曲艺“简”论

相声大师侯宝林在《相声溯源》中有“相声可证之史短，而可溯之源长”的说法，这种说法也可用于描述整个曲艺史，虽说曲艺的可信历史以唐代敦煌遗书的发现为真正开端，但无论是先秦的俳优讽谏、寓言故事，还是汉到南北朝的乐府、滑稽、说话等，无一不带有鲜明的说唱表演的艺术特征。曲艺之所以为曲艺，除了其是演员本色身份说唱叙述表演以外，它与其他艺术门类相区别的最主要特征是曲艺之“简”，曲艺的简不是简单、简陋，而是简约、简洁、简便、简朴。简言之，曲艺之简绝非简单之简，而是其之所以为曲艺，并且在千百年来得以代代相传的基本特征之一，是构成曲艺艺术特色的重要组成部分。

首先，曲艺之简表现在创作方面。如果把曲艺分为说的、唱的、又说又唱和似说似唱四大类。那么唱的和又说又唱的这两类带有更为明显音乐性的曲艺曲种，又因其音乐的形态构成可分为板腔体、曲牌体和板腔曲牌综合体（另有一类韵诵体，主要指似说似唱这一类的音乐形态，不在此处论述范围内）。板腔体的曲种音乐较为简单，是一个大体上呈上下句的基本曲调，通过变化、反复组成唱腔，根据内容需要填入唱词。曲牌是指中国古代和民间可以被反复使用的非板腔体音乐。如单个曲牌反复的广西零零落，多曲牌联用的大调曲子、单弦牌子曲等。其旋律部分是由世代相传的曲牌反复、排列、组合而成，并在此基础之上，填入不同的唱词。板腔曲牌综合体顾名思义，就是前两者的综合使用。以上无论何种音乐形态，都与音乐中的声乐作品具有明显的差别，声乐作品是一曲对一词，不可重复使用，也就是说，每一个声乐作品都需要重新创作一段旋律，并且创作与之相适应的歌词，或反之。而曲艺各曲种音乐则是用已有的传统曲调、曲牌作为旋律唱腔，但这并不是说曲艺的旋律就是照搬硬套，哪怕是采用原有的曲调、曲牌，在结构和顺序的安排上，也需要根据不同的调式巧妙设计，在唱腔的变化、增减上，要考虑唱词的发声语调和内容逻辑，这些因素的综合考量，绝不比重新创作一段旋律或者一个曲牌更简单。如单弦牌子曲的长期实践中，艺人们逐渐摸索出不同曲牌之间宫调对应的规律，并由此产生一套曲牌连缀的方式，形成【曲头】（宫调式）—【数唱】（宫调式）—【太平年】（徵调式）—【南锣北鼓】（宫调式）—【南城调】（宫调式）—【云苏调】（徵调式）—【金钱莲花落】（宫调式）—【怯快书】（宫调式）—【流水板】（宫调式）的纯五度交替的连缀方式。因此可以看出，曲艺唱腔旋律创作的简便只能说是似简实难，并非简单的生硬套用。

曲艺创作的所谓简便不仅体现在旋律的构思上，也体现在曲本曲词的设计上，曲艺在相当长的历史时期，承担着传承民族历史、文学的责任，因此许多曲种的代表节目都是历经数年传承，可即便是有成熟、完整的故事，甚至曲本，不同的时代依旧有自己的《三国》《水浒》等一系列经久不衰，又各有侧重的经典曲艺作品，正是因为每个曲艺人都在传统作品之上加入自己的二度设计与构思，而非照本宣科，才使大众哪怕是反复欣赏同一题材的曲艺作品，也不觉厌烦反而抱有期待。可见，无论在唱腔旋律的设计还是曲本曲词的创作上，曲艺作品的创作从来不是简单刻板，而是凝结着不亚于任何艺术门类的巧妙构思和创新思考。

其次，曲艺之简表现在做功方面。曲艺艺术的动作表演具有鲜明的虚拟性，与戏剧艺术具有本质的差别。戏剧表演追求逼真，要使人哪怕在没有语言的情况下也能看懂表演者所要表达的内容，而曲艺表演不求真实，无论是对人物活动的模仿，或者自然事象的模拟，都不需角色化的扮演，而是主要依靠口头语言和摹拟性的动作，如转个身也能十万八千里，一个手势也可无中生有，又如手帕可代纸笺，折扇可代毛笔等，充分调动观众的联想和想象，如此自由地进行时间、空间转换，既是曲艺的简便之处，也是特色之一。曲艺舞台表演的虚拟化并不是艺术表现的随意化，其表演建立在真实的生活表现之上，没有实际的布景，实在的道具以及人物角色化扮演，想要获得审美创造的理想效果，就必须具备比兼有实景、道具和角色扮演更具有艺术表现力的方法和技巧才行。曲艺动作表演即做功的简洁是虚拟化的简洁，是适应大众欣赏习惯的简洁，应该说，曲艺主要是听觉的艺术，是不主要依靠视觉也能完全被欣赏、被理解的艺术。因此，曲艺表演之简，应该被保持和传承，过多的肢体表演只会对内容的叙述造成不必要的阻碍。

再次，曲艺之简体现在伴奏方面。曲艺中有“三分唱，七分随”之说法，足见曲艺伴奏之重要。从伴奏乐器的配置说，抛开没有明显音乐要素、不需要伴奏乐器的曲种，不同的曲艺曲种有各自的伴奏乐器，而采用何种伴奏乐器与地域、民族、欣赏习惯等诸多因素相关，但无论哪个曲种，其伴奏乐器的配置都呈现出一种简便性，并且可谓由来已久。如宋代的鼓子词，只以鼓伴奏，唱赚为鼓、板、笛伴奏；元代诸宫调是锣、拍板、琵琶、筝伴奏，散曲为弦索、笛、鼓板；明代道情以渔鼓、简板伴奏，弹词是琵琶、小鼓；清代莲花落为莲板、节子板，河南坠子是坠子弦、脚梆、简板……直至今日的各曲艺曲种，都无一例外地呈现出伴奏乐器配置的简便性，这是因为长久以来，曲艺是艺人们赖以生存的技能，很多曲艺人撂地演出或流动演出，不具备大型的、丰富的伴奏乐器伴奏的条件，因此可能只是一个简板或者一面鼓就是唯一的伴奏乐器，但在长期的实践和欣赏过程中，人们并不觉得这种伴奏形式就是简陋的，也并不影响大众对曲艺的喜爱，这也是为什么，今天的曲艺人仍延续传统，只简单几样乐器便可满足演出全部需要。当然我们也需看到，确实出现了相当一部分曲艺人与大型乐队合作，甚至与交响乐队合作的形式。但笔者认为这需要在特定的语境下进行讨论，曲艺各曲种需要在绝大多数场合，以其本来面目进行表演，如果在中国曲艺节的舞台上出现京韵大鼓与交响乐队的合作，显然是不合时宜的，因为这会给一部分不了解曲艺的观众造成京韵大鼓就是这种表演方式的误会，而如果是在某为了烘托气氛的晚会当中，这种形式也可以被理解和接受。因此，这里说的曲艺伴奏的简便，是曲艺各曲种伴奏的本来面目的简便，不应包含对某一次所谓的创新表演形式的探讨。

上述是从伴奏乐器的配置来说，那么从伴奏拖腔的角度来说，随腔伴奏是曲艺中最常见的伴奏手法，如梅花大鼓、天津时调和相当一部分单弦牌子曲等曲种，都是伴奏与唱腔旋律完全相同，另外还有诸多曲种会加花拖腔，这就与西方音乐中追求丰富织体的音乐形态，如和声、复调等，有鲜明的差别。但并不能因曲艺诸多曲种的伴奏旋律与唱腔一致的特点，就得出曲唱伴奏音乐比其他带有音乐元素的艺术门类的伴奏音乐更简单这个结论。即便是一样的旋律，也会根据情节、情绪等方面的考量而呈现出不同的表达方式和处理方法。相同的旋律却要在不同的内容表达需求中，呈现不同的情感色彩，并且完全不喧宾夺主，起到恰到好处的衬托作用，是对艺人们的伴奏技艺更大的考验。

最后，曲艺之简表现在舞台美术方面。一、从服装上来说，所谓曲艺，是演员以本色身份，采用口头语言说唱叙述的表演艺术。这里所说的“本色身份”，就是演员不需要像戏剧表演者一样进行一人一角的装扮，而是以演员的本来面目和身份进行表演。因此，曲艺演员既不会穿戏剧表演的特定戏服，也不会着声乐演员的华丽礼服。如相声演员的大褂，简洁、大方不繁复，表演之时使人毫不觉得突兀。又如苏州弹词女演员的旗袍，给人的感觉甚是素雅、端庄，配合吴语的软糯、温柔，很是相得益彰。曲艺演员服装简洁的特点不意味着简陋，这其中体现的，是对自身表演的作品的尊重，曲艺人要把注意力放在作品本身，追求以作品吸引人，不应以外表装扮作为吸睛的手段，不应追随、模仿其他艺术门类的装扮，否则就是主次不分、得不偿失。二、从舞台布景、灯光、道具来说，当今科技飞速发展，同样体现在了曲艺艺术的舞台上，复杂的布景、精美的道具、炫目的灯光，确实给如今的曲艺舞台注入了很多活力，但是作为以说唱故事为主要表演内容的曲艺艺术而言，过度的灯光舞美会分散观众对作品的注意力，降低作品自身的吸引力，可谓本末倒置。科技在进步，科技的进步也应该体现在曲艺艺术上，但该选择应用在什么方面确实是曲艺人应该思考的，如果不追求过度的舞台美术，而是选择利用更多的高科技传播渠道，如自媒体这种新型传播媒介，是否会产生更有利于曲艺发展的效果呢？

探讨曲艺的简便、简洁，不是说曲艺不能改变，不该创新，所谓守正创新，其前提是先守正，再创新，抛开传统谈创新，犹如无根之木，可谓空谈。没有创新就没有发展，而不尊重传统，一味创新，也根本不是创新，更谈不上发展。曲艺之简就是曲艺的“正”之一，守住曲艺的“正”，就是守住曲艺之所以是曲艺，有别于其他一切艺术门类的根本特征，但守住不是原封不动保留，而是辩证的、发展的延续，只有在作品的内容、形式的创新上下功夫，在不改变曲艺本原的前提下进行创新，才能创作出与时代进步、社会发展、人民群众的生活相适应的好作品，才能使曲艺真正得到可持续发展，为曲艺的繁荣增添更多可能。

（作者：中国艺术研究院博士研究生）

（责任编辑/邓科）