，因此在西藏题材的影片中演员原汁原味的生活体验为电影增添了纯粹的民族感染力。饰演老年加措的演员大旺堆是上海戏剧学院第一届表演专业毕业生，此前就已出演过《农奴》的男主角。扮演老年益西的演员丹增卓嘎，曾演过《文成公主》等话剧，是上海戏剧学院第二届表演专业的毕业生。另外，影片的配音全部采用藏语同期声，真实地还原西藏民族语言文化。导演的这些用心之处既保留了人物生活和地区的真实性，又艺术性地呈现出西藏地区的文化底蕴，满足了导演与观众对少数民族文化的猎奇心理。

三、诗意化的叙事策略

谢飞电影的诗性特征、写意色彩、理想主义精神是在总体写实的叙事性结构框架的基础上发生的。他一贯保持着独特的个人创作风格：以极强的民族使命感和责任感塑造诗意叙事情境，以虚构的个人形象展现时代变化，通过客观的影像语言传达对理想、信仰的渴望。电影《益西卓玛》改编自真实故事，运用不同人物视角的叙事策略来体现其诗意化风格的表达，全片采用非线性叙事、以倒叙穿插的结构摆脱固有的戏剧性情节，重在写人，而非叙事。益西卓玛作为影片中的艺术典型，其人生状态的全貌真实呈现，强权之下被迫的爱，内心深处依顺的爱等等，女性形象更加丰富、立体，女性主体意识更加强烈。影片通过第一人称的叙事视角，增强观众的代入感，注重影片诗意性的民族重构，使之成为鲜活的视觉符码。这种生动的叙事风格更好地突出谢飞的民族性与哲思性，进一步将中国少数民族影片推向国际视野。

（一）多元丰富的叙事视角

影片《益西卓玛》以女性视角为出发点，着重刻画典型人物个性，通过以小见大的叙事形式以一个藏族女性的一生来反映西藏地区的时代变迁和文化内涵，从侧面体现出导演强烈的主体精神和社会责任感。电影开头是益西卓玛的外孙女达娃从大城市回到拉萨看望自己，达娃是一个重要的叙事视角，承担着“表述”功能，她作为“叙事者”为观众讲解外婆的爱情故事，益西卓玛作为达娃故事中的“主角”，采用回忆式的叙事手法贯穿在整部影片中。影片中的达娃看似有着幸福的生活，实际上与男友分手并堕胎，对自己的命运充满迷茫。两位叙事者在某种程度上也完成了现代文化与少数民族文明的碰撞，因而在故事的最后，达娃也对自己的爱情和人生道路有了全新的想象性解决。益西卓玛的三段爱情故事不仅有爱，还包含了民族文化、宗教信仰及人性的思考，这是导演谢飞在影片中保留的除少数民族文化本色之外的艺术价值表达，同时也塑造了诗意美学的氛围特征。

（二）“情恋”叙事的文化内质

“女人作为影像，是为了男人 — — 观看的主动控制者的视线和享受而展示的”。劳拉 · 穆尔维揭示了好莱坞电影中女性在成为男性欲望的投射时，承担的“窥淫者”目光，以及女性始终处于被看的状态中。而民族女性的情感故事更是通过民族习俗、地域风光、特色服饰等异质元素来展现文化内质。少数民族女性的情感依恋与好莱坞女性的爱情故事有所不同，虽然仍难以躲避观看者的凝视，但少数民族题材中对女性的“凝视”是一种有节制的凝视。好莱坞电影中女性“情恋叙事”大都通过展现女性“第二性征”来满足观看者的需要，但导演在表现少数民族影片中益西卓玛的情恋叙事时，并未刻意展现女性的生理特征，而是通过富有特色的民族服饰、益西卓玛的天籁嗓音以及纯洁善良和深情真实的品质来表现其外表和心灵的美好，更加深刻体现出谢飞诗意审美的创作手段与人性关怀，丰富了影片的艺术感染力。导演在展现达娃的爱情故事时，也并没有将其直接呈现，而是以书信的表达形式将达娃的情恋呈现给观众，减少了观看者“窥淫”的目光，更多的是留给受众无限遐想 — — 关于爱情本质的探讨。

（三）影像符号的叙事运用

影像符号在叙事表达中具有概括剧情、推动情节发展的作用，通过“具象”的编码形式，将一些视听化、非叙事性的物像符号组成叙事结构以构成某种关系的表达，从而增加影片的深层内涵。电影中另外一个值得关注的诗意化符号叙事特征便是仓央嘉措的情诗，3位男性都被益西卓玛所唱仓央嘉措的歌《在那东山顶上》吸引住，它作为某种特殊的情感符号贯穿整部影片。年少时，桑秋在送给了益西卓玛第一本诗集，成年后这本诗集便成为他们过去的牵绊，在桑秋陪伴益西千里寻夫的途中，诗集不幸掉落，消失在汹涌澎湃的河水中，也寓意着两人的感情有缘无份。老年后，桑秋在为加措做完法事后，又送给她一本现代的仓央嘉措的诗集，赞美益西卓玛在面对苦难时不屈不挠的态度以及跨越山河千里迢迢寻夫的伟大精神，同时也代表着两人感情的终结。益西卓玛与桑秋的故事也正如六世达赖喇嘛仓央嘉措爱而不得的传说一样，仓央嘉措虽贵为达赖，却不得自由，一生不许结婚。诗集作为影像符号的出现不仅推动着益西卓玛的情感表达，也增强了整部影片的艺术诗意感。

四、结语

少数民族题材电影中的女性形象日趋多元，但仍需深化。第四代导演谢飞作为中国男性导演的“女性代言”，最为注重诗意化电影背后的人性关照和审美文化。少数民族题材中有关女性形象的电影不仅要打破两性关系中女性弱者的存在，通过弱者形象博得大众的尊重，也要从女性视角的叙事出发以展现影片的文化内涵，真正意义上帮助女性找寻出路，走出生存困境。《益西卓玛》所表达出的人生观与爱情观，不仅展现出益西与3个男人的爱恨恩怨，而且注重性别意识与少数民族文化杂糅所形成的独特意味，这种审美品格侧面体现出谢飞对现实和历史的思考，并留给观众更多的联想空间。谢飞在电影中通过女性命运的嬗变透视来批判社会对女性的不公，宣扬更深刻的人文精神，体现诗意化的人文关怀，这对于现代少数民族女性电影发展而言具有重要的现实意义并提供宝贵的创作经验。

参考文献：

［1］马明凯，朱旭辉. 诗意风格、文化转场与潜藏的女性表达 — —谢飞少数民族题材电影的创作逻辑透视 ［J］. 电影评介，2019，No.604（2）：6-10.

［2］毛霞，甘庆超. 中国第四代导演的女性书写及其动因探析［J］.东南传播，2019，No. 182（10）：41-43.

［3］王希娟. 论中国影视中男性导演的“女性代言” — —谢飞部分电影管窥［J］. 文学界（理论版），2013，No. 167（1）：289-290.

［4］徐英捷，胡伟华. 民族电影中的少数民族女性形象嬗变［J］. 电影文学，2020，No. 743（2）：44-46.

［5］朱尊莹. 谢飞部分电影中女性形象分析 — —以《黑骏马》和《益西卓玛》为例［J］. 戏剧之家，2018，No. 285（21）：96.

［6］ 星星. 再现中国少数民族电影的精髓 ［J］. 中国民族，2001（12）：18-20.

［7］谢飞，梁光弟，黄式宪，张思涛. 《益西卓玛》走近西藏［J］.电影艺术，2000（4）：76-79.

［8］ 齐虹，张会军. 谢飞谈《益西卓玛》［J］. 北京电影学院学报，2000（4）：73-77.

［9］陈旭光. 精神皈依、自我超越与语言的自觉 — —谢飞影片《益西卓玛》解读［J］. 艺术广角，2002（4）：35-38.

［10］叶林杰. 少数民族电影中的女性书写［J］. 湖北民族学院学报（哲学社会科学版），2017，35（2）：148-153.

［11］周星. 论谢飞电影的理想追求与诗意艺术［J］. 南京师范大学文学院学报，2003（4）：65-69.