鲁迅小说《祝福》的戏曲书写与审美再塑

关键词：鲁迅小说 黄梅戏《祝福》 跨文体 审美

“鲁迅”这一文化符号的庞杂性决定了对于鲁迅作品的研究不能仅仅停留在文字本身，同时也要兼顾接受理论视域下的文化再生，唯此方能较为完整地把握文学作品从写作到传播再到接受过程中的系统性价值创造。鲁迅小说的戏剧改编不失为透视鲁迅文化现象的一个重要窗口。鲁迅于1924年创作的短篇小说《祝福》讲述了祥林嫂的悲剧命运，因其具有较强的故事性、悲剧性和深邃的思想性而受到戏剧工作者的青睐，成为鲁迅作品中除《阿Q正传》外戏剧改编次数最多的文学作品。在戏曲领域，越剧（上海越剧院《祥林嫂》、浙江省越剧一团《祝福》）、评剧（中国评剧院《祥林嫂》）、秦腔（陕西省戏曲研究院秦腔剧团《祝福》）、淮剧（泰州市淮剧团《祥林嫂》）、眉户剧（临汾市眉户剧团《祥林嫂》）、黄梅戏（安庆再芬黄梅艺术剧院《祝福》）等剧种都曾对《祝福》进行改编并将其搬上舞台。对以黄梅戏《祝福》为核心的戏曲改编进行接受视域下的审美观照，不仅有利于小说文本的再度激活a，更能够为《祝福》的课堂教学提供多维的阐发视角，使沉寂的旧文本进入一种动态联结之中，在演出录像的观摩、角色扮演的体会中达成读者与作家间的深度“互文”。

小说《祝福》的多剧种改编路径

小说《祝福》首次被改编为戏曲是在1946年，由上海雪声剧团的编剧南薇改编为越剧《祥林嫂》，由袁雪芬担纲主演。此后，越剧《祥林嫂》又经过了三次修改，并在1977年被拍摄成电影，电影版由袁雪芬、金彩风、史济华主演。1952年，中国评剧院王燕、李凤阳以越剧《祥林嫂》为蓝本，改编了评剧《祥林嫂》并由新凤霞主演，1977年中国评剧院重排《祥林嫂》，由李忆兰饰演祥林嫂。1977年同年，陕西省戏曲研究院编剧李继祖改编秦腔《祝福》并再度上演。新世纪后，眉户戏、淮剧、黄梅戏等又都相继改编《祝福》并搬上舞台，这些剧种在情节设置、人物塑造及主题表达等方面既有相似之处又各有差异，呈现出异彩纷呈的戏曲书写的跨文体改编路径。

首先，鲁迅小说《祝福》以“我”的视角进行叙述，而戏曲改编则基本都将“祥林嫂”作为第一叙述视角。其次，小说中并未细致交代祥林嫂进鲁府前、改嫁后以及被赶出鲁府后的情节，戏曲改编却充分发挥了编剧的二度创作功能，即纷纷在剧中设置了祥林嫂出逃、同情贺老六悲惨遭遇遂同意改嫁及被赶出鲁府后“问天”的相关戏剧情节。最后，小说中的贺老六和阿毛是先后去世的，戏曲的改编却将二人的意外亡故安排在了同一天，越剧《祥林嫂》的编剧和导演吴琛对这一改动解释道：“原小说贺老六吃了冷饭伤寒复发而死，过了一段时间阿毛被狼叼走……但戏剧需要高度集中，否则就会太散。因此，我们把两个事件合并在一场，以加强戏剧的悲剧气氛。”为使戏剧矛盾与戏剧冲突能骤然达到顶峰，此后的改编作也都延续了这一做法。

与此同时，不同剧种在改编策略上也存在诸多差异化特征。一是祥林嫂出逃前的情节安排不同——越剧、淮剧是祥林已死，婆婆欲卖祥林嫂，祥林嫂受“一女不嫁二夫”观念的影响而主动出逃。评剧、秦腔则是祥林未死并劝说祥林嫂逃走，使得祥林嫂的反抗意识有所削弱。二是人物形象的塑造不同——在越剧、评剧、秦腔、淮剧等剧中，祥林嫂最后质问天地，质问命运，表现了祥林嫂现代意识的觉醒。而在眉户剧中，尽管设计了“问天”这一情节，但最后祥林嫂砍门槛前仍害怕触犯神灵，可见其封建思想根深蒂固，觉醒意识较弱。三是在思想主题上也有所差异——戏曲改编都继承了鲁迅原作中批判封建社会的思想要义，评剧和秦腔则在此基础上又加入了对贫富差距的控诉，在一定程度上深化了剧作的题旨表达。

黄梅戏《祝福》文体跨界的戏曲书写

2021年，为纪念鲁迅诞辰140周年，安庆再芬艺术剧院将小说《祝福》改编为黄梅戏，由袁连成担任编剧，吴美莲饰演祥林嫂。黄梅戏《祝福》的剧本在主题表达、情节安排及人物塑造等方面都对小说《祝福》做了调整，以适应跨文体的戏曲书写。

首先，剧本采用悲喜对比的手法，强化了剧作的悲剧性主题。在祥林嫂以为得到自由时被拐卖到贺家坳；在贺家坳生活七年畅想未来幸福生活时，贺老六和阿毛去世；以为捐了门槛赎了罪如获新生时，却仍被鲁老爷视为不洁之物而赶出鲁家；在喜气洋洋的大年夜，祥林嫂凄惨去世。在悲喜交织的复调呈现下，戏剧性冲突在层层堆叠中走向高潮，使得祥林嫂的悲剧命运愈加引人唏嘘。

其次，情节架构上的整一性更为突出，剧情铺设上的细节更为丰富。黄梅戏《祝福》以祥林嫂的视角讲述故事，全剧未脱离小说《祝福》的发展主线，但编剧将原作的插叙改为顺叙，将原作叙事的“跳跃感”捋为“整一感”，以适应戏曲文体的观演需求。以祥林嫂深夜出逃，祥林娘、卫癞子及村民的追捕作为第一幕，通过强烈的戏剧冲突吸引观众的注意力。编剧为使戏剧情节更饱满，在第一幕中加入了祥林嫂偶遇贺老六的情节，祥林嫂在贺老六的帮助下来到鲁府做工，为后来祥林嫂愿意改嫁给贺老六做铺垫，黄梅戏《祝福》的导演黄依群在导演手记中写道：“剧本有意添加了祥林嫂与贺老六意外相遇相识，为之后一对可怜人的互相抱团取暖做足了铺垫……同时也为这对善良的人在黑暗社会所遭受的不幸表示了同情和怜悯。”此外，原作中关于祥林嫂和贺老六生活在一起的原因，只写到是因贺老六力气大，而编剧抓住这一创作空间，将二人在一起的原因及生活状态进行浓墨重彩的描述。剧中贺老六得知祥林嫂并非自愿改嫁后，没有强迫她留下，而是愿意将她送回去，并向祥林嫂讲述他为娶妻背负巨债的情况，表明自己并非“强盗”。祥林嫂因同情他的遭遇而不忍心逃走，又因得知他是带领她进鲁府做工的人，才决定留下来与其一起生活，由此彰示的心理动机更为晓畅。最后值得一提的是，编剧在剧中加入了“卖福人”这一形象，卖福人共出现两次：第一次是在祥林嫂于鲁府做工，以为自己获得自由时出现。祥林嫂相信买“福”能带来好运，用一支银簪子买了一个“福”字，然而“福”字没有带来好运，反倒使厄运降临；第二次是在祥林嫂、贺老六和阿毛三人过上平静的生活后出现，祥林嫂相信现在的生活是由上次买的“福”字带来的，因此再次买下了“福”字给阿毛祈福，然而买完“福”后阿毛却被狼吃掉，贺老六也因伤寒病死。恰似孙淑芳所阐发的那样：“该剧抓住原著中只在开头、结尾提到的两次‘祝福’，以卖‘福’—买‘福’—得‘福’为线索，将中国的‘福’文化从头到尾渗透在剧中，使人们美好的愿望与以祥林嫂为代表的底层民众的悲苦形成巨大反差。”

最后，人物形象的塑造兼顾主要形象和群像，且剧中人物因情节的丰富而显得更为饱满和生动。黄梅戏《祝福》将主要人物祥林嫂，次要人物贺老六、祥林娘、卫癞子等都塑造得清晰鲜明，另外在剧中又加入了张三、李四、王二麻子作为鲁镇村民的代表，表现鲁镇村民对祥林嫂的群体凝视。在主角祥林嫂的塑造上，原作中的祥林嫂是一个勤劳能干、性格刚烈的人，在死前问“我”世间到底有没有地狱，有没有灵魂等问题，可知祥林嫂已开始对封建礼教产生质疑。黄梅戏《祝福》继承了原作中祥林嫂的形象，同时又有新开掘。原作里只写到祥林嫂不愿改嫁而撞破头，但并未解释不愿再嫁的原因，而黄梅戏的改编却让祥林嫂说出了不愿再嫁的原因——“自幼爹娘讲妇道，好女岂能二次红烛烧。三纲五常说妇道，马配双鞍犯天条”，借此表现出封建礼教对“祥林嫂”们的压迫。原作中祥林嫂发出了人死后魂灵有没有，地狱有没有，死后的一家人能否团聚的疑问，表现了祥林嫂的觉醒意识，黄梅戏中祥林嫂捐完门槛后，世人仍未觉得她的罪孽有半分减轻时，祥林嫂发出了对整个社会的质疑：“莫非是从小母亲在骗我？长大婆婆在骗我？鲁府柳妈在骗我？相邻相亲在骗我？庙里和尚在骗我？识字人儿在骗我？瞎眼山民在骗我？卖福的老头更在骗我？”最后，黄梅戏深化了祥林嫂的悲剧性，剧中祥林嫂多次买福求福，既表明祥林嫂追求幸福的强烈愿望，而又与其坎坷经历和悲惨结局相对照。

在次要人物塑造上，由于20世纪80年代后受思想解放潮流的影响，戏剧创作普遍更关注“人”的主体价值与本质，而不再以阶级身份来简单地定义“人”，这一创作倾向的余绪促使黄梅戏《祝福》对次要人物形象的塑造也有所调整。比如黄梅戏《祝福》删去了“我”、卫老婆子等人物并将贺老六刻画成正面形象。原作中祥林嫂留在贺家坳的直接诱因是贺老六力气大，侧面表明贺老六是强行占有祥林嫂的。然而，在黄梅戏中，贺老六在深山中偶遇出逃的祥林嫂，带她走出大山并将她介绍到鲁府做工。祥林嫂被卖入贺家坳后，贺老六得知她不愿改嫁而决定送她离开，宁愿自己承担巨债人财两空，也不愿强迫祥林嫂。编剧深入挖掘了潜藏于贺老六这一配角内心深处的丰富情愫，突出了人物性格的多面性与人物形象的多义性，并在多维度的开掘中格外提升了此配角的善良本性，将贺老六塑造为与祥林嫂一样命苦的人且同为深受压迫的底层民众，重新确立了贺老六与祥林嫂间的人物关系，赋予了贺老六这一配角以新的“灵魂”。

此外，黄梅戏《祝福》中加入了张三、李四、王二麻子，让他们作为村民代表，展现出普通民众对祥林嫂的看法。在得知祥林嫂是寡妇出来做工时，他们对祥林嫂肆意轻薄、极尽挑逗。当祥林嫂二次来到鲁镇，他们只关注祥林嫂同意改嫁的原因，对于祥林嫂谈及阿毛的死无法共情，只有嘲讽。

黄梅戏《祝福》舞台表现的审美再塑

戏曲是“诗、歌、舞”三位一体的综合性舞台艺术形式，虽然文学剧本在文理、哲思的表达等方面具有优势，但是作为舞台艺术的戏曲，重点在于能够将案头的文本转化为场上的演出综合体予以“可视化”呈现，通过演员表演、场上调度、舞台美术等视听效果强化剧作主题。

首先，黄梅戏《祝福》充分发扬了戏曲“长于抒情”的特性，通过核心唱段的加入和大段演唱传达出祥林嫂心中的悲情与对黑暗社会的控诉。比如，剧中设计了多段祥林嫂诉说苦难身世的唱段，而在得知贺老六的悲惨境遇后，也安排了大段演唱来向观众传递祥林嫂是走是留的情感纠结。剧中最后一幕，通过祥林嫂的“问天”演唱，回顾了祥林嫂一生的悲惨命运及其对封建社会的质疑，抒发出命运不公的悲情。此外，该剧在首尾都加入了主题曲“一个福字追半生，一行足迹陷泥泞，一片霜剑几十尽，一曲悲歌向谁鸣”，在首尾呼应中点出了该剧的悲剧主题，既能吸引观众快速入戏、激发观众的思考，又能在戏末使观众沉溺于哀歌而产生意犹未尽之感。在表演上，吴美莲深入挖掘祥林嫂的内心情感，利用身段、表情、技巧等诸多戏曲功法元素将祥林嫂的内心情感外化出来，让观众更直观地感受到祥林嫂的情绪。

其次，该剧还通过舞台砌末的设置来渲染剧作的悲剧性。“福”这一物象贯穿全剧，在演出开始前舞台上便呈现一幅巨大的红色实心“福”字，表达“福”是人们膜拜与追求的对象。在剧末，祥林嫂被赶出鲁府质问天地的时候，卖福人售卖“福”字的吆喝声再度响起，而此时，转变为一幅巨大的空心“福”字出现在舞台上。从剧首的实心“福”到结局的空心“福”字，展现出祥林嫂追求幸福与美好生活的愿望落空。巨大的“福”字和弱小的祥林嫂间形成了鲜明的视觉反差，显示出在封建社会与封建礼教压迫下祥林嫂的孤立无援，而“福”字不断向前推进，也代表了封建礼教对祥林嫂一步步的摧残与吞噬。除“福”字外，在舞台设置上还添加了“灯笼”的意象，当柳嫂向祥林嫂说到阴曹地府的鬼魂，祥林嫂犹豫是否要捐门槛赎罪时，这些灯笼变为白色并起起伏伏地升降，由此成为鬼魂的象征，将祥林嫂内心的恐惧与纠结、痛苦与无奈视觉化地、极具氛围感地呈现出来，将观众与祥林嫂的内心情绪紧紧勾连在一起。

最后，导演充分利用舞台视听效果，使观众产生情感共鸣与情感冲击。贺老六和阿毛在同一天离世是戏剧冲突与悲剧性达到顶峰的一场戏，剧中祥林嫂原本在照顾生病的贺老六，突然幕后传来“不好着，不好着，谁家的伢子被狼叼走着”的“画外音”，祥林嫂惊觉可能是阿毛，遂出门到后山寻找阿毛。此时，舞台上只留下贺老六一人，祥林嫂在幕后叫阿毛的声音一声比一声焦急，贺老六也拿起猎枪准备出门寻找阿毛，直到祥林嫂最后找到阿毛，并撕心裂肺地叫出阿毛的名字时，舞台上的灯光也随着剧情由亮转暗。在这一过程中，紧张的音乐及锣鼓点配合着祥林嫂的声音，使观众跟随着演员的情绪变得紧张、焦急，灯光的明暗与色调的变化也烘托着祥林嫂与贺老六悲痛欲绝的心情。

结语

黄梅戏《祝福》在编排的核心精神上继承了原作的主题意蕴，同时在故事情节、人物形象、主题思想的戏曲书写等方面做了新尝试。在舞台化的视听呈现中，该剧充分发挥戏曲艺术的表现特点与现代化舞美的技术优势，化用诸种戏剧语言将祥林嫂的悲剧性进行了审美再塑。综上，黄梅戏《祝福》成功搭起了从小说到戏剧间的桥梁，做到了案头到场上的创造性转化，为新时代的跨文体、跨剧种创作提供了创作范式。

作者：曹姝珺，任教于上海戏剧学院。

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