为“想象力”祛魅：“小说发生学”的另一种讲法

千姿百态的现代小说最初都是如何酝酿的？完成一部小说，作家们要抓住怎样的契机，克服怎样的挑战？本期3篇文章都是探讨这个“小说发生学”的根本问题。

春林教授坦言，他过去30年总以为《活动变人形》完全出自作家的想象与虚构，直到2006年读到《王蒙自传》才恍然大悟，原来这部长篇小说竟是“王蒙自己一种痛苦的童年记忆”。

许多读者对王蒙小说都曾有过这种认知上的大逆转。春林教授由此展开两个方向的追问。首先，王蒙为何不早不晚正好在20世纪80年代中期突然发愿要写自己的童年，尤其是童年所经历的因父母感情不和而导致的家庭悲剧？其次，作为一部带有强烈自传色彩的长篇小说，《活动变人形》几个关键人物及其生活原型究竟具有怎样的关系？其中包含了作家怎样的评价与反思？前者研究《活动变人形》的具体创作过程，后者属于中国古代诗文研究早已流行的“本事考”。二者有区别又不可分割，都可归入“小说发生学”范畴。

忖度作者的创作动机，终究属于研究者一厢情愿、一面之词，而即便能起早已逝去的生活原型于地下，也未必真能洞悉他们的本心，好让我们从容比较他们与小说人物的异同。饶是如此，春林教授还是沿着上述两个方向下了大量“笨功夫”，解开了《活动变人形》不少发生学之谜（当然也留下不少未解之谜）。这种解谜的工作与其说有助于《活动变人形》“再经典化”，倒不如说更加有益于其他作家反思如何在小说中适当“夹带私货”，写出自家身世之感，而又不囿于诸如作者原生家庭的恩怨纠葛，从而感动、启迪更广大范围的读者。

《活动变人形》并非孤例。现代小说肇始之初，《呐喊》《彷徨》《故事新编》的许多内容都跟鲁迅原生家庭或个人经历有关。巴金的“激流三部曲”、茅盾的《子夜》、丁玲的《我在霞村的时候》、张爱玲的《色，戒》、钱锺书的《围城》等许多名作也有类似情况，更不要说主张“一切小说都是作家自叙传”的郁达夫了。

即使与作家个人经历无关的小说，或多或少也有“本事”可考。陈忠实的《白鹿原》号称借鉴了张炜的《古船》与王蒙的《活动变人形》。《白鹿原》与陈忠实反复批览的民国时续修的《蓝田县志》等陕西文史资料之间的关系，卞寿堂在巨著《〈白鹿原〉文学原型考释》中进行了系统研究。《古船》与张炜大学毕业后多年参与编纂的《山东革命历史档案资料选编》之互文关系，包括“十七年”时期的长篇小说代表作“三红一创、青山保林”的“本事”，都是近年来学术研究的热点。

这方面的书单可以开出一大串，其中包含的问题并不能简单混同于老生常谈的所谓生活与艺术的辩证法，而是有更具体的指向：不可或缺的生活原型不仅充当作家创作的素材，还参与作家创作全过程，引导和规定着作家的想象与虚构。

倘若没有足够的生活积累，再有才华的作家也无法展开想象与虚构的翅膀。即便烹饪所需的材料已备齐，倘若最后还差一点火候，明智的作家也只能选择放弃。刘庆以中、俄两个关系密切的作家鲁迅与果戈理为例，结合自身创作实践，再次阐明了这个朴素真理：看似主要依仗想象与虚构的小说，其实需要作家在生活积累方面付出常人难以想象的艰辛。在“小说发生学”上一向受到高度重视的“想象力”，并非指作家具有无中生有的天才或魔法，乃指作家不仅比常人更懂得留心积累生活素材，避免巧妇难为无米之炊（这点上面已经说过），而且比常人更有耐心不断开掘生活素材，最后见人所不能见，发人所不能发。所以，“想象力”并非脱离生活的向壁虚构，恰恰是严肃认真地观察和研究生活，并以成熟的技艺传达和表述观察与研究所得。仅此而已，岂有他哉！

这样为“想象力”祛魅，在今天尤为重要。早就有作家感叹现实过于“炸裂”，过于离奇，只有作家想不到的，没有生活中看不到、听不到的。或许除了科幻小说、玄幻小说、盗墓或穿越小说，“想象力”已无用武之地，因为生活的丰富与复杂远超作家们的想象。这种说法并没全错，再伟大的小说也不会比生活本身更加深邃浩瀚，让作家记录整个生活，无异于让蚂蚁追赶大象，但生活本身无论如何深邃浩瀚，都不是让我们放弃用文学来把握生活的借口。自然状态的生活转瞬即逝，人们在生活的激流中时时有感触，甚至有惊天动地、撕心裂肺的情感遭遇，但奔流向前的生活让普通人来不及记录，来不及反思，而这恰恰是文学和其他艺术得以存在的理由。

然而，刘庆发现今天人们之所以对小说特别缺乏自信，除了上述经典的蚂蚁大象之论，主要还是因为在全媒体时代，观察、记录、反思、解释生活的主体已经不知不觉从传统型职业作家转向了不以文学为职业的众多网络写手。相对职业作家，这些网络写手都是昔日的读者，但“作家的想象力无法超越现实，甚至无法超越读者的认知”，而且经常让作家丢盔弃甲、狼狈不堪。

其实，网络上众多能说会写的读者主体之所以往往令职业作家相形见绌，实际上还是因为网络写作无情暴露了职业作家“思维上的怠惰”。因此，刘庆认为作家只有拿出比普通读者更大的思想勇气，将自己的创作（姑且仍旧说“想象力”吧）完全交给“不可预言的飞翔”，才有可能“克服自己视野的局限，克服创作的局限”。

既然是“不可预言的飞翔”，就既要准备收获成功的喜悦，也要准备冒彻底失败的风险。那么如何降低“想象力”尽情飞翔的风险，提高成功的概率呢？作家鲁敏的回答更实在，就是在你动笔之前，必须已经胸有成竹。换言之，你要塑造的人物，必须已经影影绰绰来到你面前了。只有酝酿到这一步，你的小说根芽才算真正“发生”了。

鲁敏结合自己创作的《此情无法投递》（原名《家书》）、《奔月》和《金色河流》3部长篇小说的经验现身说法，绘声绘色地讲述了她如何众里寻TA千百度，蓦然回首，才进入小说创作的那种相对比较有把握的环节，亦即仿佛“看”到了足以支撑整部小说的那些亲切而生动的面孔。比如《家书》中那一对痛失孩子的老夫妇和他们后来忍羞生养的幼女，再如《奔月》中无法在家庭安顿身心的“小六”，又如《金色河流》中足以代表众多“小老板”说话的“有总”。总之“你得有一个、几个或一小溜人物，从苍茫中浮现，出现在你的眼前”。这样的面孔“还得是‘这一个，不是这一类、这一群”，而且必须与你血肉相连。换言之，TA与别人无关，TA只是风尘仆仆，路远迢迢，特地冲着你而来。如果你不写，如果你没能及时抓住，TA就会稍纵即逝，重新消失于茫茫人海。

倘若具有这样的自信，倘若在创作之前对所要塑造的人物有如此清楚的“看见”，我们的作家又何愁没有生活，何惧没有打上自己鲜明印记的开掘生活的“想象力”呢？

2024年4月26日

【作者简介】郜元宝，复旦大学中文系教授。

（责任编辑 杨丹丹）