从实验到实践

摘 要：库里肖夫实验包含一些他的创作特征提示，基于这些提示可以推导出库里肖夫电影具有如下创作特征：对个体心理情绪的关注、关注生活场景和普通人的生活、表演的滑稽性、突出女性角色、奇观构建以及对人性的思考等。与蒙太奇学派其他电影导演相比较，库里肖夫电影具有明显的实验性。这种实验性具体体现为题材的广泛性和风格的多样化。实验性是库里肖夫电影的本质特征。

关键词：库里肖夫实验 库里肖夫电影 创作特征 蒙太奇 实验性

库里肖夫（Kuleshov，Lev Vladimirovich，1899年—1970年）作为前苏联著名导演，他曾开创性地开展了“库里肖夫实验”。在这一著名的实验中，库里肖夫研究了蒙太奇产生的审美接受心理基础，即“库里肖夫效应”，并提出了蒙太奇学派的经典理论 — — 电影模特理论，同时论证了电影的意义不在于单个镜头，而在于镜头与镜头的组接。库里肖夫实验及其理论奠定了蒙太奇电影学派的理论基础，为蒙太奇电影学派的大师们的创作实践开辟了广阔的前景，对后世的电影创作产生了深远影响。

一、库里肖夫的实验及其电影概述

库里肖夫实验是库里肖夫在他19岁那年（1918年）进行的。在实验当中库里肖夫将苏联演员莫兹尤辛（IvanMosjoukine）的一个无情感倾向的面部特写镜头分别同以下三个镜头组接到一起，来分析观众的心理情感变化（图1）。当莫兹尤辛的面部特写镜头与一碗汤的镜头并置时，观众认为莫兹尤辛产生了饥饿的情绪；与躺在床榻上美女的镜头并置时，观众判断莫兹尤辛产生了爱的欲望；与一个躺在棺材中的小女孩镜头并置时，观众认定莫兹尤辛的内心是痛苦的。而事实上莫兹尤辛情绪上平静如水、毫无波澜。

库里肖夫一生共执导影片约16部，其中在库里肖夫实验之前创作的电影 3 部（19%），实验之后创作的电影 13 部（81%）。从创作时间轴来看，大多数库里肖夫电影问世要晚于库里肖夫实验。作为一项重要的电影实验，库里肖夫实验不仅对后世影响深远，甚至对库里肖夫本人后续的电影创作同样产生了不可忽视的影响。从库里肖夫实验到库里肖夫电影这一发展脉络当中，我们可以看到某种理念上的一脉相承、延绵赓续。

学者们对库里肖夫实验关注得较多，但从目前已有的文献来看，国内对他创作的电影鲜有关注。库里肖夫实验向其电影的转化方面的研究，目前在国内尚未见到相关文章报道。从实验到实践的转化研究，这是一个非常有趣的话题同时也是一个非常新颖的论证思路。

二、从实验到电影，库里肖夫电影特征

从库里肖夫实验中我们可以得出一些他的电影创作特征提示。库里肖夫更注重个体的心理及情绪，尤其是在不同情境下（包括一些特殊情境）人的心理活动，另外对人心理活动的关注主要是通过人物的面部表情实现的。在对个体的关注，女性是库里肖夫重要的关注对象。库里肖夫更深一步对人性进行某种程度的思考。除了关注个体之外，库里肖夫还关注生活场景，这些场景具有某种滑稽性。这些实验的提示可以在库里肖夫电影中找到对应的十分契合的“另一半”。

（一）对个体心理及情绪的关注

库里肖夫实验的研究目的是在镜头不同组合时观察人的心理及情绪反应。库里肖夫电影可以说是对库里肖夫实验的一种“折射”。库里肖夫在他所创作的影片中，除了利用情节发展推动人物间的对抗冲突来表现人物心理、情绪之外，他还通过拍摄人物的面部特写，尤其是对眼神变化的捕捉来达到对人物心理、情绪的揭示（例如《死光》）（图2）。这要求选择的演员要符合某些标准，例如大眼睛、戴眼镜、偏长脸型等。另外剧中角色被置于特殊的情境之中以便其表现出特定的心理、情绪或进行特定的活动，例如在火山喷发、跳伞、武器生产、越狱等这样奇观的场景中，表现角色的激动、惊恐、愤怒等心理活动。

蒙太奇这样具有奇观性质的场景中电影学派的大师们（包括爱森斯坦、普多夫金）的电影创作也有对个体的关注和刻画，如爱森斯坦的《亚历山大 · 涅夫斯基》、普多夫金的《成吉思汗的后代》，但是他们的影片关注的个体往往“湮没”在集体的群像之中，缺少独立个体的更加鲜明的呈现。在事与人的选择上，其他蒙太奇电影大师更关注前者、关注点在“事”，而库里肖夫更青睐于后者、着眼点在“人”的各种变化。

（二）关注生活场景及普通人的生活

在库里肖夫实验中出现了一件再普通不过的道具 — — 一碗汤，提示库里肖夫在电影创作理念上注重描绘普通现实生活。与爱森斯坦、普多夫金较多关注政治话题及重大的历史事件、拍摄的影片具有明显的意识形态倾向不同，库里肖夫将笔墨更多投入到广阔且丰富的社会生活之中，比如拍摄家庭聚会、男女之间的情感例如《巴黎之王》《走向幸福》，卖儿童玩具《你的朋友》，甚至擦皮鞋《你的朋友》，磨菜刀《地平线》。影片表现出的社会生活广阔性以及拍摄对象多样性，追根溯源与库里肖夫电影强调实验性密不可分。

另外，库里肖夫电影关注现实生活还表现在其拍摄具有时效性。1941 年 6 月 22 日德国法西斯入侵苏联，在这之后的第二年即 1942 年库里肖夫便拍摄了《铁木儿的誓言》，在第三年即 1943 年拍摄了《少年游击队》《我们从乌拉尔来》。

爱森斯坦、普多夫金往往将影片主人公设定为英雄、历史人物、革命群众，而库里肖夫拍摄视角更多是普通人。这可能与库里肖夫强调电影创作的实验性有关。因为电影带有很强的实验性，所以特定群体就很难被纳入拍摄对象。实验带有的不严肃性会对特定的被拍摄对象的群体形象造成一种贬损，这在当时的社会语境下是不被允许的。

（三）风格的滑稽性

针对库里肖夫实验我们可以做一个假设。我们将实验条件做如下改变：演员莫兹尤辛面对三个不同镜头变成仅面对其中一个镜头，取消另外两个镜头，然后告知观众莫兹尤辛没有任何表情。结局会是这样：实验结论不变，但是支持实验结论的“论证过程（心理和情感判断）”会大打折扣，因为“论据（镜头）”数量减少了。同时我们会发现一个问题：随着论据（镜头）减少，论证过程的严肃性增强了，反之将论据（镜头）数量增加时（例如三个），论证过程产生了某种程度的幽默感。

库里肖夫电影中的一些元素具有滑稽性，比如影片《威斯特先生苏联历险记》《布尔迪二人组》。这种滑稽性一方面是由影片的题材（如历险记、娱乐演出）所决定的，另一方面是通过演员的表演实现的。演员通过夸张的面部表情或肢体语言来产生幽默的甚至有些戏谑的表演效果。另外一些拍摄技巧也被用来制造影片的滑稽性，比如镜头反复在圆形景框和长方形景框之间切换、景别的跳接（如从面部特写突然变成房间全景）等。纪录片《四十颗心》的前半部分将工具的发明及演进历史做了介绍，这本是严肃的话题，但库里肖夫却利用动画进行了滑稽性的处理。

滑稽元素在爱森斯坦、普多夫金的电影中几乎寻不到踪迹。他们强调影片的政治性，为电影风格套上了严肃性的枷锁。回溯前苏联那个特殊时期，库里肖夫的这种创作风格其实是不适合社会政治气候的。

（四）突出女性角色

女性角色是库里肖夫实验三个环节中的重要一环，提示库里肖夫重视女性角色，同时也体现了库里肖夫对男女关系的关注。就像库里肖夫实验所反映出的倾向一样，库里肖夫电影同样关注女性以及男女之间的两性关系。这种两性关系主要体现在家庭和爱情关系上，比如影片《巴黎之王》《走向幸福》《以法律之名》《地平线》《火山事件》以及《西伯利亚》。库里肖夫往往在男女关系基础上塑造女性角色，所以女性角色不仅参与叙事，而且是作为人物关系的必要构成要素而存在的。将女性角色替换为男性来饰演或剔除男女关系中的女性角色，那男女之间的互动以及人物关系内部的逻辑也就土崩瓦解了。男女角色彼此依存，恰恰说明库里肖夫关注普通人的生活。这种完整的男女关系正反映了生活的真实原貌。

用女性主义理论来分析，可以看到库里肖夫电影中的男女两性角色基本处于一种功能上的平衡状态。这种平衡并不体现在具体情节上男女势均力敌，而是体现在导演对于不同性别角色的“着墨”程度比较均衡。例如《以法律之名》中与丈夫的镜头相比，妻子的镜头数量同样比较惊人。库里肖夫突出女性角色并构建出男女角色的均衡状态，这在客观上对影片主题的政治性、革命性产生了某种稀释作用，削弱了影片的意识形态性，使得观者更多关注叙事本身，增强了影片的戏剧冲突。

与库里肖夫电影相比较，爱森斯坦的影片对女性也有较多关注，比如《总路线》中的女农妇、《情感罗曼诗》中的贵族女士。这些女性角色要么作为叙事的一环，要么充当了营造氛围的一个组分。普多夫金执导的著名影片《母亲》塑造了一位伟大的母亲形象，但类似情况在普多夫金电影中的确是凤毛麟角。

（五）奇观构建

库里肖夫实验设置了小女孩尸体躺在棺材中这样一个场景，令观众判断演员莫兹尤辛产生了悲哀情绪。这个场景在现实中十分罕见，可以说该场景是库里肖夫构建的一个“奇观”。库里肖夫电影的奇观构建体现在以下几个方面：1.设置极端天气，如暴风雨、洪水《以法律之名》；2.设置特殊地点，如爆发的火山《火山事件》、监狱《伟大的慰问者》；3.设置特殊角色，如罪犯《伟大的慰问者》、黑人《伟大的慰问者》、马戏团演员《布尔迪二人组》；4.设置特殊的活动，如跳伞《火山事件》、探测火山《火山事件》、生产武器《我们从乌拉尔来》、空战场面《铁木儿的誓言》；5.设置特殊视觉元素，如《伟大的慰问者》中多次出现人物在墙面的倒影（图3）；6.设置对比、强反差元素，如《少年游击队》中少年与战争，《以法律之名》中令人绝望的洪水与生机勃勃的树枝。受不同观者的个人生活经验、认知水平等影响，奇观的界定具有不确定性，同时具有个体差异性，带有明显的个人主观色彩。但就一般意义而言，现实生活中特殊罕见的情形或状况，基本可以归入奇观的范畴。

通过构建“偶然”的奇观，电影满足了观众的猎奇心理，同时在视听语言上偶然的能指传达出超乎常规的所指意义。例如《以法律之名》设置了暴风雨、洪水这样极端恶劣的天气，烘托出在如何处置罪犯这一问题上夫妻二人面临艰难选择的心理状态。奇观构建是一把双刃剑，设置得好可以增强观众的代入感，反之会使观众产生疏离感。《伟大的慰问者》创作于1933年，其中的一些元素（比如监狱、不同种族的人）同让 · 雷诺阿的《大幻灭》有雷同之处。今天的观众会游离出《伟大的慰问者》情节之外，但是当年的观众就不会。原因在于《大幻灭》创作于1937年，晚于《伟大的慰问者》。奇观构建最大的意义在于：作为一种特殊状态或情形，其构建本身是电影实验的必然要求，同时也是库里肖夫将实验转化为电影的一个重要方法。

与库里肖夫电影追求奇观构建迥异，爱森斯坦的电影虽然整体风格震撼心魄，但侧重点却是在镜头节奏的剪辑上。

强烈节奏所产生的心理冲击力如果冠之以奇观似乎有些牵强，毕竟爱森斯坦电影镜头内部的元素基本不具有通常意义上的奇观属性。与杜甫仁科电影相比，库里肖夫电影中的奇观镜头更多属于镜头内整体元素的奇观，而杜甫仁科电影的奇观镜头是由常见元素构成局部而又背离常规组合到一起形成的，例如众人聚餐和勇士骑着高头大马构成一个镜头（图4）。

（六）对人性的思考库里肖夫实验观察了观众判断演员莫兹尤辛在面对不同镜头时情绪的变化。莫兹尤辛面对汤会饥饿、面对美女会产生欲望、面对小女孩尸体会悲悯，这个判断基于基本的人性。库里肖夫有的影片也暴露了导演对于人性的思考。

《以法律之名》改编自美国作家杰克 · 伦敦的小说《意外》。在库里肖夫将小说做出视觉化输出的时候，情节设定依循了小说的基本情节，主题也遵循了原作对人性的思考。面对鲜活可又是罪恶的生命时，是惩罚还是宽恕，抉择的过程充满了对人性的拷问。比如在罪犯饥饿时，夫妻两人松开了罪犯手上的绳索以便他能进食。这个桥段颇像《巴黎圣母院》中艾丝美拉达为卡西莫多喂水的情节，充满了人道主义的关辉。另外还有帮罪犯刮胡子的镜头，都产生了异曲同工之妙。在影片最后当绳索套向罪犯脖颈的时刻，观众的灵魂也在环形的绳索上震颤着。一前一后都是一条绳索，却有着一松一紧不同的心灵触动（图5）。《伟大的慰问者》也对人性进行了关注。影片聚焦到监狱中囚犯与警察之间的矛盾冲突。面对宝贵的生命，执法者的冷漠和囚犯的同情形成强烈的反差。还有在《死光》中陷入沼泽的飞行员被同伴无情一脚深深地踩入到泥潭之中。这一脚，充满了对丑恶人性的批判。沼泽表面的几圈气泡，人们回望之时会唏嘘不已。

表现人性往往需要影片采用严肃的基调（卓别林电影属例外）。无论主题是严肃的还是诙谐幽默的，库里肖夫都能做到技法精湛。截然不同的两种创作风格之所以能在一个导演哪里和平共处，说明高超的创作才能，也说明在执导电影过程中库里肖夫始终秉持着他所一贯强调的电影“实验性”这一核心理念。

蒙太奇学派的其他大师较少涉足对人性的思考，比如爱森斯坦、普多夫金。这受制于主题思想的羁绊，尤其像爱森斯坦以强调意识形态见长，往往注重对群体的展示而很少对个体的心理情感做深一步的挖掘，所以在他们的电影中也就缺少表现人性的舞台。

（七）蒙太奇剪辑

众所周知，库里肖夫实验的缘起就是为了验证蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础。可以说库里肖夫实验是蒙太奇的实验，库里肖夫电影也是蒙太奇的实践。蒙太奇手法在库里肖夫电影中可谓比比皆是，在此就不赘述了。另外，单就蒙太奇剪辑技法来说，库里肖夫尚未达到爱森斯坦的高度，这个现象如何解释，尚待进一步研究。

（八）影像的间接及直接对应

库里肖夫实验同库里肖夫电影之间很多元素存在一一对应关系，甚至有的对应接近于直接的图像复制。这些对应关系或者不是主要的，或者不强烈，或者不是库里肖夫电影独有的特征，所以在此不做过多阐释。具体对应如下表所示。

三、库里肖夫实验的组分及其局限

库里肖夫实验具体的构成组分，目前存在不同版本。另一种说法认为：实验中的第二个组合是棺材里躺着一具女尸，第三个组合是小女孩在玩狗熊玩具。关于这个版本的最初起源，一般认为是来自普多夫金，而普多夫金作为库里肖夫的学生直接参与了库里肖夫实验。根据存留的照片和录像以及库里肖夫对实验的回忆文字，本文的版本更准确。可能是后人对普多夫金提供的信息作出了错误的解读，所以产生了第二种版本。不可否认，当年库里肖夫在开展实验时，组分如何设定具有一定随机性。不同组分的设定不会对实验的结论产生很大影响，但会对实验的论据说服力产生某种影响。组分的变化对实验结论影响较小，可能与莫兹尤辛面部表情特写的含义模糊相关。应当讲，组分的设定方案成千上万，就目前设定而言，已能达到实验目的了。

作为一个电影实验，客观上显然它无法纳入大千世界中的所有要素，因此库里肖夫实验自然也就无法涵盖库里肖夫电影中的所有元素。比如库里肖夫实验是在默片时期进行的，声音元素未被包含在内。再比如：火山探测、跳伞、大洪水、空战等很难在实验中展现，在库里肖夫电影中就可以表现。另外，由于实验纳入的构成组分有限，库里肖夫实验中的三种情感：饥饿、悲伤、愉悦，显然无法囊括具有微妙、深邃思维的人类的全部情感。

四、库里肖夫电影精神内核及其价值

虽然库里肖夫实验无法纳入库里肖夫电影的全部元素，但是库里肖夫实验所体现的实验精神在他的电影中得到了一以贯之的实践。库里肖夫电影体现的实验精神具体体现为电影题材的广泛性以及电影风格的多样化。库里肖夫电影所关涉的题材非常广泛：农村、城市、成年人、少年、地面战斗、空中战斗、洪水、暴风雨、雪后、教师、马戏团、公园、湖边、工厂、聚会等等。如此广泛的题材同电影可以反映广阔的社会生活有关，更重要的原因在于导演出于实验目的在进行多方面话题的探索。库里肖夫电影风格有时候是严肃的，有时候又是诙谐幽默的；有的电影强调意识形态性，有的电影对人性进行了大胆的表现；有的镜头营造出诗情画意，有的镜头又是血雨腥风；有的镜头展示的空间异常广阔，有的镜头展示的空间又是寸步难行。风格的多样化、不一致性说明库里肖夫强调创新性，也强烈提示库里肖夫注重创作的实验性。

库里肖夫本人曾这样评价自己的电影：“我们制作影片（Film），而库里肖夫制作电影（Cinematography）。”虽然听起来有点老王卖瓜自卖自夸，但确实一语中的给他自己的电影做了精确的注解。库里肖夫电影所具备的实验性、创新性以及多样性，足以使库里肖夫作为一颗耀眼的明星在蒙太奇学派创造的灿烂星空中熠熠生辉。客观讲，库里肖夫这颗明星不及爱森斯坦辉煌，这得益于爱森斯坦在镜头运用上更为大胆，镜头剪辑更具先锋性且镜头驾驭已然到了炉火纯青的程度。但就电影的实验性而言，库里肖夫才是蒙太奇电影学派中首屈一指的。实验性也使得库里肖夫的电影产生了与现实的某种“疏离”，库里肖夫因此在前苏联时期被扣上了“形式主义”的帽子。

库里肖夫电影的影响力远不及库里肖夫实验，这同两者所承担的历史责任和所发挥的历史贡献不同有关。库里肖夫实验的历史责任及历史贡献在于为蒙太奇理论和实践奠定根基，而某种程度上讲库里肖夫电影仅仅是库里肖夫实验的后续自我验证而已。

五、结语

实验性是库里肖夫电影的本质特征。蒙太奇探索是库里肖夫电影实验性的主要目标，实验性是蒙太奇探索的依托和实现途径。可以说，库里肖夫为蒙太奇学派的奠基起到了举足轻重的作用，功不可没。库里肖夫实验对后世影响巨大，而有关库里肖夫的电影目前关注度还比较小，值得学者们进一步的深入研究和探讨。

参考文献：

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