论徐渭“本体自然观”的来源及表现

陈伟 官彬

摘要：“本体自然观”是宋克夫在 2009 年《徐渭与阳明心学》一文中所提出的，徐渭从王龙溪那里继承了“以自然为宗”的哲学思想，在行为学中逐渐形成了“自然本体”的思想，通过徐渭在《读龙惕书》中的论述对其“自然本体观”形成的过程进行论述，并以此观点观照徐渭的绘画创作，可以分析其绘画美学特征与哲学思想的渊源。

关键词：徐渭；心学；本体自然观

中图分类号：B81-06       文献标识码：A      文章编号：1003-8477（2024）03-0166-05

徐渭（1521—1593）出生于会稽山阴（即今浙江绍兴）地区，初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人。徐渭能文、善画，又是文学家、戏剧学家。近年来，关于徐渭文艺思想的研究一直受到学界关注，但关于其哲学思想与艺术创作的研究较少，主要有张金环、张剑、宋克夫、张东华、颜勇等学者。张金环在2002年最早发表文章从“心学氛围”“论中”“对王阳明、季本思想的传承”“徐渭的圣人观”“融通三教”等五个层面对徐渭的哲学思想与王学渊源进行梳理，对艺术创作的分析略有分析但不够深入；中央美术学院张剑在2007年所发表的博士论文《心学与徐渭思想研究》为当前学界研究文献中最全面的专著，主要梳理了徐渭的师承和交游，并论述“三教合一”对徐渭艺术思想的影响。2009年，宋克夫将徐渭的思想概括为“本体自然观”，但宋氏主要分析其对人格特点、行为学上的影响，并未涉及其艺术创作上的分析； 2012 年，颜勇选取了徐渭绘画中的水墨色彩作为切入点，并探究这种思想与王学的关系，观点较为新颖。2013年，张东华梳理了徐渭的思想渊源并论述了阳明学在徐渭书画中的表现，认为其画学理念上“不学天成”、绘画创作上狂扫横土、绘画品评上“不求形似”、色彩上以水墨为主等皆来自阳明学的影响，但张氏的论述较为浅显，未从某一具体的学说将其哲学思想与艺术创作贯穿。在以上诸家研究著述中，笔者倾向于宋克夫所提出的“本体自然观”的论点，本文将论述“本体自然观”的来源，并将这一观点与徐渭的艺术创作结合起来进行分析。

一、徐渭的心学师承

浙江是王阳明心学思想的发源地，不论在其生前还是身后，浙江与江右、南直隶一直是王学传播的核心区域。王阳明与徐渭，同籍为浙江绍兴，构成研究王学的先天条件。徐渭在狱中作《自为墓志铭》，认为自己“又志迂阔，务博综，取经史诸家”[1]（p638）学中不拘一家的特点，“既而有慕于道，往从长沙公究王氏宗。谓道类禅，又去扣于禅”。[2]（p4）同时，徐渭认为自己跟随长沙公即季本研究王阳明学说，是王学门人。《水濂洞》中“投荒犹自闻先哲，避迹来从此地居”[1]（p222）和《新建伯遗像·阳明》中“千古真知听话虎，百年遗像见犹龙”[1]（p228）的诗句都可见徐渭对王阳明的敬慕之情。

徐渭将自己一生的老师记载在《畸谱·纪师》篇中，“师类”中共有五人，其中，季本、王畿和唐顺之是第一代王阳明嫡传弟子。除此之外，徐渭还和其他心学人物有过交往，如薛应旂、钱德洪、蔡宗兖、张元忭、万表，在《徐文长集》中可考。

王阳明殁后，门下弟子裂变，出现了诸多心学流派。其中，“以自然为宗”的风气颇为兴盛，持此论者之中，王畿的影响最大，王畿在继承了王阳明“良知说”的同时，又在“良知”的本体和“致良知”的功夫上，提出了“以自然为宗”的思想，从而为中晚明文学思潮弘扬主体意识、张扬个性精神和倡导自然人性提供了理论依据，甚至波及唐宋派、公安派诸多流派及个人，有力地推动了中晚明文学思潮的兴起和发展。

二、“本体自然观”的来源

（一）王畿“以自然为宗”的哲学观及其争论

王畿的“以自然为宗”的学术宗旨是他针对王门诸子对“良知”本体的认识和“致良知”功夫的理解不同而提出的个人思想：“夫学当以自然为宗，警惕者自然之用，戒谨恐惧未尝致纤毫力，有所恐惧便不得其正，此正入门下手工夫……圣人之学，本无二学，本体工夫，亦非二事。”[3] （p42）他在“良知”本体和“致良知”功夫上，发展了阳明心学。在“良知”本体上，王阳明强调良知的先天性。“良知者，孟子所谓是非之心，人皆有之者也。是非之心，不待虑而知，不待学而能，是故谓之良知。” [4] （p58） 王畿在此基础上强调了良知的自然特性：“良知者，性之灵也，至虚而神，至无而化，不学不虑，天则自然。”[3]（p78）王畿还在王门著名的“天泉证道”公案中针对王门“四句教”提出了“四无说”：“若悟得心是无善无恶之心，意即是无善无恶之意，知即是无善无恶之知，物即是无善无恶之物。”[3]（p138）其认为心意知物只是一事，心是根本，主张学问要在心体上立根，并认为这是先天之学，而诚意功夫在动意后用功，则是后天之学。因此，在致良知功夫方面，王畿反对“收敛”“戒惧”等人为的思考和外在的努力来“致良知”，而崇尚以“自悟”的方式“致良知”：“吾人本心，自证自悟，自有天则。握其机观其窍，不出一念之微。率出之谓之尽性，立此谓之至命。”

由于王畿倡导的“自悟”的自然良知观，与禅宗慧能的思想相近，因此，黄宗羲批评说：王畿所谓“一着功夫，则未免有碍虚无之体”是近于禅；“茫无把柄，以心息相依为权法”是近于老，致使王守仁之学渐失其传。[5]（p238）“弟其时同门诸君子单以流行为本体， 玩弄光影，而其升其降之归于画一者无所事。”[5]（p239）在这样的背景下，同为王门弟子的季本对时下流行的“自然”风气提出了异议，并以“龙”喻心，以“龙惕说”来修正王畿等人因以镜喻心而走向放任恣意的学术风气。季本提出：“夫心之为龙也，言乎其惕也。龙起则惊，惊则惕，惕则天理初萌，未杂于欲之象。盖即《中庸》戒惧不赌，恐惧不闻之几也，是为良知。此非主健何以能之？故《易》曰：‘乾以易知。乾之知自能知，无待于外，何难之有，所谓自然也。自然以乾知为主，岂复有流于欲者哉？此龙惕书之本也。” [6]

季本认为：“圣人以龙言心而不言镜。盖心如明镜之说本于释氏，照自外来，无所裁制者也。而龙则乾乾不息之诚，理自内出，变化在心者也。”以龙言心时时警惕、主宰常在，但以镜言心则“流于欲耳”，无所裁制。特别是“龙起则惊 ，惊则惕，惕则天理初萌”一句中，季本将惕提高到天理、心体的地位，而不仅仅是功夫的层面。“盖心体之贞，本自收敛，收敛则自能照管。”季本继承了阳明“收敛”以致良知的观点，同时指出圣人并非“不思而得为全无所思”而是“圣人有圣人之求”“圣人之求，不待有失，常存戒心”，即圣人之心也常有“惕”，此说颠覆了儒家传统的圣人观，圣人也时常须作功夫。

徐渭可谓是季本及王畿“本体自然观”的继承与发展人，为较好地将其思想传播开，起到了推动作用。

（二）徐渭 《读龙惕书》

徐渭在《读龙惕书》中表达了自己对其师季本“龙惕说”的看法，从中我们可以看到徐渭对当下“自然为宗”的流弊现象进行了批评，并提出了自己对“龙惕说”的异议，从中我们可以看到徐渭的“本体自然观”倾向。

首先，徐渭肯定了老师的学说，并对“惕”的提出发出了自己的疑问：“非有思虑以启之非有作为以助之，则亦莫非自然也，而又何以惕为言哉？”如果需要外在的努力来致良知才为“自然”，那么又何必用龙惕言心？他认为，那些耳聪目明身体健康的人被看成是自然的，而“盲聋痿痹”者是不自然的，那些把不自然当作自然的人，是“病之久而忘之极也”，因为人体因“盲聋痿痹”而痛苦，因“聪明运动”而安逸，天下的人，都习惯了将“聪明运动”看成自然，“盲聋痿痹”看成不自然。那么，至于那些“病之久而忘之极”者、将痛苦反视为安乐的人，把不自然看成自然的人，难道能说他们是“不自然”的吗？在徐渭那里，自然与非自然不能用语言来区分和定义，更不能在“惕”与“不惕”的功夫上区分自然或是不自然。他说：“然而自然之体不说者也，说之无益于工夫也。既病之人心，所急在于工夫也。苟不容于无说，则说之不可徒以自然道也。”在徐渭看来，自然之说已有流弊，而当以警惕为要，但是，他认为：“惕之与自然，非有二也。”“自然固虚位也，其流之弊，鲜不以盲与翳者冒之矣。”自然之说的流弊固然存在，但要防止在修正学说漏洞中失去本心。

接着，徐渭对先生的“龙惕说”作出评价，认为其心中一旦有“惕”作为执念，便有失本心，已经落入“非自然”中去了，并举出“赤子入井”之例来说明：“夫见赤子入井而怵惕，此惕也，谓之循业发现也，未见赤子之先与既见赤子之后，或寂然而静，或纷然而动，而吾之常明常觉常惺惺然者无有起灭，亦不可不谓之惕也，亦不可不谓之循业发现也，业无际，发现无际，惕亦无际，又何别有全体之可云哉？至于以惕为执捉，则是有所恐惧，不得其正。”见赤子入井时产生的恻隐之心是自然的反应，但未见赤子入井之前或之后所产生的反应也是发于自然，不用人为地去作区分，此观点与王龙溪在回应“龙惕说”时的辩词几乎一致：“夫学当以自然为宗。警惕者，自然之用。戒谨恐惧未尝致纤毫力，有所恐惧则便不得其正。”“戒谨恐惧”即警惕，是发自本心的自然反应因而“未尝致纤毫力”，“有所恐惧，不得其正”出自《大学》，此处的恐惧并非发自本心，而是私欲，能使本心被蒙蔽。

关于季本以龙言心而不以镜，惟水亦然云云，徐渭说：“盖先生尝教人曰，使穷世皆水，指何为水，纔有陆地，水始可名。中庸言戒惧，唯圣人常戒常惧，无有畔岸，故不见其戒惧。众人惟有放逸而戒惧始形，然则戒惧者固天命之性，工夫本体，何尝有二。”认为圣人戒惧无有畔岸，因此众人不见圣人作“戒惧”的功夫，而实际上，“戒惧”是人的天然之性，是本体也是功夫。王龙溪也曾说：“或者以为圣人本体自然无欲，学者功夫岂能径造？是殆未知合一之旨也……圣人学者本无二学，本体功夫亦非二事。” [4]（p377）同时，王畿还提出：“心是乐之本体，本是活泼，本是洒脱，本无挂碍系缚，尧舜文周之兢兢业业，翼翼乾乾， 只是保任得此体不失，此活泼脱洒之机，非有加也。”他反对人为地刻意去强调天理的存在，他认为：“矫欢抑情处，似涉安排，坦怀任意，反觉真性流行。”既然尧舜文周这些圣人是因为保持了自然本心，而“非有加也”，也就无所谓功夫和本体二分了。

从《读龙惕书》中来看，徐渭更加倾向于王龙溪的观点，近于禅道，王畿“崇尚自然”的哲学思想与其追求“狂狷”“豪杰”之理想人格有关，这一点与天生“半儒半释还半侠” [1]（p275）的文学艺术家徐渭不谋而合，在《继溪篇》中徐渭写道：“龙溪吾师继溪子，点也之狂师所喜。”认为龙溪老师具有“狂”之本性，而自己与老师“吾与点也”“心有戚戚焉”。徐渭在《龙惕书》中所表达的自然观，显然受到龙溪“以自然为宗”思想的影响。

三、“本体自然观”在绘画创作中的体现

（一）反对矫饰，力求天然

在一生的文艺创作中，徐渭认为自己“吾书第一、文二、诗三、画四。”[2]（p1341）然而也正是被自己排在最末的绘画，在中国美术史上产生了重要的影响。徐渭的大写意将文人的写意精神推向极致，造成晚明画风新变，陈洪绶、八大山人、石涛、清代的扬州八怪，近代吴昌硕、齐白石都自认为是其“门下狗”。当徐渭的本体自然观投射到绘画艺术中，首先反映在反对摹写，追求绘画尽显天然之美。如同他在《游石宕二首》中所评：“石宕固是人所凿，若是拟凿反不能，天意人工两无意，方能成此孤枝撑。”徐渭承认石宕是人工所凿，但却不能“拟凿”，因此徐渭强调的是在天然的基础上进行改造，天然与人工应两相无意，即人尊重物体本然的状态，不以主观的意志去矫饰和修改，在《题百花卷与史甥》中，徐渭写道：“葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。”[1] （p141）认为依照自然而杜绝人为的安排布局才能得天然之韵，在《酬李画史见赠两大幅》中说：“龙湫不堕香烟白，画亦天然不是工。”同样强调绘画的天然之美。

（二）景中有情，强调真我

提倡情感上的“真我”，因而绘画即是“写情”。他反对人云亦云，曾说，“世事怪反常，常反怪，安得公冶来，为鸟译出令人快？”[1]（p141）表达了自己对世事风俗的不满。没有自己的见解、失去了本体的人被看成是“常人”，而世人反倒把真性情的人当作“怪人”，徐渭又说：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。” [1]（p1）徐渭认为，“言”可以模仿，而“性”则不能模仿，因此在绘画上，唯一有价值的是个体的本性，而非绘画语言。因此，绘画并不是模仿现实世界，而是将自己的情感投射到景物中，使“景中有情”，才能体现性灵。徐渭写竹，有这样的论述：“叶叶枝枝逐景生，高高下下自人情。两梢直拔青天上，留取根丛作雨声。”竹子枝叶繁密，是客观的景，也是人的情感，写竹不是临摹而是情景合一，景动而情动，情动而笔下的相则动。“如我写竹兰，无媚有清苦。”[1] （p161）竹与兰已经不是现实世界中的相，而是与个人情感合为一体的具有生命力的造型。同时，徐渭强调在创作时的心理体验“小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷”，[1]（p155）创作时那一刹那指尖需要有一股发自本心的气势，有了“气”，个人的情感才能在笔墨落纸的那一刻喷薄而出，才能做到“提笔呵水墨生滑，不觉石上穿青蛇”[1]（p155）的天然、流畅。

（三） 破除诸相，心物合一

徐渭的本体自然观在绘画语言上则表现为：破除诸相，寻找心物合一的终极形式。心物合一是阳明心学中重要的维度，阳明曾说：“目无体，以万物之色为体；耳无体，以万物之声为体；葬无体，以万物之臭为体；口无体，以万物之味为体；心无体，以天地万物感应之是非为体。”色、声、臭、味、变化本无体，一切的色、声、臭、味、变化是因为人与天地万物合为一体的那一刹那显现出来。从现象学意义来分析，人是“诠释的存在”，存在本身的灵光一现，天地的良知在此达到自觉自知。

那么，作画时如何做到心物合一？首先，绘画作为一种造型艺术，注重的是对“形体”的再现，在徐渭之前的花鸟画，强调对“形”的把控，而徐渭受佛学影响，特别是作为从事造型艺术的人来说更能对佛家之“相”有深刻的体悟。徐渭曾跋《金刚经》云：“善乎曹溪大师之言曰‘无相为宗，无住为体，妙有为用。余每三复斯言，妄意必谓无实无虚中，直得把柄，方是了手。”[1] （p1092）徐渭画竹时有感：“郡城去海不为遥，墨蘀淋漓似鬰蛟。莫遣风来吹一叶，恐于笺上作波涛。”在徐渭看来，外在的“相”是不确定的，作画时只有在情景交融、下笔的那一瞬间，本体与心性相感之后得到的“相”才是最真实和永恒的状态。其次，颜色作为物体的第一视觉特征，也是虚妄之“相”，它会令形象过于接近现实中具象的物体而无法接近心之本体，如同他在《画鹰》中所言：“闽南缟鍊光浮腻，传神谁写苍崖鸷，生相由来不附人，绿韝空着将军臂。”有颜色的“绿韝”反而走向空幻，因为“生相由来不附人”，绘画需要“破除诸相”，因此水墨的极致却符合徐渭追求的接近原始的自然本体。“老巢水墨不着色，自有活鸟非云天。” [1]（p157）他从不在意绘画是否需要着色：“东吴乐绢白濛濛，况值胶矾盏内空。爤颖扫来孤凤影，江湘细雨淡烟中。”[1]（p151）在徐渭看来，水墨这种天然未经修饰的造型能力在白绢上所产生的迷离的效果仿佛更令人着迷。

移形、去色，对形式的高度简化令徐渭的本色之情得以在瞬间爆发之时构成造型的本体。

因此，这就造成了徐渭绘画中“不求形似”“狂涂”的造型特点，徐渭评唐寅：“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古。”[5]可见其风格与其相似，草抹狂涂，不落凡尘，所留下来的更趋向于精神，徐渭从未认为自己是“朱阑富贵之人”，因此徐渭画牡丹只表现牡丹的“神”，“何年草草抹花王，此日将题岁月忘。”“不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”徐渭关于传神的论述还有很多，“万物贵取影，写竹更宜然。”“若个能描风竹哭，古云画虎难画骨。”[6]在徐渭这里，物象的“神韵”已经不仅是准确抓取其现实中的自然特征，而且要突出“从真性流行”的情感特质，真正做到心体与自然的合一。

本文回溯了学界对徐渭哲学思想与艺术创作的研究现状，并从徐渭“本体自然观”的哲学角度出发，寻找到徐渭与其师王畿、季本的思想渊源，引出王畿“以自然为宗”的哲学观及季本《龙惕书》中观点，通过分析徐渭和王龙溪各自对《龙惕书》一文的评价，比较了徐渭和王龙溪二者的观点，发现徐渭的观点与王畿具有许多相同之处，二者都反对季本将“惕”与自然本心二分的观点，都认为功夫与本体实为一体，保持本体的自然即是在作“惕”的功夫，天理不必人为地去安排和思虑。这种发自自然心体的哲学思想，体现在徐渭的绘画美学中，即表现为第一，反对矫饰，力求天然；第二，景中有情，强调自我；第三，破除诸相，心物合一三个方面。

参考文献：

[1]（明）徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983.

[2]（明）徐渭.徐文长传[M].陶望齡，撰.明刻本.

[3]（明）王阳明.王阳明全集[M].杭州：浙江古籍出版社，2010.

[4]（明）王畿.王畿集[M].南京：凤凰出版社，2007.

[5]（清）黄宗羲.明儒学案[M].沈芝盈，点校.北京：中华书局，1985.

[6]（清）季本.季彭山先生文集[M]//北京图书馆古籍珍本丛刊：第106册.北京：书目文献出版社，1988.

责任编辑   高思新

On the Source and Expression of Xu Weis “NoumenalView of Nature”

Chen Wei     Guan Bin

（The School of Arts， Hubei University of Education， Wuhan 430205， China）

Abstract： The “noumenal view of nature” was put forward by Song Kefu in his article entitled Xu Wei and Wang Yangmings Theory of Mind in 2009. Xu Wei inherited the philosophical thought of “taking nature as the principle” from Wang Longxi and gradually formed the thought of “noumenon of nature” in behavioral science. This paper discusses the formation process of Xu Weis “noumenal view of nature” in Reading the Book of Longti and explores  this view in Xu Weis painting creation to analyze the source of his painting aesthetic characteristics and philosophical thoughts.

Keywords： Xu Wei， theory of mind， noumenal view of nature

收稿日期：2023-02-06

作者简介：陈伟（1974—），男，湖北第二师范学院艺术学院副教授，湖北文化产业经济研究中心研究员，湖北第二师范学院乡村振兴研究中心研究员（湖北武汉，430205）；官彬（1981—），女，湖北第二师范学院艺术学院教授，湖北文化产业经济研究中心研究员（湖北武汉，430205）。

基金项目：2023湖北本科高校省级教学改革研究项目“从教室到社区：高校美育课程与社区文化融合的教学实践研究”（2023497）。