大海作为“诗之事件”

金肽频

内容提要：女诗人紫藤晴儿以“入海口”为中心意象的诗歌创作，始终坚持着个性书写和基于“事件”的美学叙事，展现了物我相望的艺术魅力。本文以其最新诗集《大海苍茫》中关于大海题材的诗歌为研究对象，从诗歌主体的仪式感、诗歌语言的可述性以及由隐喻所构成的诗性张力这一独特角度入手，阐述了其诗歌语境二元化的形态特征，在辽阔的当代视野中，与诗人进行触及灵魂的对话。

关键词：紫藤晴儿 大海题材 叙事张力 二元语境

紫藤晴儿俨然是站在入海口的诗人，却从想象中出发。因为她面对的大海，只有飞翔，只有鸣叫，没有吓退人们视线的踪迹，完全是诗人与读者精神对话的铿锵之音。紫藤晴儿作为他性的隐身，已成为另一个大海的化身，一种言说的返身，在语言中不断激发对抒情诗传统的反叛、修改和扩充，在词语的狭缝之间豪情万丈地释放着持续的词性意义，诗人与抒情之“我”共同构成话语的现时性效应，演绎着海水、他者、梦想、悠游、喊叫乃至预言式的修辞策略，使大海背景下的美学叙事布满“事件”的色彩。

一、可述性、仪式感与虚构性张力

卡勒说，抒情诗本身是话语事件而非对事件的再现。紫藤晴儿的诗歌深刻把握了这一本质，并用词语叠合变化的仪式感，传递出美学底蕴和价值内涵，将语言的节奏、声音、色彩、聚散，演化为一种新颖的隐喻方式，表达诗人与读者之间独有的情感反应，因此语言的意指随之起到了剧烈回应，分别指向两个相反的维度：内在的我与外部经验的世界。这是不可简单依仗正常意义的表述、逻辑层析或抽象性推理所能达到的效果，而是通过想象力的唤醒，将自己打入这个诗性漫溢的世界之后，找寻到多维经验与情感的精确匹配。紫藤晴儿用可述性的诗歌语言，建立起一个语言符号的体系：语音系统、语义系统、象征系统、隐喻系统彼此交错而成有机体，它们在动态生成过程中，重构了诗歌与世界以及诗人的多维关系：“由于它是‘形成的并拥有独特本体，让我们更加意识到超越它自身的生命。通过它自身的意义，它唤醒我们意识到世界和自身经验的意义”。a

紫藤晴儿写到大海的诗歌，最有激情和想象，在这里我们可以列举一组：《站在入海口》《大海寂静》《大海或诗》《大海的唱词》《浪花简史》《海鸟》等，诗人不仅仅是站着的维度，而且“在海天之间放大或缩小着”。放大了什么？诗人的灵魂；缩小了什么？大海的宽阔。诗人的思绪收放之间，要么大海寂静，要么海鸥鸣叫，要么在退潮的入海口书写大海简史，与海鸟窃窃私语，受话者都是极不寻常的，他们不是读者，而是读者背后隐含着的他者。

紫藤晴儿对受话者的言说，使诗歌具有事件特征。受话者无须接受道德拷问或灵魂质问，直接将诗人的话语作为中介传播于海天之间，以及被诗人情绪过滤的空气、自然界的回应和表演化的仪式，展示出抒情诗魅惑与祛魅的张力：“低处的天空过往着飞鸟的影子/海水从远处来/又送向远处，远近之间好像容纳了我的孤独”（《站在入海口》）；“看不到它内部的纠葛，它只是水的形式/大海的镜面反照着现实，我的欲望也在它的寂静中/缩小”（《大海寂静》）。诗歌的节奏和语言的质感异常伶俐，传递着语义的光晕，可以在有限的意义空间里实现意象、情致和思想的融合，突显出诗歌的本质力量。词义的“咏调”和“景象”情形，作为紫藤晴儿诗中两个互相眺望的极点，构成了“咏调”与“景象”这两个相关却不相同的维度。“咏调”属于声效，是再现言语声音的关键；“景象”属于图像，是对意象的主观再现。诗人站在大海的断崖边上，感到海水是和鸟儿一同起飞的，顷刻之间，她的孤独已为“低处的天空”所深深收藏。我们在读阅紫藤晴儿的诗歌时，一定能感受到这种久违的语言“声效”，身体里包含着的那种虚构性。而紫藤晴儿另一维度的情景是“带着硬质的棱角”，“在水中成像”。她站在海边，省略了语言，似乎在等待某种仪式感的归来，诗人颇具戏剧天才地拉开了自己与大海的距离、读者与诗歌的距离，万物与人的距离——通过这种观察的最好距离，形成非我的普遍语境模式，保证了诗歌语言的可述性、意识的重复性，从而使诗歌充满虚构性的张力。紫藤晴儿在这样的能指结构中，用诗的语言符号，尽情邀请读者建构一个诗意广阔、生机绵茂而又富含意味的精神海洋，于是，脊梁、火焰、黑夜、紫罗兰、盘旋、棱角等等，“它就成为了我的意象，带着天空，带着海水和尘世间的轻”，“不想揭开生活的任何一个伤疤”，诗人的言说变成为自述，像一个符号在缩小或扩大，诚然“一个诗人可以忘记了生活的本身，现实的意义都在海水之外”。诗人写海，却将意义体现在海水之外，这不是诗歌语义的复调，而是诗人的身体作为象征的双向奔赴，“走向它时，它也在走向我”，语言的张力时隐时现。心理学家一般认为张力是情感和神经上的紧张所造成，阅读紫藤晴儿诗歌是否带着这样的体验？肯定！因为诗歌语言营造出的这一紧张感觉，已将人的潜意识、意识和前意识都激活起来，达到对比平衡状态，就有了语义的跌宕起伏。由此我们可以看到，紫藤晴儿在诗中愿意用胸口承接巨浪的反扑，看自己的孤独被巨浪所折腾，呈现自己被自己涅槃的状态。

二、活的隐喻、入海口与“事件”构造

任何大海背景下的诗歌，都有落入俗套的可能，很多诗人写到大海时难有场景效果，更无对话的“声效”和图腾般劲野的图像。单元化的抒情，解决不了潮声放大后的宏观景象，紫藤晴儿宁愿被海水所抨击，收放羽毛，用诗句去丈量那像海岸线一样绵长而古老的唱词，让一个我和无数的我，与大海碰撞出新的孤独，这孤独不仅仅属于女性诗人，也属于男性诗人。那像海岸线一样的身体，可以打开，可以呼吸，可以带着太阳的温度纪念昨天、夜晚和黎明，在紫藤晴儿最新的诗集《大海苍茫》中，海水吞噬着昼夜，事物转过的侧面诚然像一次探勘，充满了奇异感，诗歌看来是不可分为过去式、现在式的，它是过去式的现在叙事，事件与反思相结合后，一方面使叙事摆脱故事变为抒情话语，加大了叙事的生动性与当下感，另一方面则形成与过去式的反差，在反向思考中抵达虚构的意义，表现出语境的二元性特征。

卡勒在《抒情诗理论》中谈到抒情诗与社会的关系问题时，曾认为“抒情言说的概括性，以及对不同境遇的读者表述的开放性，使得诗歌产生作用的层面超越了即时的历史情境，其社会内涵或历史效用具有一定的不可预测性。”b紫藤晴儿的诗，其语境摄涵的情境与效用，对于读者的确具有多维开放性：“一个浪头站立的远方将世界拉近/事物之内关联着的似乎都是水声/被缓解的虚空也像水的冲洗/柔软的刀锋扑救着思想/猛虎轻嗅着蔷薇（《大海或诗》）”或许，紫藤晴儿的一首诗就像“浓缩的宇宙”，而“一些诗句浮出鳞片，肋骨”，“我的爱始终要来自高处，和万物有关”，诗人在爱与潮水、肋骨与宇宙、一滴水与内心的对话中建构起情感互联：“海水的汪洋，惊险于风暴的伦理/一些碎片用来刺疼感知，水声中的直觉/越过海水的森林/也像语言的猎捕，我去等待所有的可能”（《大海的唱词》）。紫藤晴儿诗歌语言从来不是单方向的，似乎总有无限疯长的可能，尤其一些诗歌意象的生成具有递进性。《看到一只海鸥》就是一个鲜明的案例，先是“海鸥”轻轻地飞过，翅膀浮动，大海凌空，发出一丝鸣叫，被浪花占据，浪花碎裂又重合，圣经和光，背负着一起飞，整首诗中的关键性意象层层推进，逻辑条理极强，最后统一于完整。这些意象，单个的，也都是一个言说、一种隐喻、一段诗人的简史，但整首诗其实也构成一个巨大的隐喻，海鸥不是一只仅仅会飞翔的鸟儿，更是懂得在诗人惯常的语境中，作为一种姿势，背负着圣经和光的力量在飞翔。

与《站在入海口》相对应的是《退潮的入海口》，两种截然不同的诗歌命题，在辽阔的时空里展开。家园、诗学特质、原初梦想，在退潮的入海口并没有褪去时间的光泽，依然拥有物我相望的魅力。巴什拉的认识论，以水、火、土地、空气四大元素，构筑起世人惊叹的物质想象观，紫藤晴儿是不是受到胡塞尔、海德格尔现象学诗学的启发，在退潮的入海口又有新奇的发现：“当我经过那里，好像大海也抽走了我的回忆/海水浮起船舶/父亲曾站在岸边去赞美这里/海水从入海口带着父亲喜悦涌向了远方”（《退潮的入海口》）。果然，诗人的情感在大海的退潮中，涌向岸边，这是大海的对岸，它与诗人永远隔着涛声和浪花，在如歌的循环中，诗意不断迭现。入海口没有更多的水的波形，但巨浪惊涛在诗人的心中不断撞击。《大海简史》或许正是一部诗人的思想史，有钟声，有光阴，有语言的小兽，有浓烈的海水，语言的轮廓与边界被诗人悄悄取缔，与海水的暗示一起，在和谁进行着古老的博弈。这时的诗人，再看到海鸟，已和沃尔科特的水鸟没有多大区别。但我们作为读者是内心喜欢的，因为沃尔科特的水鸟在诗中已生成了活的隐喻，这种隐喻更为有力。诗人看到的海鸟保持着以往的修辞格，诚如亚里士多德称为的“外来者”：“它……表示其他的东西”，“它属于另一个东西”，c因此，紫藤晴儿的意象隐喻，我们一定要在偏离原有物象的定义后进行解读。这与中国传统哲学思想也有深层的复合与共构，先哲庄子亦说“文灭质，博溺心”d，其核心思想是人处于混芒之中，应当懂得淡漠，阴阳和静，然后在纷繁复杂的社会，达到天人合一的境界。紫藤晴儿身处中国地理上的“入海口”，也是人生、情感、社会的复杂交汇点，天道就是保持生命与自然的谐和。郭象对庄子的“文灭质，博溺心”一说做出诠释：“文博者，心质之饰也。”e即是说，随着时代推移，人类再想返归本真已是不可能的事了，所以我们现在只能在现实的语境中寻找另一片精神的“入海口”。紫藤晴儿精心建构的“入海口”，能否成为诗人自己、读者与他者另一片共同的家园，答案就在她的诗中。

任何一首诗，具有复义的叙事效果，就是好诗；任何一个意象，但它具备活的隐喻功能后，就是一个名词领域的动词，它已承载语境的意义。紫藤晴儿最新诗集《大海苍茫》除第一辑关于大海题材的诗以外，另也收录了数量可观的情感诗、生活诗、风景诗等等，这些诗同样具有表述诗学的隐喻之美：“席卷从哪开始，仿佛哪里就可以诞生一个王朝/夜漆黑一团时，微光似乎又是无用的/看不到一群夜鹰的翅膀，也看不到寺庙里佛像”（《一夜大风》）。隐喻的关键作用在于诗语的转换承接，有时是从一个词暗中指向了另一个词，从一个事物指向了另一个事物，其魅力在于词义的转换。如上例，第一句从“一个王朝”转换到“夜”“微光”，再转换到“寺庙”“佛像”，语义在词与词之间跳跃，言外之意的广度和深度都得到提升，这就是张力的效果。现代诗歌“隐喻”的运用已经普遍化，但紫藤晴儿的隐喻手法是在意象隐喻过程中，使用虚构化的方式对隐喻的对象进行陌生化处理。再如：“水声波及到的孤独/透亮于一些的事物，我在那些声响中难以安静/腾出的天空和大地我都在等一个人/海水吞没的底盘，我看到的自我也在孤岛之中”（《水声或等待》），仅仅“底盘”这个词较为泛化，意义也较明确，但在紫藤晴儿的诗中，她是有意用“海水吞没”来对“底盘”进行虚构性的陌生化处理，因而使语义的边界得到扩展与拉伸，拉长了诗歌意象的审美过程。诸如此类的实例在紫藤晴儿诗中仍有很多，这说明，历经长期对大海的深层观察与思考，诗人对语言的运用日臻成熟，语言所要表达的意义正在不断增加，一个词可以兼具其他的意义。词义的派生和分衍，通过隐喻的方式，让它们建立起相似的关联，这是紫藤晴儿诗歌在语言技巧上的一次突进。

紫藤晴儿诗歌的生命力，还体现在对语词意义永不停歇的开掘与发觉上，她喜欢站在入海口，在海水的咸涩中寻找语言感觉的别异。但她的灵魂更愿意在高过鸟儿的天空中飞翔，用一位女人细腻且热情饱满的爱，来完成天空对大地的布道。她有时涌出更大胆的想法：倒退着去爱一切事物，尽管这些事物都在静谧中生长。但它们与诗人处于相同的世界，面对同一片大海，享受相同的潮声和飞翔。晚樱开了，蔷薇花开了，石榴花也开了，这样春暖花开、一片人间热闹的“入海口”，谁人能不喜欢？紫藤晴儿的诗歌以及在黄河入海口上演的一切，已演变为“诗歌事件”，其效应正在苍海与远山之间、在夜色与河流之间、在山村与芭蕉林之间，不断放大或缩小着，光明初晣，诗意回荡。紫藤晴儿以“入海口”为标志的诗歌，如能在题材上进一步拓展，必将在黄河的“黄文化”与海洋的“蓝文化”之间嫁接起一座关键性的桥梁。这座桥梁是静谧的，也是广阔的，可以高过鸟儿的飞翔。

三、表述诗学与语境的二元性特征

当代诗歌的发展，尤其智能化写作的逼近，已在一定程度上使诗歌出现畸镜之恋，或符号之伪，或凝视之殇，陷入文字死循环的危险境地。而真正追求诗歌真义的诗人，必须具有社会责任感，像紫藤晴儿这样敢于站在入海口，尤其退潮的入海口，用大海背景下动态生成的诗歌隐喻与个性叙事来捍卫诗歌的尊严，绝对是有责任心的诗人。她对当下蜕化的情感勇于反思，将大海当作镜面，将他者当作镜面，安顿着隐秘的人性和人类深时的思考。从这一角度而言，紫藤晴儿的诗是与读者同行的，在表述诗歌理想的同时，她引领着读者践行更远的诗歌理想：

“我在纸上倾听那些花朵的力量/暗合着一些对答/我能交出的溃败一定是泪水/和那些花朵成为海水的统一体”（《浪花简史》），紫藤晴儿的诗歌语言完全具有现代表述诗学的特征。在《浪花简史》《大海和你》《入海口》《海鸟》《一篇海鸥》等诗中，诗人的诗歌语言似乎总是暗含一种难以言说的“表述”。她在诗中寻找对话者，这个对话者可以是自己，可以是词语，可以是读者，可以是他者，保持了自身内部和他性对话关系，然后交出的是“泪水”，“和那些花朵成为海水的统一体”。诗人如此表述的目的就是获得棕榈、海水、贝壳、星辰、花朵、黎明、海鸥、波浪、刀锋、泥沙、荒漠、伤疤、盐粒、马蹄、河流和黄昏等这些物象自身内部的响应，在文本形态中，使这些词富有语用涵义的弹性空间，增加了人们理解的深度。这些物象与现实环境发生关系，成为诗中意象之后，就生成为话语的文本，传递着诗人主体的内在感受。单个意象释放的是单个表述，而在整首诗中，这种种单个表述构成复式表述群，紫藤晴儿很重视每一次词语、每一个句子里面发生的一切。表述诗学的创始人巴赫金说：“句子就像判断和概念一样，是隐含不显的，而表述则总是外露的”，“甚至只有一个词的表述也是外露的：它被非语言的语境凸现出来。”f词和句子的表述是诗歌内部语境，但紫藤晴儿对这种表述语境性没有设立限定，在自性态度上释放着特别的亲和力，期待着他性评价。因此，这使得紫藤晴儿表述的对话性，最终在精神的“入海口”处有机赋形，构成与读者（包括他者）的对话关系。

紫藤晴儿的语言表述具有内在的对话性与对话的外在形式，第一层是表述本身所自含的对话性，第二层是表述和表述之间的对话性，这两种对话性体现出语境的二元特征。也就是说，词语、句子构成了内部语境，诗歌与社会现实构成了外部语境，因为紫藤晴儿知道，语言在本质上都是对话的，只有二元乃至多元的对话，才能使诗歌语言具有潜在性、间接性的表述内涵。当然，有时我们在看似平静的对话关系中，紫藤晴儿会突然制造出惊奇或惊喜。如《站在入海口》，紫藤晴儿面对“低处的天空”“飞鸟的影子”，看着海水从远处飞来，突然拉响情感的警报：“像盐粒杀戮着伤口，有了丝丝的疼感/父亲好像从海边的风口中消失了”，语言既指向自己，也指向远方的亲人、乡愁或他者。这样的句子呈现在诗中，可谓是表述的结晶体，四方透亮，温暖如春：“海水一再的逼近/黄昏来临时，我的孤独和大海完全对等/你听到的风声和水声也像是我对你说的话”（《大海的声响》），此情此景下，紫藤晴儿忘记自身，将内部语境与外部语境合二为一，但却有着明确的引入标志：海水。紫藤晴儿的诗歌，始终无法抛却原初出发地。此刻诗人的言语处在双重情态，诗人一方面需要从入海口出发，来到涛声与飞翔中；另一方面，又要从海鸥飞翔的翅膀上返回入海口。诗歌的起点，也是诗人的终点，没有尽头的是诗歌语言，它和海水一样永远不会归于平静。言语到达的地方，诗人也必将到达，紫藤晴儿的诗歌语言有时就是行为发生的过程，其表述特征是语言——言语、表述——符号、表述——话语三种逻辑关联。因此，我们从学术意义上重新认识紫藤晴儿的诗显得非常必要，她的诗歌在巴赫金表述理论之外，也确实带给我们一些新的启发。这里我们以紫藤晴儿本人的一段感悟作为结语：“当大海不只是一个具象，它以不同的形式在向着内心打开和召唤时，我在那些激荡中感召着世间万物。海水的语境是我站在了大海低处在对答着一切的事物”。g

紫藤晴儿大海背景下的诗歌创作，既为大海写作证词，记录下诗歌事件，又为自己的灵魂背书。其语言爽利，意绪难抚，表述如火又似水，尤其内外二元语境的创设，使其诗歌语言具有起伏折腾的效用，在涤荡人心的洗礼中，让人寻找到大海对岸的灵魂，使每位读阅过的人都拥有了自己的远方。

（文中未注明出处的诗句均引自紫藤晴儿诗歌）

注释：

a陈治国、孙亚杰：《亚里士多德的辩证法与形而上学》，《复旦学报（社会科学版）》2023年第7期。

b乔纳森·卡勒：《抒情诗理论》，外语教学与研究出版社2019年版，第12页。

c杨朗：《尼采的记忆术》，《世界哲学》2023年第7期。

de〔晋〕郭象、〔唐〕成玄英：《庄子注疏》，中华书局2011年版，第297页，第300页。

f钱中文：《巴赫金全集》，河北教育出版社1998年版，第4卷第244页。

g紫藤晴儿：《大海苍茫》，九州出版社2023年版，第1页。

（作者单位：作者系中国作协会员）