唐代苏幕遮乐舞风貌研究

梁红

[摘 要] 苏幕遮本为西域地区的节令娱乐活动，北周时期传入中原，在唐武后、中宗时期达到顶峰。在中原苏幕遮发展为集音乐、舞蹈、表演为一体的歌舞戏，并在后期发展中以“浑脱”“踏舞”的形式流传于民间。

[关 键 词] 苏幕遮；浑脱；踏舞；歌舞戏

苏幕遮早期又名“苏莫者”“苏摩遮”“泼寒胡戏”“乞寒胡戏”“泼寒王乞寒戏”等，本为西域地区的节令娱乐活动。北周大象元年（579年），苏幕遮沿丝绸之路传入中原，得到了上层统治者的喜爱，成为宫廷内玩赏的重要娱乐节目。《周书·宣帝纪》中记载了宣帝在正武殿召集百官、宫人、妃嫔及宫女观看乞寒戏的场景。此时上演泼寒胡戏的主要表演者为胡人，并且百官后宫都参与观看，可见此时的苏幕遮已深受宫廷贵族欢迎。

一、 唐代苏幕遮

自唐代伊始，西域的商贾与艺人涌入繁华的长安城，带来了西域文化。这些来自远方的宾客不仅丰富了长安的市井生活，更为中原地区带来了前所未有的文化冲击与交融。居住于中原的“胡人”延续胡俗，表演苏幕遮，其声势蔚为壮观。这种歌舞习俗成为宫廷娱乐的重要活动，深受皇帝和贵族的青睐，亦作为接待外宾的仪式活动。而后，又发展为民间的娱乐活动。《旧唐书》中记载了观看泼寒胡戏的场景，在公元705年十一月乙丑日和公元709年十二月乙酉日，分别在洛城南门楼和醴泉坊观看泼胡乞寒戏，观看者包含达官贵族和上层人士。这些叙述均可以作为其在唐朝盛行的有力证据。

苏幕遮这一艺术形式，在学界中引发了关于其性质的热烈讨论。它究竟是一种富有戏剧性的表演，还是更倾向于简单而广泛流行的大众性舞蹈，这一问题一直备受争议。唐朝慧琳在《一切经音义》中认为“苏莫遮”起源于西域的龟兹国，其表演形式属于歌舞戏，与浑脱、大面、钵头相类似。表演者用各种动物的面具来装扮，或者用泥水涂抹沾洒在行人的身上，或者手持绳索工具，用来嬉戏捉弄行人。北朝以来，歌舞戏在民间就已广为流传，其中《钵头》《大面》《兰陵王》《踏谣娘》等均为典型代表，深受大众欢迎，《旧唐书·音乐志》中对此歌舞戏均有详细记载。其中，《大面》讲述了神武帝因貌惊人而借助面具入阵，最终百战百胜的故事。而《钵头》则叙述了一位孝子，身穿素衣，面带哭状，上山寻父尸的动人场景。这两出戏都展现了唐代歌舞戏的精湛技艺与丰富情感。作为与钵头、大面相类似的苏幕遮同样属于歌舞戏范畴，演员戴着面具，应具有相应的角色划分。另外《旧唐书·中宗纪》中记载了“十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏”。据此可推测此泼胡王可能为泼寒胡戏中的特定角色，此时的乞寒戏有了人物角色的划分，因此进一步说明在唐代上演的“泼寒胡戏”与钹头、大面相类似，应属于歌舞戏类，其内容应具有故事情节。

另外，在张说所作《苏摩遮》五首诗中，对“泼寒胡戏”的表演情节及表演盛况均有细致的描写。参演的人员主体为碧眼紫须的胡人，穿戴着绣衣，额裹帕、戴花冠，衣着华丽，并有骑在马上的歌舞表演。在“豪歌击鼓”声中，表演者取水泼洒，祝寿祈福。同时在《张说传》中亦记载了“泼寒胡戏”“裸露形体”“鼓舞跳跃”“汩泥挥水”的表演场面。此外，神龙二年（706年），吕元泰在上疏中说道，民间百姓相继一起组成“浑脱队”，他们用马匹和胡服装备自己，名叫“苏莫遮”。队伍中鼓旗相当，仿佛军队的阵势；奔腾喧闹，有着战争的景象；以锦绣夸耀，浪费了女工的劳力；督敛分弱，伤害了国家的政权。人们穿着胡服互相庆祝，不是雅正的音乐；用浑脱作为名号，并不是一个好听的名字。”在吕元泰的上疏中可以看到此时的“苏莫遮”虽然保持了乞寒泼水的基本内容，但在规模上有所扩大，成为一种群众参与的组合性歌舞戏娱乐表演。苏幕遮的表演分为两队人马，各展风采。一队人马身着绚烂夺目的胡服，骑着高大威猛的骏马，列队成军阵之势，他们气宇轩昂，彰显出雄浑的军威，被称为“浑脱队”。 而另一队则戴着狗头、猴面等各种动物的面具，赤裸身体，或用泥水泼洒行人，或用钩索套人取乐，尽情释放内心的热情与活力，场面欢快而热烈。

二 、苏幕遮与浑脱

关于浑脱是否为唐代苏幕遮在中原流变的一部分，学者们莫衷一是，甚至认为苏幕遮与浑脱同为一物。任半塘认为浑脱是一种舞队，苏幕遮为浑脱舞的配乐。席臻贯认为浑脱与苏幕遮共同配合，在“泼寒胡戏”中演出。吕元泰在上书禁“泼寒胡戏”中，提到了其中所表演的“浑脱队”。唐传曲目《教坊记》和日传曲谱《三五要录》中均并存苏莫遮和浑脱二曲，虽然浑脱之名略有变化，但明显从开元时期起，两者均有乐曲且相互独立，浑脱并不只是舞容的名称，而是集乐舞为一体的表演。笔者认为，浑脱为盛唐时期苏幕遮表演队伍中的一部分，后逐渐发展成为独立的乐舞形式。

“浑脱”乃胡语，蕴含着丰富而独特的文化内涵。其原始含义指的是整个动物的皮，这一意义在陈杰所作《猛虎行》一诗中得到了生动的体现。在此诗中，作者将老虎的皮称作“浑脱”。随着时间的推移，“浑脱”的含义逐渐扩展，开始指代用动物皮制作的各种用具。在《新唐书·五行一》中记载了太尉长孙无忌的浑脱毡帽，用乌羊毛制作而成，这种帽子不仅保暖，而且成为一种时尚，被众多人效仿，人们亲切地称之为“赵公浑脱”。 此外，“浑脱”还被巧妙地运用为一种渡河工具。在《通典·兵十三》中有关于制作浮囊的详细记载，将剥下的羊皮充入空气，系好孔口，便可利用其浮力轻松渡河。其中，剥下的羊皮称为“浑脱羊皮”。值得一提的是，在《宋史·高昌传》中，“苏幕遮”为妇人所戴的油帽，这种油帽可用来防水。而在突厥语中“苏幕遮”即为皮囊，是游牧民族盛饮品的盛具，从此角度来讲苏幕遮即为“浑脱”。而在张说《苏摩遮五首》中云：“油囊取得天河水，将添上寿万年杯。”正是体现了苏幕遮乐舞中用油帽泼水的场景。因此 “浑脱”一词在苏幕遮中应指泼水表演时手拿可盛水的盛具或者头戴用以防水 “浑脱帽”的表演人员。

“浑脱”在之后的发展中逐渐发展成为一种独立的舞蹈形式。《旧唐书·儒学下·郭山恽传》中提宗晋卿的“浑脱”，以独舞的形式呈现，彰显其独特风采。同时剑器入浑脱，发展为一种组合的模式。《乐书》中提到，自唐代开始，剑器与浑脱的乐曲被巧妙地糅合在一起，形成“犯声”，使音乐更具有变化和感染力。

与“浑脱舞”有关的还有醉浑脱，沈括《梦溪笔谈》认为醉浑脱与柘枝舞有着不解之缘，其舞蹈的遍数极多，如同羯鼓录中提及的那样，其表演需要整整一天的时间。在表演形式上，浑脱舞应该被看作一种大曲形式。此舞蹈作品需要演出整整一天的时间，这凸显出它的丰富内容和高超技巧，同时也表现出强烈的娱乐性。浑脱舞也作为柘枝的解曲常常出现，在乐曲演奏结束后增添一抹亮色，使得整个音乐的表现性更突出。随着西域大量乐曲传入中原，中原的乐曲演出中也常常融入西域的舞曲作为解曲，这种文化交融使得音乐演出更加丰富多样。

三、苏幕遮与踏舞

苏幕遮在流行于长安城之后，也影响到敦煌。在敦煌文书S.1053《己巳年（909年）某寺诸色人破历算会残卷》中记载了“粟叁斗 ， 二月八日郎君踏悉磨遮用”。其记载时间为909年，参加此活动的少年男儿能得到粟三斗。此记载中在“悉磨遮”前增加了一个“踏”字，可见其与踏舞有着紧密的联系。姜伯勤在《敦煌悉磨遮为苏摩遮乐舞考》一文中认为“‘踏即‘踏舞，‘悉磨遮即‘苏莫者”。“苏莫遮”乐舞与“踏舞”相联系地出现，对于全面认识“苏莫遮”有着重要的意义。

在敦煌文本S1053帐目中有“陈押衙”名，因此其为归义军时期的文书。早在唐宣宗大中五年（851年），张议潮为沙洲义军节度使，其兄张议潭入朝长安，长安与敦煌的频繁往来，成为文化交流的重要契机。在S.1053的敦煌文书中记载“悉磨遮”的举行日期为二月八日，另外P.4640庚申年（900年）记载了二月七日用于悉磨遮活动所支出的粗纸三十张。此两条信息中可以发现此“悉磨遮”举行日期与《酉阳杂俎》中焉耆“婆罗遮”举行时间一致，《酉阳杂俎》卷四云：“焉者国，元日，二月八日，娑摩遮三日野祀。”即为二月八日举行，故“悉磨遮”与“婆罗遮”疑似一物，均为苏幕遮。敦煌每年的二月八日为佛的出家成道日，这一天要举行盛大庆典，其中有一项活动是行像，也叫行城、旋城，即人们抬着佛像在城中游行，让万民观仰，场面非常壮观。在队伍后跟随着音乐歌舞即行城的道俗，“踏悉磨遮”可能就是其中的一支队舞。另外唐苏鹗《杜阳杂编》中篇云：“俄尔手足齐举，谓之踏浑脱。”因此，敦煌之踏悉磨遮，即是“踏浑脱”的一种。“浑脱”是苏幕遮乐舞中的一支队舞，进一步证明了“踏悉磨遮”即“踏苏幕遮”。

“悉磨遮”是一种踏舞，踏舞是一种以双脚律动为主的舞蹈，士女踏歌为队、踏地以节、连袂而歌。《丙寅年 （966 年 ）牧羊人兀宁状并判凭》载：“定兴郎君踏舞来白羊羯壹口。”内容叙述了966年正月，定兴这一户的男儿少年参加了踏舞，领得白色羯羊一只。9世纪中叶至10世纪中叶的一百年间，踏舞是由归义军使衙倡导而由民间供给的一种舞乐，流行于葱岭及河西地区，而敦煌为最。其中值得注意的为晚唐张义军时期开凿的莫高窟第156窟中分别绘有《张议潮统军出行图》和《宋国河内郡夫人宋氏出行图》两幅图像史料，再现了盛大的出行场面，包含仪仗、音乐、舞蹈等多方面信息，使我们对归义军时期的乐舞文化有了更加真实全面的认识。《宋国夫人出行图》的队伍中，穿汉装的四名女舞者，头梳高耸的发髻，身穿紫色长袖舞衣，长裙曳地，披着肩巾，正挥袖翩翩起舞，一派热闹欢快的场景。在《张议潮统军出行图》中，两排男女舞者相对起舞，其中男舞者均戴幞头，身穿宽松的花色灯笼裤，胯部扭动，左足抬起，右手叉腰举左手舞动；女舞者则抬右足，左手叉腰举右手于斜上方，这是唐末敦煌踏舞为队的真实写照。

另外“踏悉磨遮”是一种别具一格的踏歌形式，踏歌的主要特点为踏地、舞袖与歌唱，10世纪时在敦煌地区广为流传。在《（公元十世纪）诸色斛斗破历》中记载了寒食节，人们举办踏歌的活动。“踏歌”为唐朝时期集体性的风俗性歌舞，舞者有节奏地连臂以脚踏地而歌，随音乐节奏踏地起舞，或随着歌声、乐曲的旋律以足踏地，营造出独特的韵律和节奏，起到激发情绪、带动气氛之作用，进而抒发人们的内心真情实感。当苏摩遮舞盛行于盛唐时，张说曾撰写有和声的歌词《苏摩遮》，该诗题下注云 “泼寒胡戏所歌”，其和声云“亿岁乐”，此首诗具有踏歌特有的节奏特点与情境，可在踏舞的节奏中相和而歌。另外在敦煌本P3128有《感皇恩》二首，其内容与张说歌词《苏摩遮》相类似，均有颂圣的色彩。自唐天宝十三载以来，已明令将金风调之苏莫遮曲名改名为《感皇恩》，则此《感皇恩》曲子亦即苏莫遮曲子，而敦煌本之P3821号另两首《感皇恩》中又有“乐相传”“人争唱”句，可知此类苏莫遮乐曲既是一种踏舞，又是一种表达感皇恩的踏歌或传踏。

综上所述，苏幕遮这一乐舞自北周时期传入中原，至盛唐时期，在龟兹乐盛行的长安、洛阳等地迅速风靡开来，其发展达到了新的高峰。此时的苏幕遮以一种形式独特、新颖的歌舞戏形式呈现在民间，表演者的衣着打扮、面具以及剧情舞蹈，无不洋溢着浓郁的胡风。在盛唐时期的苏幕遮表演中，除了传统的泼水乞寒情节，还加入了精彩的浑脱队表演。表演时，其中一队人马身着绚烂夺目的胡服，骑着高大威猛的骏马，列队成军阵之势，他们气宇轩昂，彰显出雄浑的军威。另一队则戴着动物、鬼神等面具，赤身裸体，载歌载舞，或以泥水相泼，送以祝福，或以钩索套人取乐，整个场面声势浩大。这种风俗不仅盛行于中原地区，还远播至敦煌。在敦煌二月八日的佛教形像仪式中，便出现了“踏悉磨遮”的表演形式。此时的苏幕遮以踏歌为队、踏地以节，人们连袂而歌，舞蹈形式独特，展现出别样的魅力。可以说，苏幕遮在盛唐时期的发展达到了巅峰，其独特的表演形式和丰富的文化内涵，不仅丰富了中国的乐舞文化，也为后世留下了宝贵的文化遗产。

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作者单位：太原师范学院