文心总在灯火阑珊处

柳向荣

有一个问题困扰了我很久，什么是“以文为诗”？我看到过两种完全相反的答案：一个是宋人陈师道的 《后山诗话》。他说：“ 退之以文为诗， 子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”再就是清人赵翼的《瓯北诗话》。他说：“以文为诗，自昌黎始；至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”一前一后，两位先贤的看法相差很大。这还不是重点，重点是我根本就不知道其中的“文”究竟指的是什么？从“要非本色”到“别开生面”，关键是要搞明白“文”的真正含义，才能抓住“本色”，看清“生面”。

我按照自己的方式，在韩愈的诗里，按图索骥式地查找散文字法、句法、章法和表现手法，有些时候也是牵强附会的理解。说实话我找得很辛苦，对苏东坡的词也是一样。我觉得韩愈的诗用词险峻，但也还是诗，并没有多少散文的味道。至于苏东坡的词，我是最喜欢的，也看不出苏诗与苏词的区别。显然这与我对文体的认知比较肤浅有关，但我不承认自己的感觉是错误的。我一直都走在找“文”的路上，徘徊，迟疑，久久不得其解。渐渐地，我发现完全可以换一种思维，不要只盯着散文和诗词比较，完全可以跳出这种思维的窠臼，不打正面冲锋的攻坚战，打一打迂回包抄的奇袭战，说不准还会取得奇效。我尝试着兵分两路，从文体上看，诗和文差别很大，但从文意上看，诗文是一家。“在心为志，发言为诗”说的就是这个意思。这个“文”有里有面，里子是心意，面子是语言。文学既是语言的形式，也是心意的形式。

还有一个问题让我很是困扰，究竟是“文原于道”还是“文以载道”？这个问题看上去有点哲学的味道。这是要探讨文与道之间的关系，它必然要牵扯到“文本”的问题，也是我一直耿耿于怀的追问。刘勰有一句名言说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”文也有道，文道自然。这跟老庄哲学同出一脉。他还说文学跟天地并生，跟万物并生。这些话的核心是，文学是完全可以独立的万物之一，是和天地同在的其中之一。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自然是“道”的最高法则。不管是“文原于道”，还是“文以载道”，如果达到“自然之道”的至高境界，原道和载道之辩还有结论吗？当然，刘勰生活的那个时代，人们崇尚玄学，以道释儒是思想的主流。但是，玄学所带来的思想解放也是空前的，它打开了刘勰的视野，让刘勰看到了文学的力量。他把产生这股力量的本体，称之为“文心”。

“心生”是一种什么状态，苏东坡在一篇仅有七十三字的《文说》里说过：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在乎地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣，其他虽吾亦不能知也。”不难看出，苏东坡所说的这种状态，从某种角度上说，就是一种处于“不可知”和“可知”相互交织的混沌状态。他本人也是被这种状态牵着鼻子走的，在不得不为不得不止间，他只有顺应的状态，没有选择的状态。

结合苏东坡的经验，回头再看刘勰的理论，就会发现“文原于道”和“文也有道”是那个时代的理论制高点。让文学有根有据地并列于天地万物之间，让文学本体熠熠生辉地出现在人们的面前，引起人们对文学刮目相看。这是刘勰的首功，他站在了前无古人的那个点上。我们应该给他点赞。

文学的自觉，始于刘勰时代。所谓的魏晋时期，前前后后出现了曹丕、陆机、刘勰、钟嵘等一大批文学理论家。他们的研究给文学带来勃勃生机，也让文学创作出现了井喷式的繁荣发展。尤其是刘勰所确立的“文本论”，对后世的影响是全方位的。几千年过去了，文体已几经沧海，但“文心”还是不改初衷。到了近现代，黄遵宪、梁启超先后搞的“诗界革命”，在他们举起的文学旗帜上，依旧写着“我手写我心”的口号。应该说这是千年的回响，但问题就出在“我心”上。心里没有想明白的问题，手里自然写不明白。

“文原于道”和“文以载道”，在历史上就像一对冤家，打打闹闹却又不离不分。尤其是“文以载道”，因为有韩愈的加持，对后世影响很大。韩愈也是一位站在历史节点上的风云人物，后世公认他是“文起八代之衰”的宗师级人物。他的诗文均可为后世的典范，但这并没改变他对文学的基本看法。有趣的是，南宋朱熹有一段批评苏东坡的话，很能说明两者的区别。他说苏东坡作文总是渐渐说上道理，而不是先理会道理之后才作文，“所以大体都差”。朱熹的话批评的是苏东坡，说的是“文以载道”的大道理。这句话也反证了一个事实，那就是苏东坡所秉持的“自然之道”是对的。

朱熹与苏东坡各持一端，各有千秋。但是韩愈，虽然主张“文以载道”，但在实操上并不像朱熹那么偏颇。在具体的创作中，他秉持着原道之说，把文章写得跟苏东坡一样，行云流水，自然妥帖。所以，原道和载道之辩，孰对孰错，显然不是一句话的问题。只是我想宋人普遍“以文为诗”的“文”，是不是刘勰说的“心生”之“文”，“文本”之“文”呢？

不管是“文本”还是“文道”，说到底就是一个“文心”的问题。“文心”即“我心”。“我心”何在？情志而已。刘勰把情志说成是情意，他说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”苏东坡更喜欢用“意”来说明作文的情事，他说：“有意而言，意尽而止。”他还把“意”和“钱”放到一起比喻，钱能聚天下之物、天下之财，意可聚天下之事。他说：“不得钱不可以取物，不得意不可以作文。”可见，苏东坡说的这个“意”字，就是文心的本体。“以文为本”就是“以意为本”，“以文为诗”就是“意在笔先”。

今天看来，“以文为本”就是要让文学回到作家的本心，审视自己的本意。只有这样，文学才是真实的，作家才是真诚的。文本不可外求，文道也不可外求，都在一个“文心”之中。这是第一个问题。

还有个疑问，就是“本心”又是什么？如果心是本，不是源，又拿什么来正心呢？王阳明说过，心才是本，心外无物，但心照万物。那么“我心”就不是那种喜怒无常飘忽不定的性情，不是那堵让你撞得头破血流不得不回头的南墙。在刘安的《淮南子》和刘勰的《文心雕龙》里，都以“原道”开篇。其中的“原”不同于“源”。“原”是动词，有探究之意。“源”是名词，有根本之意。在《文心雕龙》里，刘勰还是很刻意地把它们区别开来。也就是说，他所说的“文原于道”，正是韩愈、苏东坡的那种“明道”之意，而不是所谓的“载道”之意。这似乎可以回答第二个问题，正心不需要外在之物，而在“原道”的探究之旅，发现之旅。文学要回归本心，本心就要有原道精神。文学事关世道人心，事关风土人情。这就是文学的前世今生，就是文学不忘本来，走向未来的初衷。

朱熹对苏东坡的追责，无非是“明道”和“载道”之别而已。明道者重意，只要有“意”就可以有文。即便是说理，也是随意为之，不是刻意要说理明道。一句话，道理不能把文字管住，遣词造句的主宰是情意，不是用来说教的道理。载道者重理，要写的文字也是那种非礼勿言的文字。文学完全从属于道理，还只能是儒家的仁义道德。用现在的话说，要把文学写成思政课的教案。或者接近一点艺术性，那就是课本剧。当然，这只是一种极端的表述。就连朱熹本人也是讲变通的，他的《读书偶得》也在说理，但丝毫没有说教的感觉。有人会说，诗太特殊了，以诗为例不足以服人。但是，诗也是文学的特质，拿诗来说文学是最贴切的。朱熹有一首《鹧鸪天·脱却儒冠著羽衣》的词，很能说明这种现象。他这样写道：“脱却儒冠著羽衣。青山绿水浩然归。看成鼎内真龙虎，管甚人间闲是非。生羽翼，上烟霏。回头只见冢累累。未寻跨凤吹箫侣，且伴孤云独鹤飞。”这首词写得妙趣横生，意气风发。脱掉儒冠穿上羽衣，对于朱熹来说，似乎有一种很强的仪式感。当然这不是说他要放弃儒道，一门心思地要羽化成仙，成为一个道士。让我们看到了一个以道德自律的大儒，也有率性随意的一面。他的天真打动了我，这其中的象征性不言而喻。如此看来，“文”与“道”看似可以分开，实则合二为一。至于儒家之道，道家之道，墨家之道，佛家之道各不相同，仅限于“载道”，容易引起纷争。如果只是为了“明道”，还是要遵循文学的自然之道。要像苏东坡那样，在乎“意”，在乎“文心”的根本。一定要给这个“意”加一个边界，或者包装的话，那就是孔子所说的“思无邪”。姑且称之为“诗人之心”。当然，这只是文学的最大公约数。每一个诗人的本心，才是最活跃的自变量。

思无邪，意先行。“诗人之心”是柔软的、敏感的，甚至是模糊的、隐晦的、易变的。它更像是一个幽灵，游离于整个的创作过程，若隐若现并会瞬间成形。成形的是诗的语言，而不是诗人之心。就像流星划过夜空一样，流星消失了，夜空还在。苏东坡说的“随物赋形而不可知”就是这个意思。文学的夜空，永远具有反复眺望和阅读的特质。“诗人之心”不在其高，而在其细；不在其深，而在其幽。

诗人的心路旅程都是自己选的。王维走着走着可以坐下来看，“行到水穷处，坐看云起时”。陆游可以继续走下去，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。走在文学的时空里，谁也不会走进一个死胡同。因为这是一个想走就走的旅行，每一个写作者都永远走在随意的路上。写诗作文，读诗品文，只要有心在场，不管你是写作者还是阅读者，不管你是贩夫走卒还是引车卖浆者，文学都会像电流一样传递给你所需的能量，打通你的任督二脉，点亮你源源不断的梦想。如果文学可以燃烧的话，可供燃烧用的炭块就是那些文字。心是炉灶，意是火种。在心的炉灶上，用意点燃文字。淬过火的文字就是一首诗。文心不孤，诗意自在。

“千古事，情而已。”但在情和意上，还是有些细微区别的。按照“兴观群怨”衡量一首诗，似乎也不为过。只是人有七情六欲，只用一个“怨”字与诗结缘，未免有些以偏概全。有人把“诗”解释成一声叹息，好像无怨不成诗。“幽怨出诗人”或者“愤怒出诗人”的说法，大意都在孔子的这句话里。先秦时期，诗是人们拿来洞察民情、了解风俗、讽喻时政的工具，所以《诗经》才能作为说话办事的圭臬，被奉为经书。“不学诗，无以言。”曹丕说文章是经国大业，很大程度上也是从这儿继承下来的。不得不承认，诸多情绪里，怨情更沉重，感受更深刻，更容易在心中生发出诗意来。除了男女怨情之外，忧愤的家国情怀也在其中，屈原和他的诗就是一个很好的例证。但是，只需稍稍抬头看去，在诗歌史上多看几眼就会发现，这也是一种以偏概全的说法。拿李白的很多诗来验证，不一定对得上。拿王维的诗也对不上，拿苏东坡的诗更对不上。固然，哀怨忧愤的情绪最能打动人，可是乐观豁达的情绪也照样能够感染人。毛泽东有一首《卜算子·咏梅》的词，就是觉得陆游笔下的梅太过寂寞凄惨，那只是一个落魄文人的自怜，而梅花还有俏不争春、只报春讯、凌寒孤傲、乐观豁达的一面。于是，诗人的豪情摆脱了怨情的束缚，同样是诗人笔下的梅，在不同的历史瞬间呈现出完全不一样的形态。这就是“我心”的自变量，在发挥着“生发”的原动力。无论怎么说，诗歌至少可以分为乐观派和怨愤派两种类别。诗人的情绪是可以调整的，而调整情绪的正是那双看不见的手，它就是“意”。“意”的随性和任性，是瞬间的感性，它多点散发，随物赋形。

王国维提出的“境界说”，成了人们打开诗歌秘境的一把钥匙。他认为诗可分为“有我之境”与“无我之境”两种不同的境界。在他看来，与“有我之境”相比，“无我之境”更胜一筹。古往今来，作文的人都憋着一股子劲，在遣词造句上都有个讲究，就是追求“不着一字，尽得风流”的至高境界。“有我”和“无我”成为检验一部作品高下的试金石，也成为作家谋篇布局的杀手锏。但是，有一点不容忽视，那就是读者的再创作。作品一旦成形，里面有没有“我”，都会和作为作者的“我”完全分开。有的作家会把作品看成是自己的孩子，有一种母子情结在里面。实际上，分娩后的孩子需要父母的抚养，而作品不行，它只能以成熟的面孔面世。也就是说，它出版的日期，是不能算作它的诞辰，那只是它注册上市的日子。

意念可以翻译成梦想。文学是梦的富矿，是作家精心打造的梦工厂。每一件作品，都是一件圆梦的商品，读者购买它就是为了圆梦。所有的商品都有它的使用价值，作品的使用价值就是以梦圆梦，这就是文本的力量。莎士比亚可以创造一个哈姆雷特，而一千个读者就可以创造出一千个哈姆雷特。所以，与其在作品里寻找“我”的有无，还不如回到文本里寻找那个想写就写的“我心”。写进作品里的“我”，也只是诸多人物中的一个，“我”在其中是因为我就是生活的一部分。一粒微尘和大千世界，从来都没有分开过。一粒微尘一直都懂大千世界，它用它自己的方式。这就是“我”和“我心”的关系，那个活跃在诗歌里的“我”，毫无疑问是带着“我心”的。它一旦走进文学的世界，就会像梦幻与现实一样纠缠不清，也会不断地回头叩问作者写作的初衷。因为它是“我心”释放出的一粒微尘。一个走出“我心”的我，行走在文学的世界里，就像是一个走出家门的孩子一步一回头的节奏，那只是故事里一段热乎乎的情节。那个在创作过程中成长的孩子，会在某一天长大成人。只是那个“我”还是我吗？即便是纯客观的叙述，或者是“零度抒情”的状态，也无法消匿“我”的影子，因为“我心”无处不在，意念和梦想无处不在。

“意”也好，“梦”也好，我喜欢把它理解为“随性”。我最近看到一篇石舒清的散文《手机文录》，它刊发在《回族文学》2023年第五期上。单就题目而言，这是一篇很随性的文章。里面的内容琐碎、细小，都是作者平日里在手机上随手记录下来的，是指尖上的文学，块头不大，信息不少，我觉得其中的随性很浓。我跟石舒清不算很熟，见了面都能叫上名字也能想起对方是谁的那种熟。这种熟识度也很随性。他是我喜欢的一位本地作家，我能从他的小说里读出一些诗意来。这篇《手机文录》是散文，要平实得多，感觉到是在跟人对坐喝茶聊天，很是惬意，弥漫着一种若有若无的舒适度。

这种舒适度仿佛来自于一杯茶。如果把作家的心里话比作是烧开的水，那些用来表达的语言文字就是要冲泡的茶叶。一杯茶送到读者嘴里，当然不是一百度的开水，而是散发着茶香味的茶水。不是所有人都喜欢喝一种茶，每个人都有自己喜欢的一味。石舒清的这篇文章，正吻合我此时此刻的心态。生活百味，禅茶一味。也是有了一些阅历的人，方能品出平实才是人生的真味。但这不是对追求卓越、奋进未来的否定，而是一种饱经沧桑的淡定。平实是一种落地式的生活状态，需要用心感受与体悟。但凡舞文弄墨的人，即便是写一些类似恬淡闲适的文字，让人一下子澄净下来、透明起来，也是一种寓无为于有为之中的作为。在一杯茶面前，用不着跳出三界之外，也用不着出神入化，只要是在人间烟火里，就会有一种安然、泰然，让人的心情松弛下来。无欲无求的人，心静如水。在繁忙的生活里，文学会给你提供一杯茶的闲适。请把这种闲适定义为随性，无论你有多忙，有多少不得已处，千万别忘了让自己的心始终保持一种“随性”的状态。在随性中，我们就会进入文学之境。

言为心声。不仅是石舒清，还有我所敬仰的老作家孙犁，也是一个用心立言的作家。他说言不由衷的写作，对读者是一种欺骗。作家拿出几分真诚，读者就能感受到几分真诚，文学是丝毫都做不得假的事。他还有一种跟苏东坡很类似的说法：“每个作家都在自己的摊位前，出售自己的产品。顾客必须心明眼亮，才能鉴别各种货色，不受欺骗。”孙老说这话的时候，已经是市场经济时代了，作品已然变成商品。一部作品的成败，既要看它的境界高下，还要看它的行情好坏。在金钱面前谈感情，可见孙老的用心良苦。这与孙老的“诗人之心”多了一种成分有关。在他心里不仅有“我”，还有第三方“他”。孙老说：“多想到时代，多想到旁人，可以使作家的眼界和心界放宽广。”这是孙老的“意境说”，跟王国维相比，孙老更在乎“有他”和“无他”。

心生、言立、文明，是刘勰制定的文学创作路线图。这三步对应的是构思、动笔、截稿三个环节。

第一环节里，“意”是最重要的。如意之意，来不得半点刻意。太刻意了，文字就会失了自然天分。

第二个环节上，对语言的推敲是关键。孙犁把写文章比作是出操，用心灵的节律调动文字，有如音符。读这样的文字，会被其中的节律感染到，读者也会在自觉不自觉中做一回心灵的体操。体操也是分年龄段的，有些节奏快，有些节奏慢。我读石舒清的《手机文录》，感觉到浑身散发着太极拳的韵味，还是我喜欢的那种韵味，它不同于配着音乐的那种打法，而是根据自己内心的节律散打的那种感觉。当然，做体操有一个要求，就是要天天做。体操的效果不在旦夕，而是要久久为功。孙老还把写作比作是检阅军队，熟悉自己的语言就像熟悉自己的军队，要把那些无用的、可有可无的文字当场抹去，换上有战斗力的文字。一旦用兵，就要连战连捷。他说：“应当经常把你的语言放在纸上，放在你的心里，用纸的砧、心的锤来锤炼它们。”将军带兵，作家炼字，这样作品的语言就立住了。

第三个环节可以分两部分。前一部分是作家对“文体”的把握。文体特征越是鲜明，文风也会扑面而来。是豪放还是婉约，是幽怨还是豁达，是写意还是写实，是浪漫还是现实等等。这都是一部作品的情感色彩和叙事风格。它是不是给人耳目一新，能不能引领时尚风潮，当然要看作品投放到市场上的反应。这就到了第二部分，从“我”到“他”是一个很关键的交代。庄子讲过一个“知鱼之乐”的故事，这个故事的核心是“知乐”。惠子和庄子的辩论，焦点是“我”对“鱼”的“知”与“不知”。庄子给出的答案是，我不必是鱼，但我可以知道鱼的一切。是“知”沟通了两个不同的世界，“知”能让万物互联成为可能。但是，“知鱼”是一个层次，“知鱼之乐”是另一个层次。这个层次应该是一个文学的世界，是一个审美的境界。在这个故事里，“鱼”成为审美对象，“我”是那个审美者，相当于孙老顾及到的“他”。人物角色有些错位，“知乐”却是可以共享的。从写作到阅读，不就是一个“知乐”的过程吗？“乐意”是不是“文心”的最佳状态？提出这个问题之后，我是没有答案的。

此刻的状态，倒让我想起一个人物来，他是庄子在《齐物论》里讲到的南郭子綦。庄子说他靠在几案上，一副“荅焉似丧其耦”的样子。我想，写作这档子事就是这样，在若有所得的时候，若有所失的感觉会更明显一些。

［栏目编辑：马 乾］