太行山区域民间说书艺人行艺史

太行山，绵延400公里有余，依次跨北京、河北、山西、河南3省1市，是我国东部地区的重要山脉和地理分界线。在这个区域活动的有一个特殊的，甚至是处于社会角落的、一个常被人们称之为弱势群体的民间说书艺人的群体，历史上的他们用盲杖点地，足迹遍及太行山的沟沟壑壑、角角落落，他们用双脚丈量着脚下流淌着英雄血脉的土地，用灵魂深处的声音表达着太行的山、太行的水、太行的人、太行的情韵、太行的烟火和太行的精神。太行山区域民间说书人这个特殊的群体，在漫漫历史长河中，说唱着别人的故事，跋涉着自己的人生。

一、太行山区域民间说书艺人印象

每到春天，山间漫山遍野散落开放着的桃花杏花和梨花，装点着太行山的风景，太行山间说书的艺人们就身背行李，互相搭着肩膀出发了，他们在行进途中畅快淋漓唱起了“开花调”，直抒胸臆的太行心声久久回荡在峡谷中。夏天，太行山的峡谷成了人们避暑游玩的圣地，阵阵凉爽的风和周边的景，潭中清澈的水，绝壁上的崖柏劲草又是另一番风景，说书人的心随着山间凉爽的风惬意起来，行走期间摸索着从内兜里取出零钱毛票，购买上一小碗凉粉，堆起来的凉粉上面是卖粉小贩刚用小擦擦出的一簇爽口黄瓜细丝，浓郁的黄瓜味道和着太行的清泉和酸溜溜的山西陈醋，爽到了说书人的心里。当秋色渐浓之时，凌空处太行山特征性的山峰，层林尽染五彩斑斓的山腰，还有山间炊烟袅袅的太行人家，民间说书的艺人们被丰收喜悦的乡亲们围坐其中，用他们的精湛技艺描绘出太行人美好的生活。冬天，则黛色一片，无论太行山的哪个段落，都如国画般水墨弥漫，说书的艺人们蹒跚在蜿蜒的山路上，他们依然相互拉拽着，行进着，俨然与太行融为一体。如果是在当下旅游的旺季，在郁郁葱葱的景点中，群山环绕的深山里，当阵阵太行曲艺的书调响起，则构成了一幅太行山独有鲜活的有声绘画。

从历史画卷中走来的太行山民间说书人，他们或是宋代陆游《小舟游近村舍舟步归四首其四》作品里在“斜阳古柳赵家庄”正在坐场的“负鼓盲翁”，或是抗日战争时期跋涉在太行山间羊肠小路上的红色宣传小分队，或是新时代宣讲非物质文化遗产的传承者……他们一辈辈、一代代往复于太行山脉的八陉之间，说唱百姓故事，追求着心中的光明。

二、太行山民间说书人的行艺范围

太行山的民间艺人行艺区域范围，受特殊的地貌因素影响，其东侧断层的特殊地理构造，在地形上形成了1500米至2000米的相对高差，也因此影响了太行区域民间艺人向东的行艺脚步，而将行艺之地多集中在了人口相对密集的晋东南、河南和山西的交界之处，河北的曲艺则更多是京津冀区域的组合。太行山脉的特殊构造和相对封闭的地形地貌，以易守难攻地形复杂之势，承载着革命圣地的火红岁月，谱写了红色的革命历史，形成了有着各自区域鲜明特色的曲艺艺术。活动于太行山脉间，说书人将各种曲艺形式和丰富多彩的内容，随着太行的河流、小径，传入百姓家，他们用技艺述说着太行山区域的传奇故事、历史人物、家长里短、英雄史诗等，成为了今天太行山区域独有的曲艺生态。

太行山脉北高南低，具有复杂多样的山地特征，广义的最高峰为五台山，海拔高度达到了3061.1米，山脉以西是黄土覆盖的地区，以东则山脉海拔逐渐降低为中山、低山、丘陵的地貌。太行山脉间的大清河、滹沱河、滏阳河、漳河、卫河等上百条河流流淌着的清清河水，向东冲出了肥沃广袤的平原，给生活其间的人们留下了悠久的历史和璀璨的民间说唱文化。

人们称八百里太行为中国的脊梁，是指太行山脉起伏蜿蜒的整个区域，在这个区域之内，人们在文化观念上，淡化了各省行政区划分的概念，有的是以古代晋、冀、豫三省穿越百岭间沟通民众情感和生活习惯的八条咽喉通道，即“太行八陉”，这八条通道是太行古往今来重要的军事关隘，也是政治、经济、文化的命脉所在。为着太行山区域内集中于盆地和平缓地带生活着的人们，民间说书人围绕他们行艺谋生活，他们穿梭在这八陉间，用他们习得的技艺，传承、传播着太行的曲艺文化。

三、太行山区域民间说书人的历史

《诗·大序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”而曲艺则有的是“言之”，有的是“嗟叹之”“咏歌之”等多种形式的结合，这是一种源自民间、活跃于民间、服务于民间、最接地气的一种古老的艺术形式。关于太行山区域的曲艺历史的留存，一部分体现于静态屹立千年的古迹、壁画、文物之上，另一部分则存在于曲艺艺人们代代口耳相传而来的传统说唱作品和传说故事当中。

（一）区域内传说故事中关于民间说唱的起源

在曲艺这方天地间的说书人，每当问及己身技艺的起源，他们都会不约而同地提到自己所尊崇的祖师爷，因为祖师爷是关乎曲艺起源的关键性人物。经过历代民间说书人之间的口耳相传，行业祖师爷特定人物形象在区域内的山西、河南、河北等地各有不同，虽然是不同的人物和不同的传说，但祖师爷这个人物在其范围内流布的曲艺故事、曲艺习惯、曲艺作品，却是对关于曲艺起源、曲艺历史的一种认同。

从各地老艺人们口耳相传关于自己行业的祖师爷及曲种起源的故事来看，主要有这几种不同的说法。有人言说自己曲种的起源为春秋后期晋国（山西洪洞一带）著名乐师师旷，因为其出生之地的范围以及自毁双目精心听辨音律的传说，他至今仍被山西的一些盲眼说书艺人们供奉，认定其为自己曲种的开山鼻祖。师旷被后世业界奉为“聪圣”“瞽宗”。在《逸周书·太子晋解》中，叙述了师旷面见周灵王太子晋的事情，从其散韵相间的对答言词来看，与后世说唱之夹叙夹诵或说唱相间的文体有相似之处。

另有流传于山西沁县为中心的传说，在沁州三弦书、襄垣鼓书说唱的短篇故事《苗庄王访贤》中，提到了三弦书的祖师爷为苗庄王，书目中有言“庄回朝置下三弦买上板，惊木磨的又溜又光，三六九日登八宝，满朝文武站两旁，苗庄王怀抱三弦脚蹬板，龙口一张讲古章，讲些仁义礼智信，道些三纲并五常，苗庄王说书他为首，传留弟子江湖行，只说说书无头祖，头祖本是苗庄王。”在新绛县和襄汾县一带，供奉的祖师爷是东方朔，而在长治、晋城的一些地区，戏曲行和民间说书艺人又有将唐明皇李隆基奉为“祖师爷”的情况，另在晋南的其他区域亦有将吕洞宾或张果老尊为说唱“祖师爷”之说。山西关于曲艺祖师爷的认同，和山西的曲艺门类一样杂而多样，这和山西早期区域间相对独立、交流不易的地理环境有很大的关系。

河南省的坠子老艺人则认为他们的祖师爷是邱祖，传说邱祖在年少时候母亲找先生为其算命，曾断言他命不过十九，破解之法则是需要背井离乡至遇旱河安家，母子二人按照先生之言到河南撑船摆渡求生度日，因牢记“驴不上筏”嘱咐，却又不知道该如何处理可折叠的纸驴变活驴问题，情急之下抓驴尾，得到两块檀木小板和一簇驴尾，从而得到了河南坠子主要的伴奏乐器坠琴和简板，并赋予了演出坠子作品可以去病益寿的功效，留下了坠子艺人过河不用交摆渡费用的美丽传说。

河北大部分曲艺艺人则认为他们的祖师爷是周庄王，起源是周庄王为了正社会风气而派姓赵、梅、胡、清的四大臣专门讲善扬善，四大臣讲善的行为已经具备了曲艺艺术的基本形态，故而把周庄王供奉为自己行业的祖师。

太行山区域曲艺艺人心目中的祖师爷，其实也就是给他们饭碗的人，或给他们提供行艺的工具，或教授技能，或提供场所等。在历史的长河中，太行山区域的曲艺在传承中变化着，在变化中传承着。虽同属于一个山脉间，各种曲艺形式却有着自己的特点，又和临近县市的曲艺有着丝丝缕缕的联系，曲艺表现形式和行艺内容的相似度，和山脉间的交通情况有着密切的联系。盆地区域内的曲艺相似度较高，而散落于盆地周边或不同盆地间的曲艺则风格迥异。作为区域内曲艺文物实证的留存，静态的文物中更有着曲艺艺术曾经的样态和流布范围的佐证。

（二）区域内实证文物中关于民间说唱信息和场景的记录

1.汉、唐时期

汉武帝时期的官方音乐机构乐府，所创作的叙事性歌曲，有学者认为此应该是古代叙唱类曲艺形成的标志。民间说唱的形式和内容与传统宗教活动中的道义俗讲等，有着深刻的渊源关系。从山西北部出土的西汉时期铜制镇纸的人物图像来看，其前趋后仰夸张的造型，或伸臂拄地嬉戏诙谐的形态特征，以及他们生动诙谐的面部表情等，当属于汉代的人形俳优俑，也即说唱俑。结合从河北满城县西汉中山靖王刘胜墓出土的两件铜说唱俑，静态的俳优却让我们看到了无限动态的可能，从期间，我们看到了当时民间曲艺说书人亦说亦唱亦表演丰富的行艺动态，并能想象出来观看此表演时候的热闹场景。

唐高祖李渊，自称为道教祖师老子的后裔，对道教进行了大力扶植，在这一时期，道情得以大范围弘扬和传播。道情初为道观所奏的“经韵”，后来加入了其他词调、曲牌等内容，而后逐渐演变成了民间布道时的新经韵，也做“道歌”之称。据传道情这种唱奏形式，深得唐明皇李隆基重视，曾专门组织其梨园子弟学唱，使得道情影响力更大。这也是至今在太行区域内戏曲行、曲艺艺人们还将他奉为“祖师爷”的原因。

出生于唐德宗时期永乐县（今山西芮城）的吕洞宾，传说他在修道时，用戒尺击节，来传授道情，并对其进行俗化革新，使得这时期的道情更加通俗化。通俗易懂的趋向，拉近了与民众的距离，使其内容更易于传播。浮山县的八仙人物张果老，久隐山西中条山，通过渔鼓简板进行道情宣讲。吕洞宾和张果老，是被河南和山西部分地区的民间说唱艺人尊称为祖师爷的存在，现存的传统曲艺书目中，有很多有关吕洞宾和张果老二仙人的传说故事，如河南坠子《吕洞宾戏牡丹》，屯长道情《八仙传》，陵川钢板书《洞宾买药》、芮城书调《吕洞宾抓药》等。唐代的道情艺术以及其宣讲的传播手段，为后世曲艺的艺术发展奠定了坚实基础，使得区域内的道情艺术传唱至今。

2.宋、金、元时期

在《东京梦华录》即有开封大鼓书的记载，北宋名画《清明上河图》中也有众人围着鼓书说唱人物听书的场景。宋金时期的孔三传和董解元，在中国说唱史上有着重要的地位。孔三传是泽州（今晋城）人（亦有籍贯生平不详之说），宋代著名的诸宫调艺人。据孟元老在《东京梦华录》记载：“崇宁、大观以来，孔三传在东京（今开封）演唱诸宫调，名扬京华”，在“京瓦伎艺”中载有孔三传的《耍秀才诸宫调》；《都城纪胜》亦明示“诸宫调，本京师孔三传编撰，以传奇灵怪、入曲说唱”。王灼的《碧鸡漫志》也说“熙丰元佑间……泽州（今晋城一带）孔三传者首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”，所以后世人普遍认同孔三传是诸宫调的创始人。从史料记载孔三传的活动之地和活动内容来看，也是属于本区域之内。关于诸宫调的说唱作品，我们虽不能品其原汁原味的魅力，但孔三传却是开创中国曲艺艺术新局面的重要人物之一。金代董解元的《西厢记诸宫调》作品，又称《弦索西厢》或《西厢弹词》，是我国现存唯一一部完整的、思想和艺术价值俱佳的诸宫调作品，作品情节曲折变化多端，结构宏伟，曲词吟唱和说白相互结合，充分展示和发挥出了说唱艺术的长处，反映出了诸宫调的完整全貌。

在山西侯马曲沃县1959年发掘的金大安二年仿木构雕刻的砖石董氏墓中，出土有舞台的基本模型以及戏俑、说唱人物俑等，由此可见墓主人身前应该喜好传统戏曲及曲艺，也进一步可以说明，此时山西的曲艺艺术已经有了相当大范围的影响。《刘知远诸宫调》说的是后汉高祖刘知远（山西太原人）的故事，现如今，介休的三弦书、交城文水的书调依然在说唱《磨房相会》《打猎回书》等关于刘知远和李三娘的故事。从现存于繁峙县天延村岩山寺金代“酒楼说唱图”的壁画来看，该壁画有年代为金的题记，闻喜县也有明确年代为金的墓室“说唱（堂会）图”壁画、沁县南里乡金代墓中也有鼓书说唱的砖雕。闻喜县金代墓中的“说唱（堂会）图”壁画，是一幅完整的说唱堂会场景，和今天太行山区域农村的堂会行艺场景基本一致。沁县南里乡东庄村金墓中的“二十四孝”砖雕，是山西金代墓葬中的一个代表。区域内涉及曲艺的文物还有曲沃县博物馆馆藏的元代（亦说金代）说唱俑石雕、垣曲县西峰山元墓的“四人说唱图”壁画图等，从这些留存至今的古物和其所在地来看，它们遍及太行山的北、南、东南部地区，由此可见太行山的曲艺在金代已经得到较大范围普及和传播，并深得百姓所喜爱和认可。

从这一时期文物中留存的有关民间说唱的图样来看，表演者基本上为双人，大型多人的说唱场景少见，他们或茶楼，或堂会，四处游走，有着自由行艺的特点。从这些和曲艺关联的文物来看，说唱场景或许只是大型壁画的一个衬托，没有将其置于壁画的显要位置，但正是在这些宏大精美壁画的边角，我们看到了当时已经深入人心的民间说唱，它正在成为人们日常生活中的一种社会活动现象，丰富着人们的生活，逐渐发展成为一种有击鼓、拍板等乐器参与伴奏的民间曲艺艺术形式，成为了一种民众生死念及难以割舍的存在，进一步佐证了晋、冀、豫、京曲艺在宋金元时期的繁盛景象。

在宋金元时期，尧都平阳地区相对稳定的社会环境，使得这一区域经济繁荣，人口呈高密度分布，为金代院本、元代杂剧的集中发展提供了条件。元代异民族文化的入主中原，中原的文化和制度虽然历经曲折，但仍然存活了下来，其中民间的、本土的、原生的民间曲艺艺术对挽救当时文化危机和传承汉文起到了一定的积极作用。同时，几次大规模的移民活动，在一定程度上使得包括民间曲艺在内的传统艺术扩大了流布范围，同时也借鉴吸收了其他区域的民间文化，区域内的曲艺在一定程度上有了一定的变化和创新，也培养了新的受众群和拓展了传播范围。

3.明、清、民国时期

区域内明清时期曲艺类的文物很多，如在长治市的潞城区1985年出土的明代万历二年抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》（亦名《礼节传簿》），此古籍虽被归为戏曲史料，但其中面对观众所讲唱的“前行词”，却是类似于曲艺中长篇书目开场前的书帽存在。另外在长治其他县、区还发现有数个标为“院本”的说唱本，在这些古籍中，有问答式的猜谜和说唱等相关内容。如抄本《闹五更》中，其中就有对口相声、问答猜谜以及民间小曲说唱等特征鲜明的内容。

抄于清宣统元年（1909年）的《扇鼓神谱》手抄本，发现于1986年，是曲沃县当地群众“遵行傩礼、驱瘟逐疫、祈福禳灾”所行祭礼活动的摹本，该书的发现，是传统傩戏史上的重大发现。在对白段落中，包括有或“颠倒话”，或吹牛，或下句字头咬上句字尾的“顶针续麻”，间或有问答式的对唱，虽为傩戏，但却充分将曲艺的特点和魅力充分展现，风格味道如现在仍然被人们所喜爱的襄垣鼓儿词《黑小娶黑妞》、潞安鼓书《偷吃糕》等作品。

从区域内各省曲艺志中记载的信息来看，至清代、民国时期的曲艺形式种类繁多，且多有省市间相邻县之间跨省流布的情况。

（三）区域内民间说唱的百年变迁史

自1912年中华民国成立，标志着中国进入到了“三千年未有之大变局”的历史新起点，区域内的曲艺也开始了它跌宕起伏的百年历程。

在百年岁月间的沉浮起伏中，太行山区域的曲艺从说唱主体、组织、作品、传承人、生态环境等，均不断发生着变化。尤其是抗日战争发生以来太行山区域的曲艺，更是一番旧貌换新颜的新气象，因此这一点也是本课题特别关注的重点。这个时期区域内各县曲艺组织的建立和说唱内容及服务对象的定位，形成了其后基本发展的走向和基本特征。曲艺艺术在历经“文化大革命”期间的沉寂和20世纪80年代的高峰和90年代的逐渐衰微，到新世纪以来的逐渐以新面貌复苏和发展，直至今天我们所面临的各种问题，太行山曲艺在历史的长河中潮落潮起，在新时代的今天，它正在以一种崭新的姿态向我们走来。回溯探源太行山区域的曲艺简史，我们可以从中吸取到更多传统的优秀文化，以及发展过程中的得失成败，以作用于今天的曲艺事业。

新世纪以来，随着非物质文化遗产保护工作的开展，区域内各省市的曲艺艺术被国家级、省级、市级收入名录，曲艺艺人的社会地位和受重视程度均有了提高，也有了一定的收入。各曲种的明眼说书人逐渐变多并成为了主体，各类新创作短篇书目渐次丰富。区域内的曲艺，包括散落于各地山间沟壑的民间说唱，在20世纪80年代，应该是服务受众场次多、观众多、范围广的一种传统艺术。这时候的民间说唱艺人经历了被观众里三层外三层连天围坐数月不动窝的热闹场景，曲艺在经历了20世纪80年代的高峰之后，在90年代慢慢失去了往日的辉煌，从观众数量、从场次、从传承人都断崖式锐减，也因此，成为了列入非物质文化遗产的条件。区域内的曲艺也进入到了或复苏或发展的阶段，国家、省、市、县四级非物质文化遗产工作的开展，或激活了或保护了区域内的曲艺艺术。目前，区域内有一定代表性的曲艺，都已经积极申报并成功列入国家、省、市、县四级非物质文化遗产的名录中。

太行山区域内的曲艺从业者，从民间盲眼人传承的技艺到今天明眼艺人登台；从单人、双人发展至今天乐队伴奏合作演出形式，再到现在“云上”的网络直播；从由散兵游勇般行艺到今天组团组队的集体行为；从民间卖艺到今天国家级、省级等非遗传承人身份的转换，这是他们学习传统，继承传统，在传统基础上的创新，是太行山区域曲艺艺术的发展，更是国家兴旺生活富裕的体现，区域内的曲艺艺术正在逐渐形成新型的地方性文化产业、文化品牌，成为地方经济的主要组成部分，成为中国传统文化的源泉，我们有责任有义务使其在国泰民安的大环境中健康发展并发挥应有的作用。

（本文为国家社科基金艺术学项目：“太行山区域民间说唱史略”成果-准号：22BB039）

（作者：山西省艺术研究院研究员）

（责任编辑/邓科）