戏曲电影“戏影相生”的创作探索

摘" 要：中国戏曲电影在百年发展中，主要形成了戏曲纪录片与戏曲故事片两种传统，由于两种艺术形式的特性，戏曲电影如何处理好戏曲艺术的写意性与电影艺术的写实性之间的关系成为探索的重点，以往的戏曲电影主要通过“以影就戏”和“以戏就影”这两个路径进行创作，进入新时期以后，随着美学风格和技术上的不断革新，戏曲电影也在积极寻求新的路径。郑大圣导演的戏曲电影《廉吏于成龙》就将戏曲的假定性带入影片之中，对戏曲电影的创作进行了一次大胆的探索，也为戏曲电影的未来发展提供了新的可能。

关键词：廉吏于成龙；戏曲电影；假定性；虚实结合

从第一部电影《定军山》，到第一部有声片《歌女红牡丹》，再到新中国第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》，由于表现形式的类似，中国电影自诞生开始就与戏曲有着重要的联系，影戏观念也一直深入人心影响了一代影人的创作。作为中国特有的电影类型，戏曲电影始终在中国电影百年历程中占据重要的位置。戏曲电影百年来，主要形成了两种创作传统：一是戏曲纪录片，二是戏曲艺术片，前者主要以记录戏曲舞台表演、保留戏曲艺术原貌为主要目的，以舞台表演为主导，电影为附属，通常借用镜头完整地记录舞台表演的全过程，最早的戏曲电影《定军山》以及戏曲大师梅兰芳此后拍摄的一系列影片都属于这一类，这种拍摄方法是“以戏为主”“以影就戏”，即戏曲本身是目的，电影只是作为存留的一种手段；后者则更多地借用戏曲讲述故事，主张电影特性与戏曲艺术相结合，更强调戏曲适应电影特性，通常用实景拍摄、用电影化的视听语言辅之以戏曲表演，典型的如香港邵氏公司在20世纪60年代拍摄的一系列黄梅调影片，其更类似于美国的歌舞片，这种拍摄方式是“以影为主”“将戏就影”，即戏曲更服从于电影。

中国的戏曲电影走过百年历史，从最初的主要是以戏曲纪录片为主，到“十七年”时期探索如何使戏曲电影化并符合社会主义文艺的需要，再到新时期对于戏曲电影如何更加符合艺术本身创作规律的探索。总的来说，戏曲电影拍摄中不断探索的主题就是如何处理好戏曲的写意性与电影的写实性关系，即如何在戏曲电影的创作中把握“戏”与“影”的关系。无论是“以戏就影”还是“以影就戏”，似乎都在争论二者的主次关系。然而，还出现了另一种创作路径，即探索戏曲与电影的融合发展，以及如何实现“戏影相生”，戏曲电影《廉吏于成龙》就通过创新性的空间设置、镜头语言等，将戏曲艺术的程式化带入电影之中，保留了戏曲艺术特点的同时用电影化的镜头语言叙事，为戏曲电影的创作提供了新的思路，具有一定的借鉴意义。

《廉吏于成龙》是2009年上海电影集团上海电影制片厂、上海京剧院联合出品的戏曲片，由著名导演郑大圣执导，改编自同名京剧，讲述的是清康熙年间被誉为“天下第一廉吏”的于成龙在担任福建按察使期间关心民生、勤政廉政的故事。电影在将戏曲搬上银幕的过程中，通过空间的设置、镜头的处理、灯光音效的应用、舞台的穿帮等来处理戏曲的写意性与电影的写实性，通过假定性的设置让观众产生间离感。正如时任上海京剧院院长的孙重亮先生所说：在以往的戏曲电影中，戏曲与电影这两种艺术本体常常无法解决“非此即彼”的矛盾冲突，究竟是“以影就戏”还是“将戏就影”一直是困扰戏曲电影工作者的一个难题。相比之下，《廉吏于成龙》跳出了这个迷局，充分肯定了戏曲的夸张性、假定性与虚拟性，真正做到了尊重戏曲本身，并且保留了戏曲表演与电影技巧的深度融合[1]。又如中国戏曲学会副会长龚和德先生的评价：从根本上说，电影《廉吏于成龙》的成功是艺术理念的创新。将其与优秀京剧电影《野猪林》等相比，《廉吏于成龙》的一个突出点是把舞台假定性也作为一种电影语言来运用[2]。《廉吏于成龙》作为一部戏曲电影不仅获得了电影观众的喜爱，而且得到了戏曲专家们的认可，可见其在处理戏曲与电影的关系上的独特价值。本文就通过对于影片如何将舞台假定性作为电影语言的分析，探索戏曲电影如何处理好戏曲与电影，实现当代审美。

一、空间布局还原假定性

（一）电影拍摄空间的选取

以往的戏曲电影在电影拍摄空间的选取上，或是直接对舞台进行拍摄，着力于最大程度地还原戏曲表演的特性；或是选用实景拍摄，力图利用电影的特性使影片更加真实化，但往往会因为空间选择的不同不得已舍弃一部分戏曲或电影的特性。导演郑大圣提出“戏曲之唱、念、做、舞迥异于日常所见，拍成电影尤其需要营造另一个‘影戏’里的世界”[3]，因此《廉吏于成龙》创造性地选取了上海电影制片厂的5号、6号摄影棚进行拍摄，为戏曲表演构建出一个区分于真实世界的舞台空间。

由于摄影棚是一个类似于戏曲表演舞台的空间，因此能够更好地模拟戏曲在舞台上表演的虚拟性、假定性与写意性，同时电影有着丰富的棚拍经验，棚内拍摄具备完善的灯光、摄影条件，能够满足电影拍摄的各方面需求。影片在摄影棚内拍摄时刻意暴露了所处的空间，如被暴露在镜头之中的灯架、琴师、换衣架等，这就给观众充分营造了假定性的环境，使观众如同在剧场看戏一般知晓自己是处于假定的情境之中，产生了如布莱希特所表述的“间离”效果，也更加真实地模拟了观众在观看戏曲表演时的心理状态。

影片采用的是“实景—置景—实景”的方式。电影一开场先展示的是上海的城市实景，镜头缓慢移动切换至戏曲舞台，由主角于成龙缓步上台带领观众进入情境之中，故事的主体内容均是在摄影棚内完成，至影片将近结束，场景切换至福州老榕树的实景，观众眼看于成龙捧起黄土走向远方。这种空间设置将观众从现实世界带入戏曲情境再带入历史之中，对称的实景让人产生从历史之中走来又回归历史之感，也加强了置景部分的假定性，让影片在虚与实的流动中展现电影与戏曲的特点。

（二）电影写意化的置景

电影的主体部分在摄影棚内拍摄完成，写意化的布景也成为影片表情达意及美学风格呈现的重要因素。在布景方面，影片既丰富了传统京剧“一桌二椅”的布景方式，又充分写意化。电影首先通过大量的白色纱幕营造出独特的美学风格，同时承担了众多叙事功能。白色纱幕或是充当两个实在空间的间隔，如作为衙门与于成龙起居室的分隔墙；或是充当虚实空间的间隔，如于成龙思念家乡妻子时通过白色纱幕后妻子的剪影表现二人跨越时空的对话；或是为叙事而服务，如于成龙在狱中片段，纱幕后的囚徒在牢狱中的身影、康亲王与纱幕后的剪影共饮酒等，既保留了戏曲艺术的虚拟性，规避了实景拍摄对戏曲程式化的破坏，相比于传统戏曲而言又丰富了画面空间的表现内容。

除去几乎贯穿全剧的白色纱幕，影片在置景中也注重对于不同空间特点的营造，在色彩方面巧妙地对传统戏曲的脸谱进行运用。在营造康亲王府的场景时，大量使用鲜艳的色彩，从人物的服饰到勾栏桌椅均采用红色与金黄色等明亮的色彩；在营造于成龙住所时则多采用青黑色的砖瓦展现其朴素节俭；牢狱片段用巨大的深蓝色铁栅表现压抑与恐慌。不同色彩风格的置景突出不同地域空间表达的特色，正符合传统戏曲在脸谱造型上的程式化，如黑色代表中正坚毅、金色和红色代表富贵权威等。

二、镜头语言增强舞台表达

戏曲纪录片多采用固定镜头及全景镜头完整记录戏曲演员表演的过程。在《廉吏于成龙》电影中，导演充分发挥了摄影机的运动功能，通过不同机位与镜头的运动，既充分展示了戏曲表演中的身段之美，又具备电影语言自身的表现力。首先电影通过自如的机位与镜头运动，从多个角度进行拍摄，扩大了原有的舞台空间范围，即传统戏曲或戏剧舞台观众只能从某个单一的角度看到舞台表演，而在该电影中镜头的自由运动使舞台的四面扩展开来，观众能够从舞台的各个角度观看表演。相比于戏曲表演，观众更加具备观看的丰富性与自主性；在镜头的运动上，电影中多次出现推、拉、摇、升、降等运动镜头，如在表现于成龙审视牢狱的这场戏中，摄影机先通过拉与升，全面地展示人物所处环境，摄影机随着“臬台大人到”的声音在一扇扇监狱大门的开启之中推进，最终于成龙亮相，镜头随着他的运动而移动，既充分展现出演员在舞台上的身段表演，又烘托出牢狱之中阴暗、压抑的氛围。电影中多次出现特写镜头与慢镜头，在康亲王出场片段，通过对康亲王身上服饰的特写以及步伐的慢镜头处理，加上脱下披风的慢镜头动作，伴随着演员的唱词，一个威风凛凛、气场强大的亲王形象呈现在观众面前，也使得观众能够更加近距离细致地观看到戏曲表演动作上的流动之美。电影还充分运用景深镜头构造画面空间的美学意境与内容表达，同样是饮酒片段，前景是于成龙端着巨大的酒碗饮酒的窃喜，后景是康王爷与勒春不怀好意的探身查看，纵深的画面空间使三人的面部表情与情绪完整地呈现在画面之中，形成了强烈的对比与戏剧效果，也对京剧舞台表演时的场面调度实现了充分的还原。除了较为流畅的运动镜头，影片还通过镜头本身的运动加以表意，如于成龙下跪请求王爷重审通海通匪岸时，通过仰拍、轻微的颤动与重复性的镜头彰显了为民请命的一代廉吏的高大形象。

相比于以往其他的戏曲电影，《廉吏于成龙》对于电影镜头语言的使用则更加大胆与丰富，通过多种运动镜头及机位、景深丰富了电影的画面，也协助了电影表意，正如崔嵬先生所说：京剧的表演艺术是唱、念、做相结合，既富于流动的舞蹈美，又富于静态的雕塑美；每一个表演段落又有相对的完整性，只有通过镜头的运动和内部景别的变化，才能生动、细腻、完整地再现其表演过程，既突出重点，又不失其一气呵成、气韵贯通的味道。这些运动镜头不仅没有遮盖戏曲表演艺术本身的优美，反而模拟了观众的眼睛，更加还原了在观看戏曲表演时的视觉效果，对于戏曲与电影的融合起到了不可忽视的作用。

三、光影音效融合虚实空间

灯光与音效作为舞台艺术与电影艺术共用的表现手段，也是展现戏曲电影舞台性与电影性的重要方式。在《廉吏于成龙》中，灯光与音效的设置着力于在写意化与写实化之间寻求平衡，营造写意化的戏曲舞台与写实化的电影场景。

（一）光影设计营造写意效果

电影《廉吏于成龙》充分吸收了现代剧场的灯光艺术，营造既属于舞台又属于影像的光影世界[4]。利用舞台布景中大量使用的白幕，电影借用中国传统艺术皮影戏的艺术方法，将人物景象投影于白幕之上。在于成龙视察牢狱片段，监狱的三面墙面上都投影出狱中冤苦百姓狰狞的身影，渲染了百姓的苦难，用投影代替真人出演，充分运用舞台“虚”和电影“实”之间的处理手法，既保留了戏曲艺术中的写意性与虚拟性，又能带来强烈的视觉震撼和情感效果。于成龙置身于舞台中央，通过光影营造出昏暗的面部神情，充分表现出其内心的煎熬与焦灼；于成龙思念妻子并在虚境中与妻子相见，二人从在虚实空间中隔绝到见面互诉衷肠再到分离，通过不同灯光的渲染表现出想象空间与实在空间的区别；在妻子离去时，舞台灯光黯淡，只剩下主角所站立之处一道微弱的顶光，展现其内心的孤寂与悲凉。

光影作为戏剧舞台上重要的表意元素，同时在电影中经历了表现主义、现代主义等探索，成为电影视听语言与美学风格中的重要环节，利用这二者的共性，导演在片中重视光影的应用，以写意化的灯光设计营造出既有利于舞台表现又具备极强电影感的视觉效果。

（二）具象音效配合抽象画面

戏曲艺术之中配乐作为不可或缺的因素，对于整个舞台表演的呈现、情绪的渲染、情境的塑造都具有重要意义。电影《廉吏于成龙》除了采用经典的京剧器乐演奏方式达到表情达意的效果外，也注重电影音效的运用，电影化写实的音效设计搭配仪式感强的器乐演奏，以及演员的演唱，为整部电影的声音元素增添丰富性，其中最为突出的就是写实风格的具象音效的运用。戏曲表演具有虚拟性与假定性的特点，通常戏曲演出中的音效由演员或者器乐的演奏来完成，而电影在音效设计上更加具备写实性，通过拟真的声音达到现实感。电影《廉吏于成龙》则利用具象的音效搭配抽象的画面，使观众产生间离效果，从而弥合了电影与戏曲的差别。具象的音效出现在影片多处，包括饮酒声、雷声、环境声等，影片开场于成龙与山牛二人来到福州城外，写意化的舞台画面是充满真实性的自然环境声，声音为观众勾勒出一幅鸟语花香的城郊图，而画面却是高度写意化与抽象化。影片中于成龙将计就计豪饮的片段，伴随着倒酒声与咕咚咕咚喝酒声的画面其实杯中并没有酒，演员只是在进行虚拟表演。声音上的具象与高度写实和画面的抽象与写意营造了声画的不对位，但正是这种声画的不对位超出了观众以往的观影体验，让观众出戏，将传统的戏曲表演与现代的电影语言相结合，在出戏与入戏之中产生布莱希特所表述的“间离”之感。

四、刻意穿帮营造间离效果

穿帮一般指的是虚构的场景或故事等被察觉出了真正的一面，通常戏曲电影都尽量避免穿帮而导致观众沉浸性的破坏，然而在《廉吏于成龙》这部电影中，为了进一步展现戏曲的假定性，影片多次通过刻意的穿帮让观众出戏，营造间离效果，模拟戏曲的观赏体验。

在电影开场和结尾，镜头从大全景推进和拉出，分别展示了摄影棚中的全貌，包括灯架、吊轨、换衣架、监视器，前者起到介绍作用，先将场景全貌呈现，告知观众该故事是在虚拟构建的空间中进行；后者起到提醒作用，将观众从戏剧情境中拉回到现实世界，使观众走出剧情而意识到自己是在观看舞台上的一出戏，虽然走出情境，但观众内心仍能够对主人公产生情感认同。

另一处就是器乐演奏的穿帮。在传统的戏曲表演中，器乐演奏者处于舞台两侧或是台下乐池之中，尽可能使观众忽略，而在该影片中，多次将琴师一角放置在舞台的中心，使其与于成龙共同出现在画面中，并多次对琴师的动作进行特写，让观众在观演过程中能够明显地察觉到。据导演而言，让京剧琴师的影像出现在银幕上，是希望借此挖掘人物内心的潜在情感，替代角色吐露心声。通过时空并存的电影手法达到演员/琴师、表演/演奏二者互为叙事表里的艺术效果，琴师的影子也能够更好地衬托出于成龙本人内心的情绪。这可以说是一种创造性的应用，借演奏的动作表现人物的内心情感。

影片中刻意的穿帮主要是进一步增强了戏曲电影的假定性，还原观众观戏体验中出戏之感，产生间离效果，使观众的心理流动在出戏与入戏之间。

五、结语

电影《廉吏于成龙》在充分尊重戏曲艺术和电影艺术的前提下，利用特定的空间、镜头语言、视听效果，将戏曲的假定性与间离效果呈现在影片之中，通过摄影棚作为电影与戏剧的契合点，使该影片既具备戏曲的虚拟性、写意性与假定性，又能够充分发挥电影的写实性及灵活的镜头语言特点，无论是对于戏迷还是影迷来说都是一次崭新的体验，不同的观众可以在其中找到不同的观影乐趣。其中最重要的意义在于《廉吏于成龙》在戏曲与电影如何融合、戏曲电影中二者的比重如何探索中，创造了一条新的路径，为戏曲电影的未来发展提供新的思路，这也是戏曲电影传统文化与当代审美结合的一次积极探索。

参考文献：

[1]聂伟，郭丽莉.“影”“戏”互文与叙事现代性创新——京剧电影《廉吏于成龙》研讨会纪要[J].电影新作，2009（3）：5-9.

[2]龚和德，罗怀臻，石川.于在龙，从舞台走向银幕——京沪专家谈京剧电影《廉吏于成龙》[J].上海戏剧，2009（8）：23-24.

[3]郑大圣.《廉吏于成龙》片场拾珠[J].世界电影之窗，2009（5）：93-95.

[4]郭海洋.论《廉吏于成龙》在戏曲电影语言上的突破[J].文化艺术研究，2013（2）：135-141.

作者简介：朱梦瑶，上海大学上海电影学院硕士研究生。研究方向：电影学。