声影里的苦难多重书写

[摘 要] 电影《活着》改编自余华的同名小说，通过影像自觉的刻画，在较小说相对温情的视听语言表现之下，对福贵命运浮沉中的苦难进行了多重的叙事与书写。通过福祸相依、皮影幻变与希望追寻等多个视点，反映苦难的冲突、转折与沉默，而福贵对生活本身的回归，表现出平凡而渺小的生命个体在命运裹挟的时代洪流里寻找生命的支点，以生生不息的生命力怀抱希望地坚韧活着，把握“活着”本身。

[关 键 词] 《活着》；叙事分析；苦难；皮影戏

电影《活着》是张艺谋在1994年导演完成的作品，改编自余华同名小说，主要讲述了20世纪40年代到70年代围绕主人公福贵发生的故事，随着时代与岁月的变迁，福贵从一个纨绔败家的赌徒，变为一个安守本分的城镇贫农；从虚度光阴，到在希望中坚韧地“活着”，逐渐完成了人物弧光的蜕变。

相比作者余华在小说中用相对平和与冷静的第一视角描述福贵的一生，以表达生命的寓言，电影的改编则更加柔和且更具温情，运用全知视角下影像自觉的刻画，通过时间的线性叙事结构，从福祸相依、皮影幻变与希望追寻多个视点对苦难进行书写，反映其冲突、转折与沉默，同时富有关怀地对时代进行反思[1]，通过细腻的声音与光影触摸到影片的核心——生命个体在无可把握的命运裹挟的时代洪流中“活着”。

一、苦难的冲突：福祸相依

老子曾言：“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏。”在影片里，通过叙事的转折写构与情节的节奏安排，出乎意料地表达出了苦难的冲突，以及冥冥之中人对命运的无力抵抗，为人所叹惋。

在影片开头，嗜赌如命的福贵不听家人劝告，在麻木不仁的沉迷中将自家院落全部输给了别有目的的皮影班主龙二，最终导致妻离子散。后来在20世纪50年代的批斗地主运动中，归家的福贵得知自己因祸得福，被认定为地主身份的龙二因反革命行为被判处死刑，而当时的福贵恰因龙二借给他用以谋生的一箱皮影在解放战争中表演皮影，得到了解放军开的证明，成为内心不安的福贵的身份倚仗。

在影片中，通过与小说一脉相承的死亡叙事来增添苦难冲突的戏剧性效果。春生在影片中几乎贯穿全片，一开始作为赌场里的伙计，给当时还是少爷身份的福贵端茶送水。福贵家道中落以后，春生成了福贵皮影班子里的一员，和福贵一同走村串镇表演皮影，养家糊口，二人之间建立起了友谊，后来皮影班子被国民党军队抓获并强命他们为壮丁，后来二人的关系随着解放战争中共同经历的战火变得更加紧密。1949年后，荣升为区长的春生归来，本该给友谊带来进一步升华之时，却因多日未眠误开汽车推倒学校后墙，砸死了一旁补觉的福贵儿子有庆，令二人的友情瞬间凝固，而这件事更是成为福贵妻子家珍心中迟迟难化的寒冰。

春生在当国民党军队壮丁时，就表现出了对开汽车的向往，“我要是能开上汽车，死都愿意”。影片中展现着春生兴奋而雀跃地摆弄着卡车方向盘的画面，也在叙事的脉络中残酷地埋下了一语成谶的悲剧性伏笔，让有庆温热的血淋在了春生的梦想上，成了春生无法逾越的内心道德谴责，而这正应了鲁迅所说的“悲剧，将把人生的有价值的东西毁灭给人看”。立着有庆墓碑的田边荒丛，远处不断传来宣传时代运动的广播环境音，透过旷野山谷的传播，既像是渡往生者的厚重梵音，又像是遮蔽在天空之上的隆隆雷声，映衬出坟墓前被迫持对峙身份的福贵与春生双方在命运戏弄前显得格外渺小与无力。

“生”与“死”的命题，经常在人们寻找生命的本意中受到拷问，影片也将叙事的焦点一度摆在了它的上面。福贵与家珍的另一个孩子——凤霞，一双丹凤笑眼、爱唤爹娘的她，因为一场迟迟不退的高烧变成了哑巴。懂事的她一直帮着家珍分担卖热水、照顾弟弟的责任。长大后的凤霞，与另一位同样后天残疾、憨厚勤恳的工人万二喜结连理，一场热闹的婚礼在光影斑斓中给福贵家带来了难得的欢喜。然而，向上书写的生活节奏，再一次在时代的洪流中被命运裹挟着，被画上戛然而止的休止符——在20世纪动荡的60年代，缺乏专业医护看顾的凤霞难产血崩，留下了新生儿“馒头”，也为此失去了生命。医院长廊上，一头是刚从牛棚里带出来、因进食急切被馒头噎着的教授王大夫，另一头是稚嫩地惊呼“产妇不行了”的学生医护人员，透过被弃在一旁王大夫晕厥喘息的身影，众人步伐慌乱地往生产室跑去，混乱、激烈的场景，映照着在当时环境下，每一个难逃影响波及之人的无措与无力。而在当时，面临着生与死威胁的，不仅是脆弱的产妇与新生儿，还有那脆弱的文明；陨落的，不仅有无法说话的凤霞，还有失声的文化秩序。

二、苦难的转折：皮影幻变

在电影《活着》中，皮影是较小说新添的一个重要改编元素，以其“一口唱尽天下事，两首舞出百万兵”的文化特征和暗喻式的文化内涵，成为叙事的暗线并贯穿影片始终[2]。

皮影在影片里的唱词幻变与时代变迁下福贵的人生际遇转折相呼应。皮影的首次出现是在20世纪40年代的赌场，那个时候皮影班主还是龙二，当时赌输了的福贵，开始挑剔起皮影班子的表演，用轻浮的形式表演了一段“望老天，多许一更。奴与潘郎宵宿久。宵宿久，象牙床上任你游”，与福贵自己成为皮影班主后所唱的“文仲心中好惨伤，可恨有贼姜飞雄，青龙关上逃了命”，同属于《封神演义》的唱词。前者道出了作为富家少爷的福贵沉迷虚浮、忘乎所以的游戏人生态度，后者则体现了败光家产、沦为贫民的福贵艰苦、逼仄的处境，须用勤恳劳作去闯过自己的“青龙关”。

在四处表演皮影戏谋生活的过程中，福贵又一次表演了“奴与潘郎宵宿久。宵宿久，象牙床上任你游”，然而表现的神态与之前迥然不同，此刻的福贵在生活的苦难里逐渐从之前的自我迷失中清醒，拥有着生活的意志，怀抱着与归来的家珍一起努力过好安生日子的憧憬，苦中作乐。直到国军的刺刀划破了皮影幕布，割裂眼前这对“才子佳人”画像，让福贵与家珍再次分开。而皮影与刺刀的再次勾连，是在国军退败时，福贵和春生被俘虏，轻薄的皮影画像在阳光照耀下被高高挑起。后来福贵在极具视觉冲突的冷暖色调对比画面中，给解放军表演的皮影唱词“广成子使翻天印，宝印起处疼煞人，急忙我把二将换，速速逃奔黄花山”，暗喻着解放战争中战士克服环境艰苦与战局艰险，就像这冰天雪地中升起的太阳与燃起的篝火一样，以星火燎原之势取得了革命的胜利，福贵也因此获得了“干过革命”的解放军证明，在那个需求个人社会、政治身份清白的年代得以安身。

解放战争结束，归家的福贵给炼钢工人表演皮影，“赤精子使起阴阳镜，宝镜照得月难唤，吩咐一声莫怠慢，佳荫关上逃性命”，传达着当时斗志昂扬和奋勇的特定时代旋律。当福贵喝了有庆为戏弄他加了许多辣子和醋的茶后，他喷在皮影幕布上的暗红色茶渍，与之后有庆发生车祸后浑身布满的淋淋鲜血形成了呼应，又一次将苦难与悲剧的伏笔隐藏在热闹与欢喜的情境之中，再次凸显了影片书写苦难的叙事基调。

拥有岁月更替中苦难见证者身份的皮影，在影片中通过表现形式的幻变，同时被冠以“生的希望”[3]的象征，如同生命的种子从时代贫瘠的土地里一次次焕发新生。皮影从不务正业的玩乐，到赖以为生的工具，它改变了在福贵生命中所扮演的身份，给福贵带来了绝处逢生的甘霖。在福贵坎坷的生活经历中，以枯木逢春的生命力，给福贵在动乱年代里带来了得以安身立命的革命劳动与政治身份。在20世纪50年代的大炼钢铁运动中，被时代环境所感染的有庆，提出可以把支撑起皮影中的铁骨架子熔了去炼钢铁，被家珍与福贵用给炼钢工人表演皮影戏的提议给拯救了下来。而具有极高政治觉悟的有庆却永远留在了那个时代，他的意外离世，狠狠地鞭打了福贵和家珍生活的精神支撑。在60年代，福贵这一箱子表现“才子佳人、帝王将相”的典型“旧东西”还是没能幸免于难，被镇长建议烧掉，而那个烧掉皮影的人，正是同样被“毁灭”于这场文化之殇中的凤霞。

借此一殁，皮影结束了它在影片中的直观叙事身影，而它在影片中的线索逐渐淡化，与福贵对现实生活的逐渐回归及对自我生命的逐渐落实相互交织。皮影戏以声色犬马的形象在影片中初次出现，与福贵原点式的富家少爷空虚荒唐的模式化人生不谋而合，皮影中被人操纵的傀儡画像，与现实生活里被“精神鸦片”腐蚀心智、沉迷赌博、被人摆布的福贵身影互相重叠。当皮影成了谋生的工具，福贵逐渐驾驭起皮影。在命运声色的沉浮里，福贵开始把握起对个人际遇的争取，以及对现实生活的努力回归。随着皮影的消失，皮影箱子也被藏在了床底下，福贵掩藏着对过往温情的惦念，选择谨慎务实地活在当下，待岁月洗涤后，找回自我的福贵，主动赋予了曾经象征着命运的樊笼与牵系的皮影箱子新的寓意，在现实的旧有关系中寄托了对生活的新希望。

三、苦难的沉默：希望追寻

相较于小说里用冷静的话语描述个体对命运苦难的承受，电影的改编则强调了苦难之下个体树立与之对抗的希望。在面对如影随形的苦难时，福贵一次又一次地选择用追寻的姿态去寻找生命的支点，通过怀抱对不可见未来的希冀，让苦难归入沉默，对个体坚韧的生命无能为力。

“鸡养大了就变成了鹅，鹅养大了就变成了羊，羊养大了就变成了牛……”这句富有生命寓意的句子，是小说里农耕社会视角下福贵爹给福贵讲述的徐家发家故事时的原话，在影片里先后出现了两次。第一次，中年的福贵对儿子有庆说出这句话时，话句的结尾落向了“共产主义”；第二次，老年的福贵对外孙馒头说出这句话时，话句的结尾则落向了“馒头长大”。在岁月更迭中，随着对个体生命在时代变迁中的渺小与无法掌控的认知加深，福贵对生命支点的找寻从大环境流向了小家庭，从寄托于社会转变为归属于个人。在影片中，有庆的意外离世给福贵家带来了第一次真正意义上的死亡的冲击，福贵与家珍二人从凤霞的归宿上找到了生命的支点[4]；凤霞难产离世，他们又从新生儿外孙馒头的身上找到了生命的支点。苦难之下，福贵用沉默的方式，通过注意力的转移与延续，回应着死亡与苦难给现实生活带来的隐隐作痛，用顽强而又坚韧的姿态书写着渺小个体在抵抗生活的苦难时对生生不息的追寻。

在影片末尾，馒头带着一窝新生的鸡雏，跟着长辈们去给凤霞扫墓，在凤霞的坟边，蓬勃的生命与枯寂的死亡在长者对幼者延续着的心照不宣的爱护与亲昵间进行着沉默的交汇。回到家后的福贵，躬身从床底拉出了尘封着数十年记忆的皮影箱子。皮影箱子在被吹扬起的尘埃中重新亮相，里面的皮影却早已湮灭于过去。福贵将馒头的鸡雏放进了空空荡荡的皮影箱子里，给老朽的皮影箱子注入了新的活力。幼小的鸡雏，仿佛是隐没在过去的皮影，在此刻幻化出了鲜活的生命，续写着“活着”的故事，又仿佛生命的支点之于苦难之下的福贵，治愈着历史的伤痕，一次次拯救濒临枯朽地活着的希望与信念。

在苦难的沉默中对希望的追寻，最终回归于“活着”本身。因为知道生命来之不易，所以对生命充满敬畏，即便忍着，也应该活着。有庆的死亡一直以来是春生的心病，特别是家珍对他的冷漠与抗拒，让他更难以原谅自己，反复陷入内心的自责之中。在20世纪60年代，春生被定性为“走资派”。妻子自杀之后，痛苦的春生半夜来找福贵，将自己所有积蓄的存折给他，希望能够弥补自己的过错，也好了了活着时候的心结。意识到春生自我了结意愿强烈的福贵，对他坚定地说道：“这时候你可千万别胡思乱想，再怎么着你也得忍着，你可不能再走这条路啦。”“你不想活也得活，咱俩可是从死人堆里爬出来的，活下来不容易，你知道吗，我知道你现在不好受，可是不管怎么着，也得熬着，也得受着。”与此同时，面对着生命脆弱警报的春生，家珍立即放下她内心早已朦胧的芥蒂，邀请春生进屋，希望用为其松开自我谴责的荆绳的方式，重新燃起他对生活新的希望。后来，望着渐渐远去的隐没在火车鸣笛声中的春生，家珍喊道：“春生，你记着，你还欠我们家一条命呢，你得好好活着。”尝试着用一条生命的重量将另一条生命从绝望的深渊里拉上岸。福贵与家珍的这些话，是对徘徊在死亡线上的春生的呼喊，也是福贵和家珍历经苦难时内心传来的一次次呐喊。当如蜉蝣般渺小的个人在时代的洪流里无可避免地遭受着苦难浪潮的侵袭时，他们之间互相建构起了关系的纽带，在善意与真情的维系中积聚起了希望的力量与情感的羁绊，并以此共同抵御苦难的喧嚣，并将它们归拢于沉默。

四、结束语

在小说的结尾，留下的是唱着“少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”的暮年福贵与仅剩的一头老牛走在田埂上远去的背影；而影片的改编则给观众刻画了一个相对“温情”与“圆满”的结局。福贵与家珍、二喜、馒头聚在小桌旁一起说笑着吃饭，在热气腾腾的暖色调中营造出了充满希望的生活氛围，为影片中所突出的苦难与希望做出了一个平和而温暖的交代。在未知的将来，苦难或许仍会不期而至，但更重要的是生命个体对当下“活着”的把握，在活着中好好地“活着”。

参考文献：

[1]李一君.从生命寓言到时代反思：谈《活着》从小说到电影的跳跃[J].山西师大学报（社会科学版），2011（S3）：102-103.

[2]张西昌.《活着》中皮影民俗在影片中多线索建构意象研究[J].电影评介，2016（22）：38-40.

[3]李海兵.电影《活着》中皮影的双重文化意象[J].名作欣赏，2014（23）：148-150.

[4]李春林.《活着》对中国式生存文化的解读[J].电影文学，2009（17）：49-50.

作者单位：复旦大学中国语言文学系