宋墓“开芳宴”图像与社会生活

摘要：北宋壁画墓中常见“开芳宴”这一装饰题材，其图像结构与绘制技法较之前稍有不同，类型更为多元。墓主人夫妇像的呈现分为“墓主人夫妇对坐图像”和“墓主人夫妇并坐图像”两种类型，其图像中的家具、服饰、乐器等物质文化元素极为丰富，不仅反映了北宋富民阶层的物质文化生活状况，也体现了北宋时期的乐舞表演、审美娱乐、丧葬礼仪等精神文化生活。

关键词：北宋壁画墓；“开芳宴”；社会生活

DOI：10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2024.03.011

中图分类号：K878；K23文献标识码：A文章编号：1008-3715（2024）03-0060-07

墓室壁画作为人类对灵魂最后栖息地的装饰，凝结了墓室主人的情感想象，关乎个体的生命历程和时代的生活风尚。“开芳宴”由会宴和乐舞组合而成，是北宋砖雕壁画墓中常见的装饰图像题材之一。“开芳宴”的定名始于宿白先生《白沙宋墓》，其引用罗烨《醉翁谈录》“彩云更探消息，忽至一巷，睹宅稍壮丽，门前挂斑竹帘儿，厅前歌舞，厅上会宴”［1］，据此，其将白沙M1前室西壁的宴饮图与东壁的伎乐图二幅壁画合观定义为“开芳宴”［2］65。这一定名得到了学界广泛的认同，并将涵盖会宴与乐舞的宋墓中的宴饮图式统称为“开芳宴”，成为宋墓中的标配装饰图像，我们拟对其类型、特点进行综合分析研究，并以此探析北宋社会的世俗生活变化。

一、北宋“开芳宴”图像的发现与研究概况

宴饮图最早源于春秋以降，北宋中期“开芳宴”图像进一步发展，并不断向周边地区影响扩展，北宋晚期成熟鼎盛。“开芳宴”图像主要分布于郑州、洛阳等两京地带及豫北安阳一带，据统计，发现配备“开芳宴”装饰图像的宋墓共有9座。

1951年至1952年，在河南禹县白沙发现两座宋墓（M1、M2），其中M1墓室形制为双室六边形，“开芳宴”壁画绘制于墓葬前室西壁和东壁，据M1出土地券，其年代为北宋哲宗元符二年（1099年），M2墓室为六边形，“开芳宴”绘于墓室西南壁上［2］87；1971年在河南林县城关发现一座宋墓，其墓室平面呈长方形，东壁、南壁绘有“开芳宴”壁画，发掘者推测其年代为宋神宗熙宁年间以后（1068年后）［3］；1978年在河南荥阳东槐西宋墓石棺上发现线刻“开芳宴”图像一组，棺盖正中刻有纪年，其年代为宋绍圣三年（1096年）［4］；1982年在林州市城郊乡李家池村发现一座宋代壁画墓，墓室平面呈六边形，墓室北壁绘有“开芳宴”壁画一组，发掘者推测其年代为元丰十年至大观年间（1088—1110年）［5］；1983年在新安县石寺乡李村发现一座宋代壁画墓（宋四郎墓），墓室平面呈八边形，在其墓室北壁、东南壁绘有“开芳宴”图像，据墓内砖铭，其年代为靖康元年（1126年）［6］；1984年在登封箭沟发现一座宋代壁画墓，墓室平面呈八边形，在其西壁、东壁绘制“开芳宴”图像，发掘者推断其年代为北宋晚期中段［7］；1999年在登封黑山沟发现一座宋代壁画墓，墓室平面呈八边形，在西北壁、西壁绘有“开芳宴”图像，据出土墓志，其年代为北宋末哲宗绍圣四年（1097年）［8］；1991年在安阳县小南海水库发现一座宋代壁画墓，墓室平面呈长方形，在东壁和西壁绘有“开芳宴”图像，发掘者推测其年代为北宋末徽宗时［9］。由上述可知，河南发现的宋代“开芳宴”图像壁画墓主要集中在20世纪50年代至90年代，较多是绘制于两个壁面上，也有绘制于一个壁面上的，其绘制年代大致在公元1068年至1126年间。

关于“开芳宴”图像的研究，多集中于其在墓葬空间中的功能与意义。如秦大树认为“一桌二椅的图式是墓主夫妇的灵位”［10］。易晴以黑山沟宋墓为例论述了“夫妇对坐图”中“灵座”的功能，是以接受祭祀［11］。薛豫晓认为“开芳宴”图像重点表明了“夫妻恩爱”的意义［12］。前人有关“开芳宴”图像含义的研究丰硕，但缺乏对其进行综合梳理研究，针对墓主人所代表的富民阶层的生活研究更少。

二、“开芳宴”类型与表现手法

北宋壁画墓分为前、后两期，其中前期又可分为初始和发展两个阶段，后期可分为兴盛和转型两个阶段，即两期四段［13］。“开芳宴”图像从北宋前期发展阶段肇始，至后期兴盛阶段到达顶峰，呈现了不同的类型与表现手法。

（一）“开芳宴”类型

根据图像的构图特点，“开芳宴”大致分为两种类型：墓主人夫妇对坐图像和墓主人夫妇并坐图像。墓主人夫妇对坐图像在构图上主要指墓主夫妇相向而坐，主要流行于北宋前期发展阶段。但从绘制方法上看，有两种形式，即以绘画与砖雕相结合的墓主人夫妇对坐像和以绘画形式表现的墓主人夫妇对坐像。以绘画与砖雕相结合的墓主人夫妇对坐像，指墓主人夫妇、侍者等元素采用绘画技法绘制，而桌椅等家具采用砖雕技法制作，夫妇两人端坐于砖雕座椅之上，分坐于砖雕桌子两侧，乐舞表演绘在墓主人夫妇对侧墓壁之上。此一类图像共有3座宋墓绘制，见于北宋前期发展阶段的安阳小南海宋墓、林县城关宋墓和北宋后期兴盛阶段的白沙宋墓M1之中。安阳小南海宋墓、林县城关宋墓中的夫妇对坐像，均置于悬幔之下，涂绘的墓主夫妇坐在砖雕靠背椅上，对坐于砖雕桌子两侧，背后正中涂绘一屏风装饰，对壁涂绘乐舞场景；白沙M1中的夫妇对坐像，与前两者构图一致，但墓主人夫妇像也采用砖雕技法浮出壁面，同时背后各涂绘一屏风、悬幔上方增加一砖雕卷帘，且夫妇所坐砖雕椅子下方各添一砖雕足承（图1，1），此外，对壁涂绘的乐舞场景更加宏大（图1，2）。这一时期砖雕桌椅的布局形式主要是一桌二椅，结构简单，无太多复杂装饰。

以绘画形式表现的墓主人夫妇对坐像，指构图中所有元素均以绘画技法描绘，目前仅见于北宋后期兴盛阶段的登封黑山沟宋墓。其中墓主人夫妇、桌椅、屏风、乐舞表演、侍从等均为涂绘而成。墓主夫妇坐于赭色幔帐之下靠背椅上，靠背椅上搭椅衣，二人背后各立一插屏式屏风，宴乐场景相较于前期更加宏大、精致。相对于砖雕而言，图绘家具结构与装饰更加精美复杂。

墓主人夫妇并坐图像，在构图上主要指墓主夫妇相邻并排坐于桌子背后一侧，主要流行于北宋后期兴盛阶段，绘制方法以绘画为主，也见一石棺线刻形式。以绘画形式表现的墓主人夫妇并坐像，见于登封箭沟宋墓、新安县石寺李村宋墓、林州李家池宋墓3座宋墓之中，其中登封箭沟宋墓、新安县石寺李村宋四郎墓中，墓主人夫妇皆坐于幔帐下靠背椅上，身后正中见一屏风装饰，对壁涂绘有乐舞表演场景；林州李家池宋墓与前两者绘制方法一致，所有元素皆以绘画涂制而成，但图像空间结构上表演者和墓主人夫妇则处于同一壁面之上。石棺线刻的“开芳宴”仅见于荥阳东槐西宋墓中的石棺上，线刻墓主人夫妇在桌后并坐于一侧，下半身被方桌遮挡，身前的桌子上摆放着酒器茶盏、盘盒果品。此时期墓主人夫妇并坐图像中家具装饰与结构已经较为完善，形式多变。

北宋壁画墓前期发展阶段，墓主人夫妇像多以绘画与砖雕对坐的形式出现，形制装饰较为简单。后期兴盛阶段，绘画形式占据主导地位，家具装饰与视觉表演上也有更加丰富的变化，同时并坐也成为“开芳宴”中墓主人夫妇共坐的一种常见形式，与对坐图式并行发展。

（二）“开芳宴”表现手法

从表现手法上看，“开芳宴”图像在绘制技艺和图像空间构成上呈现了不同的特色，并具有一定的地域特点。在绘制技艺方面，前期一般采用砖雕桌椅与绘画相结合，后期以绘画形式表现，零星可见石棺线刻的表现方式。登封地区所见“开芳宴”图像主要以绘制技法表现，而其他墓葬装饰，如斗拱采用了砖雕形式，并做彩绘处理，这与登封地区临近东京，经济发达，众多绘画、雕刻的能工巧匠不无关系。豫北的安阳地区，受到经济及晋东南砖雕流行表现形式的影响，图像绘制中仍采用砖雕与绘画相结合的形式表现，如林县城关宋墓、安阳小南海宋墓等，具有显著的地域特点。

在图像空间构成方面，“开芳宴”宴乐场景的组成有两种图像结构：一种出现在同一壁面上，一般按照表演者立于墓主人夫妇中间或两侧的方式绘制，见于安阳小南海宋墓、林县城关宋墓、林州市李家池宋墓，画面呈现相对简单；另一种则出现在不同的壁面，如白沙宋墓M1、登封黑山沟宋墓，表演者和观者处于相对或相邻的另一壁面之上，通过二者之间的空间关系将宴乐场景串联起来，“开芳宴”愈发恢弘。总体而言，处于不同壁面的“开芳宴”表现得更为华丽，主要集中于两京地区，而同一壁面的“开芳宴”形式更多集中于豫北地区。

三、“开芳宴”图像中的物质文化元素

“开芳宴”图像在北宋时期形成了多样化的构图特点和表现手法，其呈现出的家具、服饰、宴饮餐具等物质元素也极为丰富，体现了宋代的物质文化发展状况。

（一）家具文化

家具类型方面，“开芳宴”中常见的家具类型有桌子、椅子和屏风。桌子一般为方形直角桌子。椅类以靠背椅为主，在图像中有直搭脑和曲搭脑型两种表现，部分下部置有脚床子，如白沙宋墓M1中椅前下端即设一脚床子。屏风可根据形制分为座屏和插屏两类，座屏由屏板和屏座两部分构成，屏板插入足座，屏座附在屏板下侧，安阳小南海宋墓、林州李家池宋墓都为座屏；插屏即单扇的座屏，见于登封黑山沟宋墓、白沙宋墓M1、M2中。

家具结构方面，桌椅都为框架结构，造型精简，有直线和曲直结合两类结构，早期图像中家具结构框架横平竖直，尤为精简，如林县城关宋墓、安阳小南海宋墓，均为单一的直线结构，无其他装饰。晚期图像中家具结构则曲直结合，装饰性构件增多，新安县石寺李村宋四郎墓、登封黑山沟宋墓中椅子搭脑上翘，白沙宋墓M1和登封黑山沟宋墓中桌子连接处也由单枨变为双枨，且白沙宋墓M1靠背椅坐面下还增饰了花牙子，较之早期结构装饰更饱满，可见北宋晚期木作技艺发展已比较成熟。

家具装饰方面，“开芳宴”图像中多有用布料装饰桌面与椅背的场景，布料形态柔软，增添了桌椅的装饰美感更加深了陈设空间的层次感，新安县石寺李村宋四郎墓中方桌加盖桌布，上方为白色下方为枣红色，褶皱分明；登封黑山沟宋墓椅背上搭白色椅衣，缀橘黄色花。从屏风的装饰上看，结构装饰上擅用金属装饰屏风的四角，在白沙宋墓M1、M2的插屏式屏风中皆有体现；屏板之上彩绘装饰内容则以书法、山水、水波纹饰为主。

（二）服饰文化

服饰方面，“开芳宴”图像中服饰文化可分为首服和体衣两种类型。首服而言，男性以冠、巾为主，而女性以冠、巾或直接露发髻。男性首服中幞头出现的频率最高，以巾裹头首服造型次之。幞头分为无脚幞头和短脚幞头两种。无脚幞头造型平整，无复杂装饰，功能性较强，男性墓主普遍穿戴；短脚幞头装饰性大于功能性，只限于表演者穿戴，如登封箭沟宋墓中头戴牛耳状短脚幞头的乐伎，白沙宋墓M1头戴尾部短翘幞头的乐伎。以巾裹头首服从外形特征来看可分为造型性不强的低矮软巾和造型独特规整的高型硬巾。女性首服主要分为冠、巾、直接露发髻三大类。冠类整体颇高，表面饰以纹样或选取时兴造型。如登封黑山沟宋墓中乐伎则佩戴表面装饰有花纹的扇形团冠，白沙宋墓M1中女乐所戴莲花冠等。巾类一般如登封箭沟宋墓中女墓主掩于耳后，简洁利落。直接露高发髻无复杂头饰多见于女性墓主。

体衣比之首服更加简朴，男性通常是上下衣相连，长至足踝的袍服，在登封黑山沟宋墓男性墓主，安阳小南海宋墓男性墓主、男侍者等人物形象中皆可得见。女性体衣以上下分属的襦裙为主，几乎多是抹胸、褙子与高腰襦裙的组合，见于白沙宋墓M1女性墓主，黑山沟宋墓女性墓主、女乐，登封箭沟宋墓女性墓主等人物形象中。

从造型装饰来看，体衣整体简洁大方；少见装饰，风格上趋于简淡；色彩上更追求自然淡雅，通过色彩间的强烈对比凸显层次感，如白沙M1墓中赭红色和靛蓝色服饰搭配呈现出了高雅质朴的理性之美。首服方面，高发髻、高发冠的盛行是女性对纤美的追求，使之身材看起来更为高挑修长，装饰上则常在发冠之上饰以花朵纹饰或发带、发簪等装饰。男性首服则更讲求实用性特征。

（三）乐器文化

乐器方面，“开芳宴”常见的乐器种类为打击乐器和吹管乐器。打击乐器主要包括拍板、鼓及方响，拍板是“开芳宴”中广泛应用的打击乐器，见于登封黑山沟宋墓、登封箭沟宋墓、荥阳东槐西石棺、林州李家池宋墓、白沙宋墓M1、M2等6座宋墓之中，既出现于小型独奏表演中，也为舞乐结合的大型表演伴奏。鼓次之于拍板，除部分表演场景中受到风格限制不会使用鼓外，也可见大、小型散乐表演之中，如小型表演中用鼓的林县城关宋墓和登封箭沟宋墓中包含鼓的大型表演，同时“开芳宴”的鼓主要有两种形制，除以上两种常见的鼓之外还包括白沙宋墓M1中的腰鼓。方响目前只见于登封箭沟宋墓，是民间瓦子中颇为流行的打击乐器。

吹管乐器以笙为主，笙的构造特点决定了其清越高雅的发音，契合了宋人的音乐审美也就在民间音乐活动中流行开来，见于登封黑山沟宋墓、林州李家池宋墓的小型演奏及登封箭沟宋墓和白沙M1的大型舞乐表演之中，除笙之外，登封箭沟宋墓、白沙宋墓M1中的大曲舞乐表演还包括笛、箫、琵琶、觱篥等多种吹管乐器。

以上两种乐器主要为小型独奏和大型舞蹈伴奏。小型独奏中常见笙和拍板的结合，以器乐演奏的形式出现在“开芳宴”中，如林州市李家池墓、登封黑山沟宋墓中两女乐分别演奏拍板与笙。乐器为舞蹈结合伴奏的组合方式见于登封箭沟宋墓、白沙M1的大曲舞蹈表演（大曲是宋代一种表演队伍庞大、舞蹈者与不同类别乐伎相配合演奏的曲子）之中，如白沙宋墓M1中有十一名乐伎，分左右两拨，左边乐伎演奏笙、箫、排箫、琵琶，右边演奏觱篥、拍板、杖鼓、腰鼓、横笛。

（四）饮食器具文化

“开芳宴”中的饮食器具通常可变换，不固定，常见茶具和酒具。茶具种类主要有茶盏、盏托、茶碗、注子、执壶，各类器具的出现对应的是宋代从备茶到饮茶过程的适配，备茶的环节，如登封黑山沟宋墓表演场景中，女乐前火炉旁立一侍女，正手提一注子在候汤；奉茶环节则有如安阳小南海宋墓中两名侍女手捧茶盘，正行进奉茶，饮茶环节如白沙宋墓M1中夫妇前方各放置的茶盏。图像中茶饮器具从进茶过程中的盏、执壶到饮茶时的茶碗、盏托等，均围绕饮茶的整个流程与之相配套；茶具器型风格上简练朴实，注重实用性。

酒具以注子、温酒器和贮酒器为主，注子是一种常见的斟酒器，通常为小口，器身瘦长，长置长流，壶柄弯曲，见于荥阳东槐西石棺、林州城关宋墓中；此外，“开芳宴”中温酒器也屡见不鲜，温酒器即以注子和注碗组合而成的加热酒水的器具，参照注子器型配置相应造型的温碗，注碗多为莲瓣形，如登封黑山沟宋墓中墓主人夫妇身后侍女即手捧一温酒器；贮酒器即专门存放酒的酒坛，如林县城关宋墓中宴会桌子下方的贮酒器，样式为小口，此“长瓶”整体上身粗、下身细。酒具整体风格朴素又不失典雅。

四、“开芳宴”图像所见北宋社会生活

宋墓中的“开芳宴”图像，不仅直观反映了社会变革中北宋富民阶层的物质生活，也是其精神生活的直观呈现。

（一）物质生活的变革

首先，“开芳宴”中桌、椅、屏风等家具特点的变化，体现了北宋时期居民起居生活方面的变革。从使用群体来看，高型家具在宋代发生了使用阶层的演变。唐、五代时期，椅子这一高型家具作为礼制与地位的象征出现在上层贵族生活之中，如周文矩的《宫中图》中涉及圈椅和曲搭脑靠背椅，顾闳中《韩熙载夜宴图》中也绘有六件靠背椅等高足家具。至北宋初期，徐敦立《老学庵笔记》卷四“往时士大夫家，妇女坐椅子几子，则人皆讥笑其无法度” ［14］，从中可知，北宋初期士大夫家妇女仍不被允许坐椅子。但至北宋中后期，于“开芳宴”图像中可见，女性与男性共坐于高椅之上，说明女性与男性在高型家具使用上的差异已几近消弭。同时，据相关考古简报推论，登封黑山沟宋墓、新安县石寺李村等墓主人可能为当地的乡绅富民，说明这一时期“开芳宴”使用的主体并非仅在上层阶层，使用者身份已经下行，且成为主导趋势，宋墓壁画中的“开芳宴”图像材料即是这一现象的形象反映。此外，张择端《清明上河图》中，诸多市井店铺中也常见各类高型家具，也可尽显这一趋势，说明垂足而坐在各个群体间都已流行开来。

从时间来看，北宋中期至晚期，“垂足而坐”的起居方式长期占据主流地位。“开芳宴”前期发展阶段中的安阳小南海宋墓、林县城关宋墓宴会中墓主人夫妇坐于高型靠背椅之上，中间置一高直脚方桌，后期兴盛阶段的登封黑山沟宋墓，宴会正中置一八直枨高脚方桌，男女主人对坐在高型曲搭脑靠背椅之上；白沙宋墓M1中，男女主人对坐于高圆脚双枨靠背椅上，椅前下端各设一脚床子，中间置一高圆脚双枨方桌。图像中桌椅从前期至后期虽经历了结构与装饰的更新与精进，但主流坐姿没有改变，因此，至北宋晚期，“垂足而坐”的起居生活方式已普遍流行。

其次，服饰风尚的变革。服饰作为社会文化的物化载体，在唐宋之际的社会变革中形成了追求纤瘦美、理性美的价值取向和清淡、质朴的服饰风貌。同时，宋代有严明规范的服装层级和秩序，在各阶层服饰审美共性之上，富民阶层则更强调其实用性。对实用性的追求始终贯穿男女服饰之中，装饰性则不强。首服方面，“开芳宴”图像中男性首服出现频率最高的是无脚幞头，其功能性远胜于装饰性，在登封黑山沟宋墓、安阳小南海宋墓、登封箭沟宋墓中皆可得见，因其实用性强，适用范围广，是日常生活中男性最常穿戴的首服。体衣方面，男性袍服普遍出现于不同墓葬的多种场合，无明显差异，适用人群上至墓主人下至其仆从，适用场景既涵盖正式的宴饮场合也适配于劳动场景，如安阳小南海宋墓中男性墓主、男侍者皆着圆领窄袖袍，以极强的实用性盛行于男性日常生活之中。女性体衣中最常出现的褙子衣服两侧和背后开衩也是为了行动便捷，从登封黑山沟宋墓中女性墓主身侧开衩可清晰得见。

阶级差异在“开芳宴”图像中的消减也是服饰反映出的另一特点。男性或女性服饰风格、形制上阶级差异均不明显，整体而言风格皆较为简朴。从首服来看，兴起于文人生活的巾类首服在“开芳宴”男性各等级中皆可得见，林州市李家池宋墓中男主人头裹软巾，新安县石寺李村宋四郎墓中男侍者头戴四角方正的东坡巾；女性首服中佩戴团冠者既有女性墓主，也有为其服务的女乐、侍者。从体衣来看，女性普遍流行的抹胸、褙子与高腰襦裙的服饰组合，见于黑山沟宋墓女性墓主、女乐，登封箭沟宋墓女性墓主、侍女等各等级人物形象中；圆领袍则是宋代男性体衣中最为普遍流行的穿着。这种阶级差异性的消减，主要有两种原因。一是宋代服饰复古之风兴起以来，整个社会皆呈现一种质朴、自然的服饰风格，除统治阶级服饰、品官制服，以及各阶层服饰颜色受到限制有所区别外，风格差异本就不大；二是“开芳宴”图像的主体富民阶层虽通过财富积累在当地取得较高地位，但其本质仍属平民阶层，呈现的也是与服务者相比别无二致的平民阶层日常服饰，也就并无等级分化了。

再者，饮食生活的变革。饮食生活围绕宴会中的茶饮、酒饮、果品，刻画了一个乐舞与宴饮结合的理想化宴饮场景，茶酒的频频出现也折射出宋人宴饮活动的流行。如茶作为宋代主要的饮品风靡社会各阶层，在“开芳宴”中也均有出现，茶饮在“开芳宴”图像中的普遍，一是宋代茶文化的流行与长足发展；二是因其作为当时精致生活的代表，与富民阶层“地下享乐”的希冀不谋而合。

北宋东京城开张的酒楼就有72家之多，其中不乏规模宏大的酒楼，而规模较小的酒店、零售酒水的脚店则数不胜数［15］，北宋时期饮酒之风可见一斑。“开芳宴”图像着重描绘了宋人饮酒前的温酒过程，表现了两种常用的温酒方式：一种是直接将酒注子放在火炉上进行加热，如安阳小南海宋墓的备宴场景中，一侍者正弯腰为其面前火炉上的酒注子煽火加热；另一种则是注子和注碗组合而成，加热水于注碗中，再将注子放入注碗内的方式，白沙宋墓M2宴会桌案之上就放置一套此类组合的温酒器，注壶与注碗的组合稍早可见于五代顾闳中《韩熙载夜宴图》（宋摹本、北京故宫博物院藏），说明从五代到北宋晚期，用注子、注碗温酒的习俗自上层阶级下行至富民阶层中，且一脉相承。

果品也是宋人宴会中至关重要的消耗品，《东京梦华录·会仙楼》所载：“只两人对坐饮酒，亦须用注碗一副，盘盏两副，果菜碟各五片。”［16］说明水果与菜肴在宴饮时的地位相同。且分量相当。“开芳宴”宴席之上便出现了众多的新鲜水果，如登封黑山沟宋墓桌案之上果盘内摆放的桃子、林州市李家池宋墓中墓主人身后侍者手捧摆放寿桃的盘子等，不难看出，新鲜水果也已成为宋代富民阶层、富庶家庭宴会彰显财力与地位的必备食品。水果中出现频率最高的是桃子，其次是石榴，也进一步映射出时人对长寿和多子多福的希冀。

（二）精神生活转变

“开芳宴”图像也反映了北宋时期精神生活的转变，体现于宴饮乐舞、审美文化、丧葬礼仪三个方面。

其一，在宴饮乐舞生活方面，北宋时期政治的开明、商品经济的发达给予了百姓精神生活滋养的基础，宴饮活动和乐舞表演风靡于宋人的精神生活中。《宋史》有言：“宴飨之设，所以训恭俭、示惠慈也。”［17］宴饮的兴起本质是统治阶级维护政治秩序的重要手段，政治倾向也使得宴饮风气愈发兴盛，下行至市井生活并迸发了更为激烈的回响，也便有了“开芳宴”在富民阶层墓葬装饰中的盛行。乐舞方面，社会文化的转型使得乐舞风格由隋唐恢宏大气的宫廷音乐转向了多元丰富的市井音乐，受众群体中心也由宫廷转向市井之间。《东京梦华录》曾载：“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。教坊、钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。”［18］说明乐舞娱乐席卷了地主、官员、商人、贫民各阶层之间。阶级之间的流动互通、多种乐器之间的组合方式也推动了乐舞形式的创新，不再局限于对统治阶层的歌颂，更着眼于对下层生活及个人的描写，艺术多元化的形式创新使得平民音娱活动愈发盛行。“开芳宴”图像就涵盖了多元化的乐舞表演形式，题材上不拘泥于单一乐器类吹奏演唱，更有舞蹈与多种乐器结合的，如登封箭沟宋墓中的大曲表演，乐师与舞者共十七名，前排中心四名舞者，其余乐师各持笙、笛、琵琶等打击、吹管乐器分列舞者身后左右两侧为其伴奏；也有影射社会现实的，如安阳小南海宋墓中杂剧剧目是讥讽抗金败逃的逃跑主义，而荥阳东槐西石棺上的滑稽戏是为嘲讽纨绔子弟的沽名钓誉。“开芳宴”发展到北宋末期，体现了宋代乐舞受众中心的下移及乐舞艺术形式内容的创新，杂剧也成为乐舞表演之外的主要演出节目。

其二，在审美文化方面，北宋时期，社会结构的变革、商品经济的深入发展带来了巨大的文化转向，审美趋势从唐代的张扬、开放，转向典雅、含蓄，且更为强调实用性，理性、简洁成为社会各阶层审美的主流。“开芳宴”图像中的世俗化场景反映了当时的审美情趣，宴饮生活整体呈现典雅、简洁的生活基调。服饰层面，图像服饰中的版型和装饰纹样体现了北宋中晚期之后稳定的质朴自然的审美思想，如许多图像中女性体衣的形制均以窄、瘦、修长为主流，服饰色调质朴淡雅，以身体纤弱的姿态和质朴的风格呈现理性美。纹样装饰喜好自然元素，如白沙宋墓M1中女乐的花冠、牛角冠等，侧重表现纤瘦的美感。家具层面，结构上传达的是浑然天成的木构架之美，如登封黑山沟宋墓中的八直枨高脚方桌，除结构性装饰之外并无复杂装饰，追求一种自然的雅致。饮食层面，富民阶层在求饱务实的基础上形成了自在又不失雅致的审美风貌，就图像中茶酒器具的器型、装饰而言，有别于上层阶级的多种纹样装饰，更讲究功能性，但整体仍同属于自然、质朴的审美基调。乐舞层面的说唱、舞蹈、杂剧等艺术形式在内容上更贴近普通民众的生活，如荥阳东槐西石棺、新安县石寺李村宋四郎墓中反映社会现实的讥讽类杂剧、滑稽类杂剧表演，都映射了文艺生活中以俗为雅的审美特征。

其三，在丧葬礼仪生活中，以“开芳宴”为主题构建的“地下空间”，直观上来看是再现地上生活场景，在“地下空间”呈现理想中和睦恩爱的家庭模式，但就本质而言指代的是空间中的祭祀性质，是艺术表现所隐喻的空间想象，正如巫鸿提到：“其结果是微型的墓室被赋予想象死后世界的无穷潜力。”［19］家具屏风一众物质元素的围合确立了“地下空间”中的供奉中心，即宴会主体的墓主人夫妇，果品、茶酒，盛大的宴饮场景是满足其知觉需要的生活供奉，处于其相对一侧或相邻一侧墓壁之上的视觉表演，则是其接受享祀的视觉娱乐活动。

“地下宴饮场景”中“一桌二椅夫妇共坐”的画像指代的是祭祀空间中的灵座，《司马氏书仪》中“置魂帛于椅上，设香炉杯注酒果于桌子上，是为灵座椅”，认为逝者应通过放置魂帛的椅子，也就是灵座椅来接受供奉。其后又言：“世俗或用冠帽衣屐装饰如人状，此尤鄙里，不可从也。又世俗皆画影，置于魂帛之后”［20］，谈及有些不遵礼法的人用服饰或肖像来代替灵座椅中的魂帛，说明“灵座”在北宋的确出现不同的表现形式，肖像与桌椅的结合是另一种灵座椅的形式。事实上也确实如此，北宋的丧葬礼制在北宋中期之后在士大夫阶层和商人、地主这一富民阶层之间出现了不同的发展趋势。如北宋的品官墓，通常结构简单，不设肖像灵座椅，以墓志最为重要，也就是说品官墓中的“地下祭祀”几乎是不存在的，这一阶层遵循了司马光时期所倡导的薄葬①。但富民阶层的墓葬空间中常通过肖像与桌椅结合的图式来表征“灵座椅”：一方面是宋代人物绘画艺术的繁荣为民间墓葬画像艺术中此类画像的大面积流行奠定了美术角度的成因，如宋代帝后像与图像中墓主人夫妇像的家具陈设表现方式和细节装饰就存在共性；另一方面，“地下享祀空间”的华丽与恢宏也是其在积累一定财富后对死后享乐世界的装饰性追求。同时北宋后期修订的《政和五礼新仪》中的“礼下庶民”②，表征的是礼仪在北宋经济繁荣的背景下向士庶阶层的下行，也造就了这一时期“开芳宴”在富民阶层夫妇合葬墓中的极度流行。

五、结语

“开芳宴”在富民阶层墓葬装饰中的流行，既是对于传统墓葬礼仪内涵、装饰手法的继承，进一步涵盖了北宋富民阶层的生活影像，涉及家具陈设、乐舞表演、服饰着装等多个方面，不仅反映了社会变革中北宋整体的时代风尚，更集中展示了礼俗下行在富民阶层中的具体变化，较为全面地展现了文化转向下富民阶层的物质生活和精神生活。

注释：

①参见《司马温公文集：葬论》（卷13），司马光认为“葬者，藏也，孝子不忍其亲之暴露，故敛而藏之，齐送不必厚，厚者有损无益，古人论之详矣……自太尉公而下始有棺椁，然金银珠玉之物未尝以锱铢入于圹中”，“今人葬不厚于古， 而拘于阴阳禁忌则甚焉”。

②参见（宋）郑居中等：《政和五礼新仪》，卷一七九、一八五、二一八、二一九等专门列有“庶人婚仪”“庶人冠仪”和“庶人丧仪”，完善了礼下庶民的制度。

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［20］司马光．司马氏书仪·卷五［M］．北京：中华书局，1985：54．

（责任编辑谢春红）

Image of and Social Life Reflected by “Kai Fang Banquet” in the Song Dynasty Tomb

YANG Yuan， WANG Jiaorong

（College of Art and Design， Zhengzhou University of Light Industry， Zhengzhou， Henan 450002， China）

Abstract：The decorative theme of “Kai Fang Banquet” is common in the Northern Song mural tombs， and its image structure and painting techniques are slightly different from the previous ones， and the types are more diversified. The presentation of the image of the tomb owner and his wife is divided into two types： “the image of the tomb owner and his wife sitting opposite to each other” and “the image of the tomb owner and his wife sitting side by side”. The material and cultural elements such as furniture， costumes and musical instruments in the image are extremely rich， which not only reflect the material and cultural life of the upper class in the Northern Song Dynasty， but also reflect the spiritual culture life of the Northern Song Dynasty in terms of music and dance performances， aesthetic entertainment and funeral rituals.

Key words：Northern Song Dynasty mural tomb; kai Fang Banquet; social Life