20世纪初期中国现代漫画的语义生成与语汇建构

摘 要：在20世纪初中国美术的现代化进程中，漫画以通俗大众文化为场域，是参与社会变革的重要力量。漫画一词虽然起源于中国并拥有悠久的历史，但20世纪初漫画在中国的出现和兴起却并非是对本土文脉的主动接续，而是受到异质文化的影响。作为一门新兴画科，20世纪初漫画的发展既伴随着讽刺画、时事画、滑稽画等多种名称和概念的整合，也显现出融合东西方画法的本体语言建构趋势，在与现代传媒的共生纽带中，以图像叙事彰显其救亡图存与启蒙新知的时代主题。

关键词：漫画 现代性 语义生成 图像叙事

不同于中国画、西洋画、日本画这类带有民族指向意味的命名，和油画、版画、水彩画、壁画这类以媒介材质加以规约的称谓，20世纪初期中国美术现代化演进语境中的“漫画”，似乎是以画者作画状态加以界定而特有的命名。按照字面意思理解，漫画即随意漫笔所作之画，应当体现的全然是画者个体的意志情感，但事实恰恰相反，漫画却成为与时事政治联系最紧密的画种，是最具社会时效性、功能性和大众性的艺术之一。

在20世纪初的中国漫画界，最具里程碑意义的事件当属1925年12月《子恺漫画》的出版，标志着“子恺漫画”作为主题思想鲜明、艺术手法成熟且具有特定创作理念的“漫画”而进入到公众的视野。后来的第一个漫画团体“漫画会”，以及《上海漫画》《时代漫画》《漫画生活》等刊物的诞生，都与《子恺漫画》产生的社会影响有关，且都统摄于“漫画”的语义之下，使得丰子恺一度被认为是漫画一词的首倡者。 ① 但事实却并非如此，根据黄大德的考证，早在1904年3月17日，上海《警钟时报》就以“时事漫画”为题开设专栏， ② 应为现代意义上的漫画一词首次出现在公众视野，至1926年期间陆续也多有以漫画为名刊发的作品。而且就词源而言，漫画甚至可以追溯至宋代， ③ 可见其历史与文化积淀极其深厚。因此在《子恺漫画》出版之前，漫画至少已历经20余年的语义生成与语汇建构，期间吸引了诸多画家学人的深度参与，并产生了多元思潮的融汇与碰撞。作为构成20世纪中国美术史的组成部分，漫画以通俗大众文化为场域，彰显了其参与社会变革的批判性力量，并在整合东西方文脉资源和延展传播途径中不断深化和丰富其本体意涵。

一、漫画之实与漫画之名

丰子恺在1943年8月出版的《漫画的描法》一书中回忆“子恺漫画”的诞生时写道：“‘漫画’之名，也许在这时候初见于中国。但漫画之实，我知道决不是由我创始的。” ④ 他敏锐地注意到漫画之名与漫画之实的区别，并指出在漫画一词广泛流行之前，其所指代的画科便已经产生。

对于某一画科，其命名产生往往晚于其实际发展、沉淀的时间，而且受到诸多其他因素的影响。比如中国画，即使其历史源远流长，但“中国画”一词直到20世纪初才开始被人们使用，而“国画”的出现则是在20年代。 ⑤ 当中国画之名生成之后，按照既定意涵在历史脉络中追溯其演变的过程便显得尤为复杂，且往往伴随着许多争议。如战国的帛画、两汉的砖画，便很难以中国画之名加以直接界定与审度。漫画的情况亦是如此，许多漫画史的写作都会在历史上限上推敲裁剪，根据现代漫画的特点，将古代一些具有讽喻性、造型简率夸张的作品都归入漫画的范畴，这诚然使得漫画更具历史厚度，但在某种程度上也会使得其语义趋于泛化。

而学术界显然也意识到这一问题，在描述1898年7月发表在香港《辅仁文社社刊》上的《时局全图》时，都会界定其为中国第一幅严格意义上的现代漫画， ⑥ 那么何为“严格意义”与“现代漫画”？实际上其与广义上漫画的本质区别，便在于是否借助报纸、刊物等现代传媒加以传播。借助现代传媒平台，才能发挥漫画图像叙事的特性，进而彰显评议时事、讽喻政治、宣传思想等社会功能。正如张光宇对漫画与新闻的论述，他认为“新闻是报道时事的，漫画是判断时事的”，而“在外国人眼中的新闻出版物有报道有判断才是完整的新闻出版物” ⑦ ，这种深受西方现代传媒影响而产生的共生关系，很大程度上成为推动漫画发展的首要动力，也使得漫画不可避免的被打上了“舶来品”的烙印，并被视为现代都市文明兴起的表征。

自《时局全图》的发表为肇始，《申报》《警钟日报》《新闻报》《时事新报》《太平洋报》《益世报》《新申报》《民呼日报》《民立报》等各大报刊，纷纷以“时画”“新闻画”“滑稽画”“讽刺画”“谐画”“寓意画”等为名刊发漫画。这些报刊大多都位于上海，作为近代中国最早开埠的城市之一，西方工业和都市文明所带来的现代商业模式与新兴社会思潮，使得上海成为20世纪初漫画发展的中心。各大报刊发表的作品名目繁多，一方面有着诙谐幽默、简率风趣的艺术特点，采用夸张、谐喻、讽刺、象征等多种手法，在绘画语言上简洁明了，于主题思想而言鲜明锐利，另一方面也体现出强烈的时事新闻性，成为响应时代变革浪潮的重要文化力量。直到20世纪20至30年代，随着漫画之名的生成和普及，这些五花八门的绘画才被统一到“漫画”门下，至此标志着漫画之实和漫画之名的重合，也掀起了30年代漫画创作空前繁荣的景象。

漫画之名虽然起源于中国并拥有悠久的历史，但20世纪初其在中国的出现和兴起却并非是对本土文脉的主动接续，而是受到异质文化的影响。漫画一词最初在中国指代一种水鸟，在传入日本后逐渐演变为画科的名称。以1814年《北斋漫画》的刊行为标志，虽然其并非漫画一词在日本最早的出处，但却在当时浮世绘艺术趋于平庸、粗俗与同质化的语境中，以漫画为名开创出了幽默、夸张、简洁，进而描绘世俗风情的新画法。当19世纪后期西方工业文明进入到中国，并开启了中国由封建农业社会向现代化城市社会转变的历史进程，漫画之名也伴随着现代传媒的兴起而出现在中国。最初是1904年3月17日的上海《警钟时报》，而1907年12月的《中外小说林》第十七期，也开始在扉页上以漫画为名刊载图画，1909年画家陈师曾在所作的《踰墙图》跋文中，对漫画作出了较为完整的诠释，还有如1916年5月《明国日报》刊登的以“方生漫画”为标注的《掩丑有余御敌不足》 ⑧ ，1916年7月《新中外画报》第三十期出现的以“伯尘漫画”为落款的《唐孙问答》，1921年7月鲁迅在《译了工人绥惠略夫之后》一文中提到的“漫画” ⑨ 等。这些史料一方面见证了漫画一词在中国被使用和普及的过程，另一方面也说明了漫画正逐渐成为与中国画、版画、油画等相近的独立画科，使得其语义与语汇变得更为复杂和多元。

在漫画一词出现的文献中， 1909年陈师曾撰写的《踰墙图》跋文尤为值得注意。画中跋文曰：“有所谓漫画者，笔意简拙而托意俶诡，涵法颇著。日本则北斋而外，无其人。吾国瘿瓢子、八大山人近似之，而非专家也。公湛吾友以旧绢属画，遂戏仿之，聊以一粲。” ⑩ 这段跋文或许是20世纪初对漫画最早作出诠释的文献，虽然字数不多但却包含了三个层面的意思：第一，漫画在定义上意指画法简拙并富于意涵的画科；第二，日本的漫画以葛饰北斋为代表，中国本土虽然也有如黄慎、朱耷等写意画家，但并不能被定义为漫画；其三，《踰墙图》很有可能为模仿葛饰北斋笔意所作，因而其漫画一词或也引自《北斋漫画》。陈师曾很明显强调漫画的文化异质性，作为留日多年的精英知识分子，他的论述无疑使得漫画被赋予了西学东渐的浓郁色彩。

二、语义的整合与生成：从讽刺画、时事画、滑稽画到漫画

正如邵洵美所言：“因为有一个‘漫’字，所以当时使人联想到‘漫涂’上去；同时在中国我们常把Caricature译为‘讽刺画’。” 对于当时的漫画家而言，漫画既是一种画法，似乎能从中国传统绘画体系内常有的漫笔写意中找到影子，同时又是一种新生画科，是伴随着现代都市文明兴起而产生的绘画门类。借助报刊杂志等传播平台，从讽刺画、时事画、滑稽画、谐画等多种概念和名称慢慢发展到统摄性的漫画，也使得漫画自身语义的生成显得越发清晰和饱满。

以讽刺画、时事画、滑稽画三种最具典型性的名称为例，它们在漫画一词被广泛使用之前，均体现了漫画之实的部分特质。首先是讽刺画，最初即Caricature的译文，突出以图像叙事进行揭露、批判、讽喻的功能。这一时期以讽刺画为名发表作品的报刊有《时事报图画杂俎》《图画日报》《之江画报》等，许多漫画家也以讽刺画为名出版画集，如《光宇讽刺画集》《文农讽刺画集》等，可以说在很长一段时间内，讽刺画的含义、用法几乎与后来的漫画相同，也使得讽刺性一度被视为漫画最重要的特点。比如王敦庆在1926年为黄文农的《文农讽刺画集》所作的序言中便指出：“用绘画来讽刺的艺术，也和用文字来讥嘲的艺术一样，都是要在人类社会的生活中，寻些缺陷之点，用称为艺术上的技巧，在热嘲冷笑中，或滑稽的表示里，贡献一种使道德向上或方法改善的暗示。” 彼时漫画的概念已经较为通行，就在同年12月，中国第一个漫画家团体“漫画会”于上海成立，黄文农亦是其中成员，他在次年出版的个人画集使用了讽刺画而非漫画的概念，意在强调讽刺画对于人生、社会与国家的改造功能，以及自己以画笔参与政治斗争和社会变革的决心。

张光宇也在自己的《光宇讽刺画集》序言中写道：“讽刺画是一幕严重的喜剧，讽刺画家是一个悲壮的小丑，严重悲壮是我们的立论，演戏剧做小丑是我们的立身。” 反映出讽刺画家执笔为戈的风骨。

不过当时的文艺界也曾发出漫画和讽刺画两者有别的声音，如施蜇存在1935年的《小品 ？ 杂文 ？ 漫画》一文中写道：“再说到‘漫画’，‘漫画’这个东西，据说即是西洋的Caricature。所以若从Caricature来讲，那么这一种图画的意义，原来只是‘世相的典型的表现’，而这一点没有作者对被画的目的物或人的批评，讽刺，甚至侮辱的意义的。从前会有人把Caricature这个字译做‘讽刺画’，这是不十分准确的。” 他的观点强调漫画的讽刺性、批判性来源于画家个体的思想情感，而并非漫画这一画科自身的原始旨意，体现了在漫画的语义日渐饱满之时，对其创作范式和社会定位的新思考。

其次则是时事画，它和时画、新闻画的含义相近，强调用图像传播新闻和新知。时事画可以视作晚清画报发展延伸的产物，以《点石斋画报》《飞影阁画报》《时事画报》等为代表，其特点是通过图像与文字的同构和整合具象而通俗地传播信息，让图像“挑大梁”，作为叙事的主要动力， 以满足市民群体的图像消费意识的大众审美趣味。晚清画报多喜欢以“时事”命名，当时的北京、上海、广州都有多份“时事画报”发行，体现了画报虽以图像叙事，但新闻是其基本内核的特征。早期的画报主要以石板印刷技术加以制作，后来随着铜锌版印刷的发展以及摄影技术的传入，画报的内容逐渐从单一的绘画向绘画、摄影、文字等多元叙事话语转型，特别是在辛亥革命之后，如高奇峰于 1912 年 6 月在上海创办的《真相画报》，便以时事评论、地理摄影、新闻摄影、美术画、时事画和滑稽画等诸多形式来“无微不显，无幽不著” 地反映社会状态与时局变迁。因此当漫画的概念逐渐流行、普及之时，新闻性仍旧是其显著特点，特别是在与现代传媒的共生纽带下，更彰显出张光宇所言判断时事的功能，在舆论阵地中充分发挥了政治与思想启蒙的作用。

再次是滑稽画，正如车尔尼雪夫斯基所言：“丑乃是滑稽的根源和本质……一切无害而荒唐之事的领域，就是‘滑稽’的领域；荒唐的主要根源，在于愚蠢、低能。” 相较于讽刺画、时事画强调社会功能，滑稽画更强调艺术手法，其往往不以客观再现为旨意，而是以夸张、比喻、象征等方法创设荒诞、幽默的视觉意象。国内第一本国人自办的漫画杂志《滑稽画报》，即采用了滑稽画的名称，由张聿光、钱病鹤、沈泊尘、马星驰、汪绮云等于1911年4月一同创办，现仅存一期，虽不能算得上是成功，却首开滑稽漫画刊物之先河。而第一本办得较为成功的漫画杂志，即沈泊尘在1918年9月创刊的《上海泼克》，同样也以泼克一词反映出诙谐善谑、滑稽风趣的意味。泼克即puck的译文，出自莎士比亚在《仲夏夜之梦》中为小精灵的命名，在puck一词产生之后，美国、日本、台湾等地都出现了以之命名的杂志，特别是北泽乐天在1905年创办的《东京泼克》，于编辑体例和视觉形式而言对《上海泼克》有着重要影响。滑稽性对于后来的漫画而言，为其提供了一个寓教于乐的外衣，包含着对善恶丑美的价值判断，能够让受众在捧腹之余潜移默化地感受到道德与思想的指引。

从讽刺画、时事画、滑稽画到漫画的语义生成，使得漫画之“漫”变得饶有意味且颇为可观，漫画不仅意指一种作画状态，更蕴含着社会性与个体性、功能性与艺术性之间的多重考量，在漫画家之间也产生了不同的思想倾向。其一是以张光宇、张正宇、曹涵美、叶浅予、鲁少飞、黄苗子等为代表的“时代派”漫画群体，他们强调漫画参与社会斗争的功能性，在《时代漫画》创刊号的《编者补白》中，有鲁少飞所撰的文字：“目下四围环境紧张时代，个人如此，国家世界亦如此。永远如此吗？我就不知道。但感觉不停，因此什么都想解决，越不能解决越会想应有解决。所以，需要努力！就是我们的态度。责任也只有如此。” 体现出以漫画为武器参与社会变革的迫切心态。其二则以丰子恺为代表，他对漫画的理解，似乎徘徊在职业漫画家讽刺现实、积极斗争的主流声浪之外。其实丰子恺并不否认漫画的宣传性和战斗性，包括他自己的许多作品，都呈现出强烈的救世情怀，但他又十分强调漫画的艺术性，认为“漫画的本体，应该是艺术的”，这也使得其漫画大多富有诗意的理想情怀，用含蓄而非尖锐的笔调温和地描绘严肃的话题。丰子恺实际上延续了陈师曾的漫画实践，一如他本人常常把陈师曾在《太平洋报》上发表的画作视为现代漫画的肇始，他对漫画即“笔简而注重意义的一种绘画”的定义，也颇有陈师曾在《踰墙图》跋文中所言之影子，进而开辟出注重抒情、感想的漫画风格。

三、语汇的建构与延展：融合东西方画法的漫画本体语言

就漫画的语汇建构而言，当时的漫画家一方面向西方学习，引鉴域外漫画家的诸多表现手法与艺术理念，另一方面也延续着本土的一些画法，堪称融合东西、折衷新旧的艺术实践。

对于中国古代是否存在漫画，当时的文艺界更倾向于否定的态度。比如1933年邵洵美在介绍墨西哥漫画家珂佛罗皮斯的一篇文章中认为漫画“在中国始终没有人完全了解过”，鲁迅就在1935年发表的《漫谈“漫画”》一文中认为漫画“在中国的过去的绘画里很少见” ，黄士英也在同年发表的《中国漫画发展史》开宗明义地指出漫画是西洋文化的产物， 相比之下丰子恺的态度则较为温和，他认为“中国古来的即就画，即兴画，都已含有漫画的分子”，“不过当时没有漫画之名耳” 。文艺界将漫画视为纯正的“舶来品”，强调其及先锋性、战斗性以及和本土文脉的差距，在普遍视西学为新、视中学为旧的社会语境里，实际上是一种推广、普及漫画的文化策略，特别是漫画自身便有着西方现代都市文明特征，以及植根普罗大众、脱开精英美术的底色，作为标榜自身先进性与普世性的载体，也彰显了提倡新学、重视实用的文化立场。

虽然当时的漫画艺术强调自身与本土文脉的距离，但实际上其与传统的画理画法还是有着隐形的接续。最为直观的便是这一批漫画家的学识构成，他们中绝大多数对东西方绘画皆有着深入的研习，如启蒙于山水画家、教育家王步点，后在土山湾画馆学习的张聿光；师从海派画家潘雅声、钱慧安学习人物画，又精通油画、水彩画且擅长写生的沈泊尘；拜兼善国画金石、诗词书法与西洋画的周湘为师的丁悚；通过临摹《芥子园画谱》入手，后受教于李叔同学习绘画和音乐的丰子恺。许多漫画家在接触西画的同时兼擅中国画，或是在后来转型成中国画家。张聿光所作的中国画曾被徐悲鸿誉为“天真烂漫，无所依傍” 。孙雪泥以善画花卉蔬果闻名，在1931年与叶恭绰、钱瘦铁、郑午昌、黄宾虹等一同发起成立了上海中国画会。丰子恺在中国画学研究上颇有建树，并于1960年担任上海中国画院首任院长。叶浅予和张仃则以在中国画笔墨上的革新闻名遐迩，前者汲取速写与漫画的精髓，开创出松驰灵动的舞蹈、戏剧人物画风格，后者则以焦墨山水享誉画坛，画风厚重苍拙、气势撼人。从身份转换的角度来说，漫画创作或许正是这些画坛多面手在特殊历史时期与多元文化语境下的选择，其中既有职业化模式下，受商业运作逻辑约规的因素，也有画家个人志趣与喜好的影响，从而在宏观上奠定了作为“舶来品”的漫画所具有的传统绘画的底蕴。

在媒介语言的使用上，毛笔成为许多漫画家作画的工具，特别是20世纪20年代中期之前，如钱病鹤、马星驰、何剑士、张聿光、汪绮云等漫画家，基本延续了传统中国画白描勾勒的画法，与《点石斋画报》《飞影阁画报》等所运用的手法类似，造型拙朴而笔意简率，强调书写性的意味，偶有对于素描光影关系的使用。在延续传统画法的同时，当时的漫画家也存在着诸多革新的尝试。如现代美术教育的先行者周湘，早年也多作漫画为报刊供稿，他首开横向并行署名的先风， 以西式签名改变了对于作品的传统视觉经验和文化定位。还有如沈泊尘，他被认为是当时漫画家中较早地熟练使用钢笔素描法作画者， 使得漫画包含更多的图像叙事信息，让更细致、更写实的艺术描绘成为可能，从他主办的《上海泼克》中便可窥得一斑。

相较于和本土文脉的隐性接续，漫画与西方绘画语言和理念的接轨则显得显性且直接，这在30年代漫画发展进入全盛时期之后有着尤为突出的体现，使得漫画真正成为鲜受媒介语言约束的画科。作为20世纪初漫画发展的地域中心，上海发达的工商业环境、便捷的地理交通条件、包容而开放的文化氛围，给当时的漫画家学习域外漫画创造了条件。如1917年11月开启赴日之旅的“上海新闻记者赴日视察团”中，便有代表《时事新报》参与的漫画家沈泊尘，作为国内第一个赴日访问的大型记者团，其对新闻采编、印刷出版与经营管理等方面的考察可谓系统而全面，对上海新闻界观念更新起到了开风气的作用， 也为沈泊成在次年创办的《上海泼克》积累了经验。同样拥有赴日经历的还有丰子恺和张光宇，丰子恺曾于1921年间赴日留学，期间接触到日本漫画家竹久梦二的诗画集《春之卷》， 遂启发了其在漫画创作上的独特画法，张光宇则在1934年9月赴日二十余日，对日本的美术、新闻印刷与电影事业等进行了短暂的考察，且对日本的民族精神与文化深有感触。 此外，上海还有“别发洋行”等出售外文书刊的商店，令当时的漫画家获益匪浅，如张光宇和叶浅予在编辑《上海漫画》时，便常去南京路上的洋行寻找翻印国外新闻图片当素材，以及一些感兴趣的报刊。

上海的发达与开放也使其成为众多外国名流的汇聚之所，其中对当时漫画发展影响最为深远的跨文化交流，莫过于 30 年代墨西哥裔漫画家珂弗罗皮斯的到访。他曾经于1931年和1933年两度来到上海，在第二次上海之旅中，经海上名流弗里茨夫人和邵洵美的安排，珂弗罗皮斯与漫画家张光宇、张正宇、曹涵美、叶浅予和文化界名人梅兰芳、林语堂等人有直接的交往，他在期间还创作了许多速写、漫画，给上海的漫画家以诸多启发。比如叶浅予在速写上狠下功夫，据他自己回忆便是直接受其启发：“1933年秋天，墨西哥漫画家珂佛罗皮斯来上海，我看了他在环游世界旅途中所作的素描画稿，使我想到我预备着的国内旅行中何妨也来尝试一下。” 更为典型的则是张光宇，正如汪子美所言：“哥氏以简隽锋锐的线条形成古朴峭拔的风格，使光宇氏倾喜着而袭取了他那种精神，完成的自己的新作风。” 张光宇的《民间情歌》系列便被认为充分吸收了珂佛罗皮斯几何化的造型语言，以及浓郁的装饰性意味，显现出西方现代主义风格和民族艺术相结合的特点。还有诸如张正宇、曹涵美、汪子美、陈静生、叶浅予、张仃、胡考、廖冰兄等漫画家，都不同程度地受到了珂弗罗皮斯的影响，在他们的作品中有着或多或少的体现。

除了珂弗罗皮斯，还有许多域外漫画家成为当时中国漫画家学习的对象，如日本漫画家竹久梦二，他对丰子恺的影响不仅在于绘画题材、笔法层面的启发，更在于基于东西方美术交融背景下“化和中西” 绘画思路的建构，以及在普世价值与人文关怀层面的相互应和。还有如德国漫画家乔治 · 格罗斯，其令鲁迅印象深刻，他曾撰文批判当时的印刷出版对格罗斯作品颜色的篡改， 从侧面反映出其作品在中国的传播，蔡若虹、陆志痒等漫画家便受其影响，后者更是“素以中国的乔治 · 格罗斯著名” 。还有如华君武对俄国漫画家萨帕乔与德国漫画家卜劳恩的学习，丁聪受美国版画家肯特和漫画家格鲁泊的影响等。 中国漫画家们向域外漫画家不尽相同的取法，经自身的消化、理解下推动了个人画风的生成，也促成了30年代漫画风格迥异、欣欣向荣的整体发展态势。

四、余论：救亡与启蒙的大众图像叙事

相较于中国画、油画等传统意义上多围绕个体意志展开图像叙事的精英美术，漫画以城市大众群体为主要消费对象，在与现代传媒的共生纽带中，其创作与传播层面的时效性、复制性和普及性，使之成为普通民众易于获得全新视觉经验的文化资源。在通俗大众的文化场域中，漫画不仅是参与进中国美术现代化转型的重要力量，在“洋画运动”“美术革命”等美术运动中拥有一席之地。同时也响应着政治变革的时代浪潮，在由封建农业社会向现代都市社会的转型中和大众的共情同理，既起到了反帝反封建的斗争功能，也彰显了蕴藉人心的教育启示意义，显现出漫画家们强烈的社会责任感与政治参与意识。

由于半殖民地半封建的社会性质，决定了作为20世纪两大时代主题的救亡和启蒙，总是同根并发、紧密相连，“在救亡的过程中宣传启蒙的思想，启蒙的目的也是为了救亡” ，漫画同样也以图像叙事彰显其救亡图存与启蒙新知的时代主题。在19世纪末至20世纪初的重要历史事件中，漫画都以其独特的视觉图像语言，成为历史的参与和记录者，并把矛头对准了帝国主义列强和封建统治势力。如影射清末立宪运动的《嫁接》《庶政公舆论之变相》《中国之现象》，记录辛亥革命的《望风而起》《袁世凯骑木马》《内阁总理》，宣传五四运动的《工商学打到曹、陆、章》《民气一致之效果》《势不两立》，响应五四运动的《望求老丈把冤伸》《失志》等。漫画与时事政治形势的紧密配合，在嬉笑怒骂中折射出急剧变动的社会现实，起到了唤醒民众参与反帝反封建斗争的重要作用。漫画对社会意识形态的强大宣传、引领与教化功能，也深受列强与封建势力的忌惮，当局查封报刊的事件屡见不鲜，但却并未磨灭漫画家们的爱国情操，正如廖冰兄所言：“我们不愿意保持这个‘我们的时代’。我们的一切努力却是为了加速这个时代的溃灭，我们和全体人民一样渴望另一个没有罪恶、残杀、仇恨、贫穷、灾难的繁荣、富足的时代迅速到来。”

在启蒙新知上，漫画同样也彰显出深刻的时代意义。漫画创作既有赖于对时事新闻的敏锐捕捉，也需要依靠对现实生活的高度关注，更离不开对多元文化与思想的充分汲取。如张光宇将民间艺术形式与新奇异域元素相结合，以荒诞而现实的戏剧性手法讽刺国民党统治，表达对现代民族与国家思考的《西游漫记》。叶浅予取材于上海市井生活，在讽刺与幽默中表现小市民处境、暗喻人生哲理的《王先生》。丰子恺受到佛教思想浸染，在诗画结合的含蓄笔调中映射人世百态、表达悲悯情怀的《护生画集》。张乐平以孩童视角面对时代风云变幻，表达对旧社会控诉与抗争的《三毛》。这些作品对大众的教育启蒙意义，在警世醒人之余，也显现出对现代生活、思维方式与个体意识的指引，以及对构建现代民族与国家意识的推动。

另外还需要指出的是漫画的娱乐性，作为大众图像消费的载体，在日益商业化的现代传媒发展趋势中，也不可避免地出现了一些庸俗化、扁平化和同质化的倾向，有些漫画成为了吸引读者的噱头或进行人生攻击的工具，折射出摩登时代喧哗与浮躁相交织的一面。对此鲁迅曾有对“泼克”之风的批判：“《泼克》美术家满口说新艺术真艺术，想必自己懂得这新艺术真艺术的了。但我看他所画的讽刺画，多是攻击新文艺新思想的。 — — 这是20世纪的美术么？这是新艺术真艺术么？” 就鲁迅所言攻击新文艺新思想的一些漫画而言，他的批评不无道理，但也不可否认当时的漫画在整体上深刻的时代意涵，以及对社会进步所作的贡献。事实上鲁迅的注意并不在于否定漫画，而在于呼唤高尚的创作精神与人格情怀，这实际上也点名了 20 世纪初现代漫画发展的明确方位，对于缘起未久的这一画科而言，既需要获得社会批判的权力话语，同样也需要在艺术水准与思想倾向上趋向进步。

注释：

①如刘海粟就在《怀念丰子恺先生》一文中写道：“1925年，《子恺漫画》在《文学周报》刊出，‘漫画’一词，即是丰先生首创，并由广大读者批准的。”代表了美术界长期以来的主流论点。刘海粟. 怀念丰子恺先生［A］. 子恺遗墨：丰子恺宇宙风插图原稿［M］. 赵柱家，编. 北京：人民美术出版社，2017：164.

②黄大德. 中国“漫画”名称缘起考 ［J］. 美术观察，1999 （4）：60.

③徐侗. “漫画”：从鸟名到一个画种［J］. 书城，2021（3）：32.

④丰子恺. 漫画的描法［A］. 丰子恺文集：艺术卷四［C］. 丰陈宝等，编. 杭州：浙江文艺出版社；杭州：浙江教育出版社，1990：264.

⑤水中天. “中国画”名称的产生和变化［J］. 美术，1986（2）：8.

⑥甘险峰. 中国漫画史［M］. 济南：山东画报出版社，2008：39.

⑦张光宇. 漫画与新闻 ［A］. 张光宇. 张光宇文集 ［M］. 唐薇，编.济南：山东美术出版社，2011：27.

⑧刘学义，王一丽. 我国早期报刊上“漫画”名称的由来［J］. 兰台世界，2012（10）：55.

⑨鲁迅. 译了工人绥惠略夫之后［J］. 小说月报，1921（12-7）：88.

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