张伯驹与京剧：红毹寄梦意无穷

张恩岭 俞峻勇

张伯驹青少年时代，正遇到了京剧发展的高峰时期，于是，他耳濡目染从小看戏，中年拜师认真学戏，玩兴乍起终成名票，潜心研究京剧唱腔，撰写观戏诗词专辑。他一生热爱京剧，一生痴迷京剧，一生研究京剧。张伯驹对京剧在近现代的发展，作出了独特的贡献，在京剧界享名甚著，但该贡献在社会上却为其词作和收藏成就所掩。

要讲张伯驹与戏剧，就须先讲一些戏剧的基本常识，然后才能加深对张伯驹戏剧生涯及其对戏曲贡献的理解。戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，反映的大都是历史或现代的人间生活的矛盾冲突，具有寓教于乐的作用。因而，对人们又具有很强的教育意义和启示。

京剧，是中国国粹之一，是中国影响力最大的戏曲剧种，分布地以北京为中心，流播全国，影响甚广，有“国剧”之称。京剧在文学、表演、音乐、舞台美术等各个方面都有一套规范化的艺术表现形式。京剧现在的角色分为生、旦、净、丑四种。各行当都有一套表演形式。唱、念、做、打的技艺各具特色。

京剧在艺术上又是一种特别耐人寻味，韵味醇厚的舞台艺术，在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面都有一套相得益彰的格律化和规范化的程式，以达到“以形传神、形神兼备”的艺术境界，同时，京剧传统剧目题材多样，举凡军国大事、社会问题、家庭纠葛、爱情故事、神话传说、民间情趣等，无所不演。不少剧目扶持民族正气，赞扬公正无私、舍己为人、坚贞不屈、勇敢机智的优良品德，对于丰富观众的历史知识，培养高尚情操，增长聪明才干，都具有积极作用。

幼年听戏：“不做官来不受困”

张伯驹对于京剧的兴趣，是从幼年培养起来的。张伯驹6岁时被过继给其伯父张镇芳，随后就来到了天津生活。天津作为当时京剧演出的一个重要码头，名角演出极多，他就有了接触戏剧的环境。

他第一次看的京剧是在天津的下天仙茶园，看大轴杨小楼的《金钱豹》。“亮相扔叉，威风凛凛”给他留下了极深的印象，从此，天津的茶园没有他不去的，且看起戏来常常乐而忘返。张伯驹所记的端午观剧的剧场有着天津最先进的设备，乡间还不曾有的电灯把剧场照得雪亮；演员的服装非常鲜艳漂亮，更不是乡下的剧场所能相比的。这以后，张伯驹陆续在天津、北平看了不少名角的演出，包括孙菊仙、谭鑫培、刘鸿声、白文奎，还有“小小余三胜”时代的余叔岩。另外，武丑张黑，武旦九阵风，刚出科的青衣尚小云等，也是他看过的，据说他也看过其他地方戏。

不过，那时张伯驹年纪还小，还不能透彻地欣赏他所看过的戏，所以，他曾说过，“余十一岁时……偶过文明茶园，见门口黄纸大书‘谭字，时昼场已将终，乃买票入园，正值谭鑫培演《南阳关》，朱粲方上场，余甚欣赏其脸谱扮相，而竟不知谁是谭鑫培也。”他还说过，“当时谭、刘、孙齐名，但余在童时尚不懂戏，孰为高下，则不知也。”

张伯驹幼时对戏剧虽不能深入理解，但天性的喜好却使他学会了一些演员的唱法唱段，例如，他学会了孙菊仙的唱法，他说：“余七岁，曾在下天仙观其演《朱砂痣》，当时即能学唱‘借灯光一段，至今其唱法尚能记忆。”他还喜欢上了山西梆子老生元元红的演唱，在《红毹纪梦诗注》中曾说：“元元红山西梆子老生唱法，人谓其韵味醇厚，如杏花村之酒……余曾观其《辕门斩子》，其神情作风，必极精彩。惜在八九岁时，不能领会。惟尚记对八贤王一段唱词：‘戴乌纱好一似愁人的帽，穿蟒袍好一似坐了监牢。登朝靴好一似绊马索，这玉带好一似捆人的绳，不做官来不受困，食王的爵禄当报王的恩。”

年仅八九岁的张伯驹自然无法领会这段唱词的含义，但这段唱词却似乎暗示了张伯驹虽生于官宦之家，最终还是选择了“不做官来不受困”的人生道路。

总之，幼年时戏曲的熏陶对张伯驹成为一个著名的“票友”和戏剧家的影响是很大的，使他对中国的戏曲艺术有了逐步深入的认识。就在这以看戏为无上乐趣的岁月里，张伯驹渐渐走上了戏剧实践和戏剧研究的道路。

中年拜师：“羽扇纶巾饰卧龙”

关于张伯驹是如何认识余叔岩并如何拜他为师的，社会上有着不同的说法，但主要说法是张伯驹少年时就看过余叔岩的戏，留下很深的印象，24岁时在北平再看余的戏就开始入了迷，从此开始学他的唱法并经常去看他的演出。后来在一次堂会上，张伯驹第一次接触余叔岩，二人一见如故。余知道张伯驹的家世，听说他由李佩卿说戏，引为知音，当时就对张说，你要学什么戏，我给你说。第二天张伯驹就到余叔岩家去了，从此他成了余家的座上客，开始向余叔岩学戏。

余叔岩（1890-1943），字第褀，祖籍湖北罗田，出身梨园世家，祖父余三胜，父亲余紫云都是红极一时的名演员，因此自幼得其家传。幼年时跟从吴联奎学京剧老生戏，用过“小小余三胜”艺名，后改用余叔岩名。后拜于名须生谭鑫培门下。谭氏以后，余叔岩名声鹊起，自成一派，创立了余派，与杨小楼、梅兰芳在当时京剧界鼎立成三。

余叔岩舞台生涯时间虽然不长，但他在京剧老生界留下了久远的影响，十年间所演的剧目之中很多都成为后学的典范。他对每一个剧目一经演出，便出神入化，即便是普通戏，一经其润色便能离世异俗。《搜孤救孤》《法场换子》等戏经他演出，便成了传世之作，他与梅兰芳合作的《游龙戏凤》《打渔杀家》更成为旷代绝唱。他与梅兰芳、杨小楼等人的合作，对京剧艺术的发展起着重要的典范作用。

张伯驹拜余叔岩为师之后，学习是十分认真刻苦的，余叔岩也是真心实意地教他，毫无保留的。

每天晚饭后，张伯驹就到余府，那里余家客厅“范秀轩”已是高朋满座。张伯驹性喜恬静，既不与人交谈，也不和在座的打招呼，只是坐在墙角或躺在余的烟铺上作闭目养神状，像徐庶进曹营一言不发，因此有人叫他“张大怪”。

此时，与其说张伯驹是学戏，不如说他在听戏。除了别人的谈笑之外，他听进去的是余的调嗓和说戏。耳濡目染。可以说，长期的熏陶比直接学的还多。

余叔岩过足烟瘾时，时间已经很晚了，不少人已经散去，师徒俩才一前一后来到后院练功吊嗓。张伯驹常常是黎明前三四点才回家，正如他在《红毹纪梦诗注》中所说：“归来已是晓钟敲，似负香衾事早朝。”时间一久，张伯驹和余叔岩竟然成了“不以利害相交的朋友，情趣相投的知己”。一个是倾情相授，一个是刻苦学习。张伯驹下的功夫很深，吊嗓子、打把子、文武昆乱，无所不学，除了请余叔岩直接指点之外，他也效法余叔岩的学戏方法，从余叔岩的配角钱金福、王长林那里掏换玩意儿，后来索性把他二人长年养在家里，以备随时练功、讨教。

余叔岩教他的开蒙戏是《乌盆记》（又名《奇冤报》），经过日复一日的勤学苦练，首演大获成功，更增强了张伯驹学戏的信心。

张伯驹学戏的见缝插针精神，无人能比。他和余叔岩形影不离，余去哪儿，他陪到哪儿。他向余学戏近40出，比余的亲传弟子学的还多出几倍，足以证明张、余的深厚友谊和张伯驹对京剧的热爱程度。

张伯驹不仅学戏，更勇于实践，热心于舞台表演。在张伯驹的票戏生涯中，曾引起京城轰动最大的一次演出，是为他四十大寿办的一场堂会，这一次堂会，可谓是中国现代京剧史上一个大事件，也是一件十分有趣、幽默的一件事。

1937年正月，正逢他40岁，打算大办一场堂会，一为做寿，一为乘机露一手，过把戏瘾，当时又恰值河南旱灾于去岁发生，于是就以演戏赈灾募捐为名，定在北平隆福寺街的福全馆办庆寿堂会。

筹备庆寿堂会过程中，张伯驹的一群朋友忽发奇想，想邀请余叔岩为他的徒弟张伯驹配戏，彩排一次。张伯驹自然求之不得，可又不愿意开口，于是由别人出面在一次宴席上提出请余叔岩在《空城计》里，为张伯驹配一个王平。

余叔岩为张伯驹说戏，并没有陪他同台演出的意思，更何况要当配角呢？可又不好当面驳人家的面子，只好指着在座的杨小楼说，只要杨老板同意来个马谡，我这里没问题。其实，余叔岩知道杨小楼不会唱马谡，所以故意借杨小楼之口来拒绝。谁知，杨小楼虽是武生，却最愿意唱文角，这马谡虽然是个架子花（副净，又称架子花脸，以工架念白做功、造型表演为主），可不折不扣是个文派人物，在张伯驹朋友的怂恿下，他居然答应了。这一下，余叔岩就无法推托了，只得答应出场。

余叔岩、杨小楼答应后，张伯驹又趁机邀请了王凤卿扮赵云，程继先扮马岱。

这些人都是戏剧界中出类拔萃的人物，而同在一台同在一戏内充配角，真可算是票友界中的豪举，史无前例。

消息一传出，轰动九城。北方的张氏好友纷纷送礼拜寿，远在津沪的戏迷也专程来北平，都为的是听这出戏。这一天，福全馆中，人山人海，盛况空前。

这场演出精彩纷呈，令人目不暇接，叹为观止。《空城计》圆满唱完。使张伯驹驰名全国，出了“票戏天下第一”的风头。张伯驹也说，这场演出“一时轰动九城，传为美谈，与名伶同台，一般人固不敢当，而我自知不如，却胆大超人，故友人章士钊曾与我开玩笑，作打油曰：‘坐在头排看空城，不知守城是何人……”继而，演出的剧照、消息、评论遍载北平、天津、上海等地的戏剧画报。一小报载：“此曲只应天上有，人间哪得几回闻。”

对这次轰动京城的演出，张伯驹在《红毹纪梦诗注》中，也写有一首诗：

羽扇纶巾饰卧龙，帐前四将镇威风。

惊人一曲空城计，直到高天尺五峰。

新中国成立后的1952年，张伯驹还出演过《阳平关》，饰演黄忠；1963年在长春又出演过《游龙戏凤》，饰演正德帝；1980年，张伯驹已年逾80，仍出演《打渔杀家》，饰萧恩，其扮相之利落娇健，仍不逊于当年。

张伯驹的戏剧实践，虽是票友身份，但仍然是有很大意义的。因为中国戏剧的传承，在很大程度上是靠一代又一代的演员言传身教的，张伯驹学得了余叔岩许多不轻易授人的舞台艺术，又毫无保留地将这些艺术传授给青年演员，这样对于京剧舞台艺术的传承，特别是对余派艺术的传承，是起到一定作用的，而他写的《红毹纪梦诗注》一书，对诸多京剧戏目的身段，唱法都有详细的记录和说明，是京剧艺术的宝贵资料。

晚年研究：“《红毹纪梦》了无痕”

张伯驹是著名的京剧票友，这一点是大家都熟悉的，而且其在戏剧表演上的种种故事，大家也都如数家珍，但说到张伯驹同时还是对京剧的发展作出过重大贡献的研究家，恐怕就有人感到惊讶了。而这一点，正是应该引起我们重视的。

张伯驹对戏剧艺术理论研究的贡献，主要体现在以下几个方面。

一是张伯驹对戏剧本质与作用的认识。他认为戏剧本质是彻底解剖人生。

20世纪30年代初，张伯驹发表了一篇文章《佛学与戏剧》。这篇文章最充分，最深刻地说明了张伯驹对戏剧本质与作用的认识。

戏剧是生活的镜子，这是大家都认可的一个常识，一个共识。但戏剧并不仅仅停留在单纯地反映生活的原貌上，它是要通过反映历史的或现实的生活，对人们起到教化作用的。这种作用是怎么起到的呢？张伯驹通过戏剧与佛学的对比，认为戏剧的本质与佛学是一样的，但与佛学的教育方法是不同的，戏剧与佛学恰好具有鲜明的可比性与对比性，是一种非常有意思的异曲同工的现象。

张伯驹认为，佛学的精神是积极入世的，佛学的真义在于慈悲，教人向善，佛学倡导人们不为自己求安乐，但愿众生皆离苦的精神。这就是佛学积极入世精神的最高表现。而戏剧呢？张伯驹认为，中国戏剧也是批判丑恶、揭露丑恶，倡导美德，歌颂美德，从而教人向善的。但佛学与戏剧教化的路径却大不相同，正好是对立的，相反的，好像是互相排斥的，但其结果却是一致的。他说：

依予研究结果，佛学与戏剧，同是彻底解剖人生，以为积极维持人生永远安宁之工作。佛学以真我置于旁观地位，而以假我为一切化身，以解剖人生。戏剧则忘其假我，以真我为一切化身，以解剖人生。一为写意，一为写实，一为由原质而生方法，一为由方法而反求原质；一为高深而趋浅近，一由浅近而入高深，取法不同，归宿则一也。

这个对比深刻地揭示了戏剧的本质，说透了戏剧这一艺术的特色。康凯先生在《浅谈张伯驹先生的戏曲研究》一文中说：

戏剧和哲学都是彻底解决人生的意义问题，但是，哲学从抽象到具体，戏剧从具体到抽象。这和西方的主流戏剧思想并无大的差异。可见，张伯驹先生对于戏剧确有深入的认识。

这种认识揭示了戏剧的本质，戏剧就是戏剧家将真实人生矛盾冲突的结果，用舞台艺术的形象表现出来，来回答人类共同关心的道德、伦理、人生等方面的重大课题，以至影响观众的人格。

二是张伯驹提出了戏剧的“神韵”之说。他认为，戏剧与诗词的艺术，最具有灵魂的共性是“神韵”。

张伯驹先生还拿戏剧的艺术特性与其它艺术形式例如诗词作了比较与分析，他认为戏剧与诗词的艺术，最具有灵魂的共性是“神韵”。诗词艺术具有神韵，戏剧艺术也具有神韵，这种神韵是共通的。这个问题比较抽象、高深，我们在这里就不作深入探讨了。

三是张伯驹积极组织京剧的学术团体与戏剧刊物的创办，以不断积累的研究成果，切实推动京剧演出与理论的发展。

20世纪20年代以后，京剧从内容到形式都发生了许多重大变革，表演技艺愈加丰富和完善，各行当流派纷呈，争奇斗艳，京剧的艺术创作、人才培养、理论研究等方面都有很大的发展，到抗战前达到了鼎盛时期，并且开始走向世界，引起了广泛的关注。

1930年初，梅兰芳的友人力促张伯驹约同梅兰芳、余叔岩等发起组织“北平国剧学会”。张伯驹欣然答应，他联合梅兰芳、杨小楼、钱金福、余叔岩、徐兰沅等人发起组织“北平国剧学会”。他召集银行界同仁，募得捐款5万元作基金，于1931年11月在虎坊桥正式成立。学会不仅培训学员，而且进行研究，并出版了《剧学月刊》《戏剧丛刊》《国剧画报》《戏曲大词典》等刊物。

新中国成立后，他联合在京的票友与京剧名家举行义演， 支持抗美援朝。1952 年初，邀请昆曲、京剧的著名演员和票友、戏曲研究家 20 余人聚会， 为保存昆曲、京剧两大剧种的精萃而发起组织“北京市京剧基本艺术研究会”， 仿过去北平国剧学会的模式， 作理论与技艺的研究， 期望整理出京剧表演艺术体系， 继承发扬京剧艺术遗产， 公举载涛为社长， 张伯驹等为副社长。该会定期作专题讲座或以座谈方式作专题研究。

四是张伯驹首创了京剧音韵学，与余叔岩共同研究京剧音韵，合写了《乱弹音韵》一书。

张伯驹这一时期还与余叔岩研究京剧音韵学，合写《乱弹音韵》。可以说，这是中国第一部关于京剧音韵的专业论著。他们创立了一门新的学科，为汉语音韵学增加了一个新的分支。他们把京剧唱念的音韵，包括十三辙、四声、尖团、上口等京剧的“梨园家法”加以理论化、条理化和美化，在实践中逐步成为京剧演员提高演技、安排唱腔活动中所必须遵循的基本法则。后来，张伯驹曾对其进行增订，最后以《京剧音韵》书名，用线装本非正式出版，在京剧界和票界流传。

学者无不尊奉余叔岩和张伯驹为“京剧音韵理论的首创者和奠基人”。

五是张伯驹撰写《红毹纪梦诗注》。诗意明白晓畅，不仅是一部优美的诗集，又为戏剧界留下了极其珍贵的史料。

张伯驹对京剧艺术的传承和京剧史的研究还有一独特的贡献就是《红毹纪梦诗注》的写作与出版。所谓“毹”，为“氍毹”之简称，意为毛织的地毯。所以用“氍毹”或“红毹”借指舞台演出。张伯驹《红毹纪梦诗注》就是一本关于京剧的著作。这本书写于1974年，张伯驹回忆起自7岁以来所观乱弹昆曲和其他地方戏，以及自己所演之昆乱戏，写下了七绝177首，又补注绝句22首。全书分三部分：第一部分为自7岁起所观昆乱演员及各地方戏演剧，第二部分为所观票友戏，第三部分为个人所学及所演之戏。这部书可谓从看戏、学戏，到演戏、论戏、论剧坛掌故、剧人动态，兼及社会风貌，每首诗后都附有或详或简的注释。诗意明白晓畅，文字也清新有趣，不但是一部优美的诗集，又为戏剧界留下了极其珍贵的史料。著名戏剧家吴祖光曾评价这部书是“一部京剧史”。翁偶虹先生也曾高度评价这部书，他说：“张伯驹大有为戏剧而甘于牺牲的强项精神，他就是以这样精神把平生所见、所闻、所学、所演的京剧艺术，纪之以诗，托之于梦，完成一部艺、史、诗综合欣赏的好书。”简贵灯先生也对这本书的史料价值作出了高度评价，他说，这部书“可以说建构了这一时期梨园艺人活动全景图……为我们了解清末至民国这段时期戏曲艺人演艺活动提供了重要的第一手材料”。康凯先生更是认为，“他详细记录的身段、唱法，是余派艺术的宝贵资料……随着更多的失传剧目重现舞台，我们可以这样说，张伯驹先生的戏曲研究除了文献价值，还将具有超过预期的现实意义。”著名学者、国学大师冯其庸先生也说：“张伯驹一生的功绩中，振兴京剧，他是有卓越贡献的。”

六是张伯驹对京剧艺术毫无保留的言传身教。张伯驹对青年演员张文涓悉心指点、倾囊相授，使得余派艺术真谛原滋原味得以传承。

张伯驹对于戏剧的贡献，还有一点应该说及的是他的无私传授。大家知道，出于友情，余叔岩把自己平生的演技绝艺，大都传给了张伯驹，可是张伯驹并不以此为私人所有，又毫不保留地传给了同道和后人。这是在演艺界极不容易做到的，因为演艺界有一句俗语，说是“教会了徒弟，饿死了师父”，意思是徒弟得到了真传，就抢了师傅的饭碗。但张伯驹没有这样的思想，例如，在培养青年演员张文涓成为余派传人的事情上，可以说张伯驹功不可没。

张文涓因年龄的关系，未能赶上拜余叔岩为师，非常遗憾，当时她会的余派戏，是全靠余叔岩生前留下的十八张半唱片而得。上世纪80年代，沉默了十年的张文涓焕发了艺术青春，在上海舞台上重演余派剧目，观者如潮。可是张文涓仍然为自己未得余叔岩真传而不安。

偏巧张伯驹来到上海，观看了张文涓的演出，大为赞赏，认为她是当今最好的余派传人。遂主动写信给张文涓以鼓励，并表示愿意把自己所会的余派戏传授给她。张文涓读后喜出望外，大受鼓舞，能得到这绝好的机会，真是太幸运了，于是她专程从上海赶到北京，拜张伯驹为师。

张文涓也多年如一日，以弟子的礼节对恩师张伯驹毕恭毕敬。1982年2月，张伯驹逝世，张文涓立刻赶到北京祭奠，尽了弟子之孝。20世纪90年代，张文涓赴美定居，余派戏一时成为绝响。

对于张伯驹在京剧发展史上的贡献，著名京剧艺术家梅葆玖先生曾说：“在近代历史上没有著名戏剧家张伯驹等人的建树和努力，就没有当代京剧的辉煌。”

此言可谓对张伯驹京剧贡献的崇高评价。

（作者张恩岭，中华诗词学会会员，河南省作家协会会员，著有《张伯驹传》《张伯驹词传》《张伯驹词说》等 ；俞峻勇，武汉大学法律学硕士，北京市应急管理局工程师、诗人）