不能承受的生命之轻

关键词：宋词 欧阳修 生命之轻 离愁 景语

著名史学家陈寅恪先生指出，华夏民族文化“历数千载之演进”后，终于在宋代形成了“造极”之局。英国的历史学家汤因比曾说：“如果要我选择，我愿意活在中国的宋朝。”

这是一句流传颇广的名言。宋朝被人喜欢，可能主要在于宋代峥嵘人物蔚起，风流人文蕴藉，造就了一座雄居于世界文明地平线之上的辉煌的历史文化高峰。而宋词，无疑是这座文化高峰的经典性标识。

宋代文人的生命体验与诗性感悟，高强度地表达于他们的词作中。在唐代诗风畅抒士人心态之后，宋朝文人学士借助一种新的文体形式，全面而自由地表达了中国传统士人空前乃至绝后（尤其是相对于清朝而言）的主体存在感。

宋代文士创作了宋词，也在尝试着去完成一种看来不可能完成的对于人生况味的超越式诠释。

人生，像一个无解的谜

人生，就像是一个永远无法获得确解的谜。

在人的生命中，有不可承受之重。在无常命运的摆弄下，人类背负着巨大的重压。纵观载籍，中国自古就不乏“知其不可而为之”的抗争与努力，正反衬出人们所遭受的“自然压迫”与“社会压迫”之重。在古希腊神话中，当西西弗斯一次次推石头上山时，他以一种近乎荒诞的方式承受着人生的考验与命运的安排。

然而，正如米兰·昆德拉一本中文书名所昭示的那样，生命中也有不可承受之轻。

昆德拉绝不会料到，在他之前近千年前的中国宋代，欧阳修所吟的一阕《踏莎行·候馆梅残》，便已经开始用东方诗哲独有的方式，集中表达了这样一种极富于“后现代”色彩的生命感受。

宋词，肩负着解谜的文化使命。欧阳修，是重要的负命人。

欧阳修的《踏莎行》云：

候馆梅残，溪桥柳细。

草薰风暖摇征辔。

离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

寸寸柔肠，盈盈粉泪。

楼高莫近危阑倚。

平芜尽处是春山，行人更在春山外。

该词收入《宋词三百首》中，流传甚广。李攀龙《草堂诗余隽》称该词是“春水写愁，春山骋望，极切极婉”。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语。”确如所言，词作中的一切“景语”皆有情。在“无穷”的“离愁”中蕴含着“极切极婉”的柔情，在“平芜尽处”更延展出未尽之境，总体上营造了一种无形的语境，传达了盈天漫地的无尽的情感诉求。

人生如谜。在存在主义哲学视域的观照下，我们似可说，词作回应了人生中的无奈、尴尬与荒诞的问题，展示了生命的厚度。

命运无常。“行人”被抛置在注定的漂泊中，只有行程，没有归期。作为“行人”，注定了要以“人在旅途”的样态去“行”其所当“行”。行，则一定处于“离家”状态，所以是暂无“定在”。所以，“渐远渐无穷”的“行”便内在地蕴含了“无家可归”之意，从而也注定了“离愁”的永在。

“离愁”，始于“候馆”

词作中的存在者，存在并展现于特定的“时空”之下。

候馆梅残，溪桥柳细。

候馆，既是词作中主人公客旅途中的暂栖之地，也可能是词人当时所处的现实场域，或者，仅是想象中的场域。无论如何，词中的场域，作为场景的涵藏地，正是景语的根源处，也是换景的出发点。

梅，为候馆之景；“梅”带出“残”字，引出候馆中客居的人的观感，也引出观物的人的情感波动。“梅”傲寒于冬，斗妍于春，却“残”于冬韵已尽而春意未盛。所以，“梅残”二字，既表明时间，也寄寓离情。

为何是离情？因为场域在更移，“候馆”之后而有“溪桥”；也因为场景在变换，“梅残”之后却成“柳细”。“残梅”既已定了基调，“细柳”便已不再成为盎然春意的表征。自从《诗经·小雅·采薇》一句“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”盛传于世以来，“杨柳”已经作为离别的意象定格于文人骚客的文学场景中。

既是“残梅”，当然已不再梅香扑鼻；即使有“浮动”的“暗香”，那它也已经消失殆尽了。“细柳”似乎仅余柳条，因此柳絮未起，柳叶不青。当此际，天地清净，残梅味失，细柳无色；然而离人心绪，暗自期盼，致令词语生色，使平素最为无味的小草吐露出想象的“异香”。所以有──

草薰风暖摇征辔。

虽然“薰”字将淡至无味的小草的香气刻意虚饰，略嫌夸张，但香草的侵袭之效，恰好也似印合了情感叠加放扩之意。草固然有薰莸之别，然而普通的草则只有寄寓了情感、定格在诗词中，才能获得某种“味道”，值得人们成百上千年地品咂、回味。

江淹《别赋》有句云：“闺中风暖，陌上草薰。”《踏莎行·候馆梅残》则将江淹“风暖”“草薰”意象进行了创造性的“拼接”，进行了跨时空的“文化改造”。所以，表面看来，“闺中”与“高楼”，“征辔”与“陌上”，正好是“无缝对接”。天地之间，人之离情，各表于古今，而于此恰成了“抵掌而谈”的“对语”之势。

草之“薰”，是因为离人“征辔”之“摇”的催促。遣一“薰”字，令读者有身临其境的“代入感”。可以想象，词作中的行人，意识到他将再一次离开，便猛吸一口“风”之“暖”，却不无遗憾地感觉到，他已不能品咂出家乡的味道。事实上，伴着即将开启的行程的，只有淡淡的青草味儿；除此之外，都是孤寂以及孤寂之中的虚无感与失重感。

青草，是行人途中的适然偶遇的无语者。作为行人，词中的那个“他”，是命定的旅人。

是离人，不是归客

中国古典文艺创作中，常带求“全”之嗜，尤其是小说、戏曲中常涵带的“大团圆情结”。按说，有“离”的现实遭遇，就该有“归”的理想苦求。漂泊太久，思乡思亲；最后，归家团聚。这是一般的“剧情”。

然而，词作中的行人，虽在旅途，却未走向归程。所以是离人，不是游人，更不是归客。

普通游人，被“暖风薰得”痴而且“醉”，再不愿考虑归途问题。离人不似游人，词作中的离人更是远离归途，与归程背离而又“渐行渐远”，撕裂了一般剧情所呈现的所有情感“泡沫”。

走入词境，可以触摸到的画卷是这样展开的：行人从“候馆”走出，跨过“溪桥”，越过“平芜”，绕过“春山”，在一路“征辔”的单调而沉闷的节奏中，走向新的征程。这是失重之“离”，没有去国怀乡的悲壮。

离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。

“离”之意，总蕴含着某种断裂感。作为离人，他的愁绪，也因路途“迢迢不断”而一直被牵引，被放大，终于进入“无穷”之际，像“春水”那样长流不已，形成一种隔断的力量。晏殊《踏莎行·祖席离歌》中有“斜阳只送平波远”句，据说被王世贞称为“淡语之有致者”。可以感知，晏殊词中的“送”字，同欧阳修词中的“迢迢不断”四字，都是“淡语”而“有情”的，都是淡雅之至的佳构。

淡语所吐露的真情，表面上轻柔似水，实则无限蕴蓄。其冲击力，更像是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，令人不可“承受”！

《踏莎行》是词牌名，其中所含“行”字，颇耐人寻味。词人此处用《踏莎行》，设想的“踏”愁而“行”之人，是旅人形象。但旅人肯定更愿意早日成为归客。然而词人并未为“行人”设定归途，在途的“旅人”便成了纯粹的“离人”，可谓是“君问归期未有期”了。“踏莎”二字，音节轻快，意象应该是轻柔曼妙的，在此意象中的旅人应该不会遭遇生死之厄。但是，行人的曼妙之旅却被一再牵向远方，牵向未可知之域。当然，也牵出了那位被“行人”牵绊也牵绊着“行人”的想象中的“佳人”。

寸寸柔肠，盈盈粉泪。

楼高莫近危阑倚。

高楼上，粉泪暗洒的佳人，伫倚远眺，遥寄相思。她独倚“危阑”，注目“平芜”。在这一“危”一“平”之间，她却欲罢不能，“危”而欲“倚”；“芜”虽“平”而人已追之不及，她只能柔肠寸断，只能欲说还休。她的倚栏，已化为“胭脂泪”的思妇雕塑。

春山无尽，行人渐远。──

平芜尽处是春山，行人更在春山外。

平芜已到目光“尽处”，还只管无穷延展。天遥地阔，行人已然走在不归之途。然而，“行人”在“行”时，又不得不一次次地去面对生命中的不确定性。这个不确定性，早已涵藏于“行人”需“行”的原义中。而“离愁”，则意味着已经“离”开，那么，“离”与“愁”便同时成了“行人”的确定性。

在行人的想象中，他牵挂的人一次次登楼，看到“平芜”“春山”仍在，“平芜”与“春山”之间再无行人；相伴随的，只有回忆。她唯一能做的，就是努力地推着回忆的“石头”，缓缓地滚上相逢的“山顶”，寂寞地期待远行人早启“归乡”之途。

行人和行人的牵挂，一同坠入那不可摆脱的“生命之轻”的深渊。

在寄情，不在写实

前文所言词人所尝试的超越式解读，即在有形世界中最大可能地去触摸无形世界。当词人刻画危阑伫望图时，在“危阑”处实际上已经演绎着一种无限接近本真之思的可能性探寻。这一定是一种寄情寓意，而不仅是摹景写实了。

从创作角度看，在欧阳修的词作中，在途的行人与登楼的佳人时空间隔，均各寂天寞地，然而又虚实相应，穿插牵合。上下两阕，候馆与高楼，一虚一实地呼应着。离情与闺怨，交错的时空，将“一种相思”化作“两处闲愁”，再叠加成万种“离愁”。

词牌名《踏莎行》，在解读本阕词时，很值得玩味。据说，该词牌名还有其他众多名字，足见其承载文化意象的容量之大、受欢迎的程度之高了。在《踏莎行》的其他名字中，含有“行”字的尚有《踏雪行》《踏云行》等；涵藏“行”意的有《潇潇雨》《柳长春》《喜朝天》《平阳兴》等。其中的《潇潇雨》《柳长春》之名，与前引《诗经》“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”的离情别绪的意象之实，正相应和。其他如《喜朝天》《平阳兴》，也同“踏”字那样，点醒了生命中原应兼有的游兴与喜乐的韵味。

词人极有可能将这一且“踏”且“行”的文化符号，化为情感宣泄的文化场域。

我怀疑，词人多半是在为《踏莎行》这一词牌造景语，写情歌，创造了一个可以自由“骋怀”的纯粹的艺术空间，从而能“游于艺”，从现实的平庸与日常的失重中跳脱出来。词人创生艺境，虽然可能结合了自己某种“行”于旅途的现实处境，却远超此境，拈出余香尚存的残梅与抽枝待絮的细柳，着字之妙，甚至可令弱草生香；而且引出“楼”上的那个有情的佳人，让她那无尽的缠绵情愫，去持续地温暖旅途中毫无止期的旅人的那颗孤寂之心。

词牌名，担负着一种文化符号的使命。行人念之不忘、触之难及而又思之难依的“精神家园”，被词人赋予了形上意味。

文化乡愁，弥补“家园感”缺失的遣兴

现实中的家，是归宿；离人心中的家，是乡愁所寓，或者说它本身就是乡愁，一种文化乡愁。

在古代，“高楼”多不为家居之地，多为旅居之所，而常与闹市的“青楼”相关。词中的“高楼”，极可能也不是“行人”刚离开的“候馆”之类的实物。“寸寸柔肠，盈盈粉泪”的那位思妇，总觉得有过多的脂粉气；即使与新妇相比，也似有距离；因此，行人绝非单纯地去思念娇妻或红粉。行人牵挂的，或者说词人希望词作中的行人牵挂的，毋宁是一种超离一般闺怨之情、青楼梦好的特殊情感。

没有止期的“行”，让行人处于“家园感”缺失的被抛置状态。行人的人生，是漂泊无根的，它被一种更大的偶然性所裹挟。

叶嘉莹将欧阳修词作的表现特色描述为“一份遣玩的意兴”，这一评价放在此词的解释上是十分确当的。词人笔下“粉泪”盈盈的那位佳人，似乎不过是“有位伊人，在水一方”式的带有古典情愫的文化象征；她所承载的，是融入词境的人们所“不能承受”的文化乡愁之“轻”。词人在词作中宣示的，主要应该不是世俗乡愁，而是带有宿命感的“离愁”，而且是“无穷”又注定的“离愁”。由于这种“无穷”愁绪能带来“化骨绵掌”般的销魂之效，所以词人便允许它散淡一些，得着一点“补偿”，即在“不能承受之轻”中融入一丝想象，增添一缕异动。

词人可以失去功名利禄，唯独不能失去词。词，才是词人“诗意的栖居”。

作为主体性的“景语”，高楼候馆，春水春山，映耀满眼；风暖草薰，浸透身体，盈满味觉。它们都是途中之物，都从有限渡往无限，又都一起引向“无穷”无际。

而且，欧阳修“楼高莫近危阑倚”的关切，总会让人想到柳永的《蝶恋花·伫倚危楼风细细》，甚至也会让人想到陆游的《临安春雨初霁》。当柳永写出“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际”时，他便已经在“草色烟光”的广漠“残照”里，寄托了独特的凭阑之意；他的“拟把疏狂图一醉，对酒当歌”，追求“强乐”，却仍觉“无味”，原来只为伊人而“衣带渐宽”，弄得自己形容憔悴。如果说柳永是自觉独倚“危楼”的孤单，令其强自宽解的话，那么，陆游则在遍尝“薄似纱”的“世味”之后，在“骑马客京华”之时，在他客居的“小楼”之中，孤独地静听了“一夜”的“春雨”，直到“深巷明朝卖杏花”时才重返现实，在“闲作草”和“戏分茶”中静观世态，了悟人生。

旅人的孤寂，需要情感的抚慰，甚至是纯美体验的滋养。文人多半可以为情造景，在诗作中托物言志，借景抒情。这是文人的“权力”。他们的诗词创作，造就了艺术上的纯形式之美。当现实中的平庸、乏味、沉闷、污浊等不堪充斥时，当众生各各表演荒诞而毫不知觉时，文人更需要走出如囚般的困境，“行”走而且不归。文人不负所望，竟可以另辟新境，借助象征、隐喻等手法，借助艺术符号的形塑之效，以纯美的形式直面无解之谜，甚至不惜以荒谬对抗荒谬，最终将生命中的无意义消解于无形。

现代诠释哲学家、美学家伽达默尔指出，现代的象征概念有很明显的“灵知性的功能和形而上学背景”，“象征决不是一种任意地选取或构造的符号，而是以可见事物和不可见事物之间的某种形而上学关系为前提”。由于“象征意味着感性现象与超感性意义的合一”，因此，通过象征手法的运用，便可使得“合一”之效彰显。他说：“从感性事物出发导向神性的东西，这是可能的，因为感性事物并不是单纯的虚无和幽暗之物，而是真实事物的流溢和反映。”从感性出发，从这个共同的必然性基础不断开显出更大的场域。再将感性与超感性之间看似共同的结构对接起来，由此及彼，即“通过彼一物再现此一物的共同结构”；由“非感觉的东西”变成了“可感觉的”，都可达到“不言而喻”的效果。

在平仄对韵、四言双起的对偶结构中，欧阳修的《踏莎行》展开了一个空阔洁净、柔情缱绻的纯艺境世界。词作中的人与景，都通过自身的“在场”而再现意义，经由可见事物导向不可见事物，由感性契通神性。残梅细柳，春山春水，暖风薰草，柔肠粉泪，同时聚拢于行旅者的肩头与心上，化作千重百结，浓成难以承受的文思与温情，蕴成似轻实重的文化生命力。

总之，《踏莎行》中的所有景语，都化作似水柔情，一起耗散着漂泊者的生命能量，凝成了古典美学意境中的“不能承受的生命之轻”。这一文化生态也提醒着当今世人：诗哲欧阳修以其独特的感知力度，对生命的温度与厚度进行了东方式的呈示与表达，将文人最愿意生活于其中的宋代再次昭示于世界文明的地平线上，并给人以慰藉和希望，助人以力量。

作者：黄敦兵，中国哲学博士，中国古典文献学博士后，湖北经济学院马克思主义学院教授，湖北省大学生思想政治教育评价中心研究员，中国古典学与文明互鉴研究中心主任。出版十多部专著。

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