永恒的时尚：走向爵士乐

〔德〕特奥多尔·W. 阿多诺 赵 勇 赵天舒

摘 要 爵士乐中的所有桀骜不驯的东西从一开始就被整合进严格的方案之中，屈服于一种商业要求，从而迅速失去了自己的锋芒。爵士乐的技巧是市场竞争的结果，而切分音则是对大众实行音乐宰制的技巧，它与其他技巧结合起来，形成种种标准化同时也是伪个性化的组合。爵士乐迷由两个完全不同的群体组成：其一是专家或自认为自己是专家者，其二是聚集在这帮专家周围的追随者。前者捍卫着文化工业，实际上却贬低和出卖了文化；后者在寻找着身份认同和归属感，却是只会条件反射的“抖动虫”。爵士乐兴盛的根源及其垄断性在于其背后的经济力量，其目的是机械地再现一个退化的时刻。

关键词 爵士乐；时尚；大众文化；经济力量；爵士乐迷

一

自1914年美国爆发对爵士乐的传染性热情以来，它在近50年里一直作为大众现象保持着其地位。尽管一些搞宣传的历史学家进行着种种宣告，但它的方法基本保持不变。它的史前史可以追溯到19世纪上半叶的某些歌曲，如《稻草中的火鸡》（Turkey in the Straw）和《拉链老黑》（Old Zip Coon）。爵士乐是一种将最基本的旋律、和声、节拍和形式结构与表面上具有破坏性的切分音原则熔为一炉的音乐，但却从未真正打乱基本节奏、同样持续的节拍和四分音符的粗略统一。这并不是说爵士乐一成不变。清一色的钢琴被迫让出了它在拉格泰姆[2]时期的主导地位，让位于通常是管乐的小型合奏。第一批来自南方的爵士乐队，尤其是新奥尔良和芝加哥的乐队，其疯狂滑稽动作随着商业化程度的提高和观众的增长已趋于缓和，而一直以来专业地恢复一些原始活力——无论是被称为“摇摆”（Swing）还是“比博普”（Bebop）——的努力，都不可避免地屈服于商业要求，并迅速失去自己的锋芒。起初不得不靠夸张来引人注意的切分音原理，在此期间变得如此不言而喻以至于不再像正式要求的那样需要强调弱拍。任何人在今天仍然使用这样的重音都会被讥之为“老土”（corny），就像1927年的晚礼服一样过时。不逊（Widerspenstigkeit）已经变成二等“顺滑”（Gl?tte），而且爵士乐的反应形式也变得如此根深蒂固，以至于整整一代年轻人听到的都是切分音，而没有意识到它与基本节拍之间的原始冲突。然而，这一切都无法改变爵士乐在本质上保持静止不变的事实，也无法解释为什么千百万人似乎对其单调的吸引力永不厌倦。作为《生活》（Life）杂志的艺术编辑而在当今知名国际的温斯洛普·萨金特（Winthrop Sargeant），负责撰写这方面最好、最可靠、最明智的书籍；他在25年前写道，爵士乐绝不是一种新的音乐风格，而是“即便在其最复杂的表现形式中，也存在不断重复的程式（Formeln）这种基本的东西”。这种不偏不倚的观察似乎只有在美国才是可能的；而在爵士乐还没有成为一种日常现象的欧洲则存在一种趋势，尤其是在那些把爵士乐当作一种世界观的乐迷中，他们误认为爵士乐是原始而不受束缚的天性的张扬，是对陈腐的博物馆文化的胜利。无论爵士乐中的非洲元素如何不容置疑，但可以肯定的是，那里面所有桀骜不驯的东西从一开始就被整合到一个严格的方案之中，它的叛逆姿态伴随着盲目的卑躬屈膝，就像分析心理学所描述的施虐－受虐型一样，这种人对待父亲般的人物一面暗自崇拜一面恼羞成怒，一面试图对他仿效一面又从他公开憎恶的从属地位中获得乐趣。这种趋向加速了该媒介的标准化、商业化与刻板化。这并不是说粗俗的商人通过外部攻击腐蚀了它的天籁之音，是爵士乐自己导致了这一问题。对爵士乐的滥用并非外部灾难，即纯粹主义捍卫者以“真正”纯爵士乐之名疯狂抗议的灾难；这种滥用源于爵士乐本身。黑人的圣歌（即布鲁斯的前身）是奴隶歌曲，于是它把对不自由的哀叹与受压迫的确认糅合在一起。而且，一方面很难在爵士乐中分离出真正的黑人元素，另一方面白人中无产者的成分又参与了它的史前史。在爵士乐被推到聚光灯下之前的一段时间，这个社会似乎在等它现身，却又早就通过步态舞（Cake-walk）与踢踏舞（Stept?nze）熟悉了它的那些冲动。

然而，正是这种程序和特性的狭窄库存，对任何不受监管的冲动的严格排斥，使得这道“特色菜”（Spezialit?t）的稳定性——只有迫于无奈时才接受变化，而且通常只是为了适应广告的要求——如此难以把握。因为事实依然是，爵士乐在一个绝非停滞的阶段短暂确立了自己的永恒地位，而且它并没有表现出放弃其垄断地位的丝毫倾向，却只是倾向于使自己适应听众的耳朵，不管它是训练有素之耳还是不辨五音之耳。然而，尽管如此，它并没有变得不那么时髦。近50年来，爵士乐的产品像换季一样短暂。爵士乐是一种矫揉造作的诠释方式。与时尚一样，重要的是展示，而不是事物本身；“轻音乐”（Leichte Musik）作为流行歌曲工业中最沉闷的产品被装扮了起来，而不是爵士乐本身被创作了出来。爵士乐迷（发烧友的简称）感受到了这一点，因此更喜欢强调音乐的即兴演奏特征。但这些都是胡扯。任何一个早熟的美国青少年都知道，今天的流程几乎没有给即兴发挥留下任何空间，而那些看似自发的行为实际上是事先以机器般的精确精心策划的。但即便如今有真正的即兴创作，在那些也许是为了纯粹的娱乐而依然沉溺于其中的对立的乐团中，流行歌曲仍然是唯一的材料。因此，所谓的即兴创作实际上已被简化为对基本程式或多或少地改头换面，而在这些程式中，图式（Schema）每时每刻都在闪耀。即使是即兴创作也在很大程度上是标准化的，并且不断重复。在爵士乐中允许发生的事情如同任何特殊剪裁的衣服一样有限。考虑到发现和处理音乐材料的丰富可能性，即使是在娱乐领域中，如果绝对必要的话，爵士乐也已显示出自己是完全贫乏的。它对现有音乐技巧的使用似乎很随意。但禁止在音乐创作过程中改变基本节拍，这本身就足以将作曲限制到如此地步，以致它需要的并非风格的审美意识，而是心理退化。对节拍、和声和形式的限制同样令人窒息。从整体上看，爵士乐的永恒不变之处不在于其材料的基本组织——在此组织中就像在表达清晰的语言中一样，想象力可以自由自在地驰骋——而在于将某些界定明确的技巧、程式和陈词滥调运用到排他性的程度。这就好像一个人为了紧紧抓住“最新之物”，拒绝撕下日历页，从而否认某一年的形象一样。时尚把自己推向永恒之位，因此也就牺牲了时尚的尊严——它的短暂性。

二

要想理解如何用一些简单的诀窍来描述一个领域，仿佛其中不存在其他任何东西，人们必须首先从“活力”和“时代的节奏”这类的陈词滥调中解放出来，这些东西被广告及其新闻附属物美化，最终被受害者自己美化。实际情况是，爵士乐在节奏上所能提供的东西是非常有限的。爵士乐中最显著的特点全部都是由自勃拉姆斯（Johannes Brahms）以来的严肃音乐独立产生和发展的，进而被严肃音乐所超越。面对标准化到最小偏差的流水线程序，它的“活力”很难被认真对待。爵士乐理论家（尤其是欧洲的爵士理论家们）错误地把经过心理技术计算和检测的效果的总和看作是一种情绪状态的表达，看作是爵士乐在听者心中唤起的幻觉；这种态度很像对待电影明星，她们那张匀称或悲伤的脸都是在模仿名人肖像，因此也就与卢克雷齐娅·波吉亚或汉密尔顿夫人[1]拥有着同样的地位，假如此二人真的不是她们自己的人体模特的话。那些被热情冲昏头脑的天真之人视为原始森林的，实际上彻头彻尾是由工厂制造出来的，即便在某些特殊场合自发性被宣传为特色噱头。爵士乐自相矛盾的不朽（Paradoxe Unsterblichkeit）根源于经济。文化市场上的竞争业已证明了许多技巧的有效性，包括切分音、半声乐半器乐的乐音、滑音、印象主义的和声与仿佛在说着“没什么能配得上我们”的华丽配器。然后再把这些技巧分门别类，并以万花筒般的方式混合成常新的组合，而在总体图式与同样是图解的细节之间，并未发生哪怕是最微小的互动。所有留存下来的技巧都是竞争的结果，竞争本身并不是很“自由”，而且整个行业都被打磨，特别是被广播打磨润色。投资会流向“知名乐队”（name bands），它们的声名由科学设计的宣传提供保障；更重要的是，用来推广“流行歌曲排行榜”（The Hit Parade）之类的音乐畅销节目（这些节目的公司购买了电台广告时间）的资金使得任何一种偏离都充满风险。此外，标准化意味着强化了对听众及其条件反射的持久控制。听众所期望的，是他们习惯了的东西，每当他们的期望落空，或者是认为消费者不可剥夺的权利得不到满足时，他们就会变得愤怒。而且，即使有人试图在轻音乐中引入任何真正不同的东西，他们也会因为经济集中而从一开始就注定失败。

一种本质上是偶然与随意的现象是不可战胜的，它反映了当前社会控制的随意性。文化工业越是彻底根除一切偏差，从而切断媒体内在发展的可能性，整个喧嚣的、生机勃勃的商业就越是趋于停滞不前。就像没有哪一曲爵士乐能在音乐意义上称得上有其历史一样，就像爵士乐的所有组成部分都可以随意移动一样，就像没有任何单一的衡量标准能遵循音乐发展的逻辑一样——永恒的时尚也成为计划好了的封冻社会的寓言（Gleichnis），与赫胥黎《美丽新世界》（Brave New World）中噩梦般的景象区别不大。这里的意识形态所表达或暴露的究竟是不是一个过度积累的社会向简单再生产阶段倒退的趋势，这是经济学家决定的事情。彻底失望的索尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）在其晚期作品中怀有如下恐惧：经济和社会力量的作用将在一种消极的历史状态中偃旗息鼓，即沉落到一种更强大的封建制度中，这或许不太可能，但它却是爵士乐与生俱来的理想。无论如何，技术世界的形象都具有非历史的一面，这使它成为一种神话般的永恒幻影。有计划的生产似乎预先清除了生活过程中所有不可控制、不可预测、不可计算的东西，从而也剥夺了生活过程中真正新的东西，没有这些东西，历史就难以想象；而且，标准化的大众产品的形式也让物品的时间序列更为趋同。1950年的机车看上去与制造于1950年的机车并不相同，这一事实给人一种自相矛盾的印象，正是因为这个原因，最现代的特快列车偶尔会用过时模型的照片来加以装饰。超现实主义者与爵士乐有许多共同之处，自阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）以来，他们就开始谈论这一层面的经验：“在这里连汽车都显得古旧。”这种痕迹已在不知不觉被永恒的时尚同化了；爵士乐在与技巧结盟时知道自己在做什么，它与“技术的面纱”[1]相勾结，充当了严格重复却漫无目的的宗教仪式，并假装20世纪就是古埃及，那里奴隶成群结队，朝代更迭不止。然而，这仍然是一种幻觉，因为尽管技术的象征可能是一个始终在旋转的轮子，但它的内在能量发展到无法估量的程度，同时还背负着一个由其内在张力驱动的社会，它坚持其非理性并赋予人们远远超出他们希望的历史。一个知道改变就会崩溃的世界秩序将永恒（Zeitlosigkeit）投射到技术上。然而，这种伪永恒却被那些已把自己确立为普遍原则的糟糕的偶然性和劣等性所掩盖。如今，千年帝国的人们看起来如同罪犯，而大众文化的永恒姿态就是反社会者的姿态。在所有可用的把戏中，切分音应该是对大众实行音乐宰制的技巧，这一事实让人想起技巧的特点就是巧取豪夺，当它们被置于非理性的极权控制之下并为其服务时，无论它们本身是多么合理都无济于事。实际上，属于当今整个意识形态和文化工业的这些机制在爵士乐中是可见的，因为如果没有专业技术知识，就不能像在电影中那样轻而易举地识别它们。然而，即使是爵士乐也会采取一定的预防措施。与标准化并行的是伪个性化。听众被限制得越严格，他就越难以注意到它。他被告知，爵士乐是专门为他量身定做的“消费艺术”（Konsumentenkunst）。爵士乐用以丰富了自己图式的独特效果，尤其是切分音，努力假装自己是自由自在的主观性——实际上，是听众的主观性——的爆发或漫画化，或者假装自己也许是为受众更大的荣耀而奉献的最微妙的细微差别。但是这种方法也陷入它自己编织的罗网之中。因为它必须不断向听众许诺一些与众不同的东西，以此激发他们的注意力，使自己不致平庸，但它又不能不走寻常路；它必须是常新的，同时又必须是常常相同的。因此，偏差就像那些规范一样，都是标准化的，实际上，它们一出现就失效了。就像文化工业中的其他一切事物一样，爵士乐满足了人们的欲望，但同时又使其受阻遇挫。代表着一般音乐听众的爵士乐主体无论有多不顺从，实际上他们已越来越不是他们自己了。不符合规范的个人特征却被规范塑造，于是就成为受到残害的标志。被吓坏的爵士乐迷们认同于他们害怕的社会，因为正是这个社会使他们成为现在的样子。这就赋予爵士乐仪式一种肯定的特征，即被一个不自由的平等群体所接受。出于这种考虑，爵士乐可以在自我辩护中用恶魔般的良知直接吸引大量听众。盛行的不成问题的标准程序经过长时间的完善，产生了标准的反应。好心的教育工作者相信，改变方案就足以让受侵犯和受压迫者渴望更好的东西，或者至少是不同的东西，他们太轻信了。即便他们没有太大超出文化工业的意识形态领域，方案政策的重大变化也会在现实中被愤怒地拒绝。人们对这种胡言乱语是如此习以为常，以至于已无法对它弃之不顾，即使他们中途便识破了它。相反，人们觉得自己有必要强化自己的热情，以便使自己相信他之耻辱就是他之幸运。爵士乐建立了人们无论如何都必须遵守的社会行为成规。爵士乐使他们能够实践这些行为形式，他们更喜欢爵士乐，是因为它能使不可逃避的事情变得更容易忍受。爵士乐再生产出了它自己的群众基础，却没有因此减少生产者的罪恶感。时尚的永恒是一个恶性循环。

三

正如大卫·理斯曼再次强调的那样，爵士乐迷可以分为两个完全不同的群体。核心圈子里坐着专家，或者是自认为自己是专家者——因为那些最热情的信徒，那些对已确定的术语加以炫耀并以笨拙的自负来区分爵士乐风格的人，往往几乎无法用精确的、专业的音乐概念来说明打动他们的究竟是什么。他们中的大多数人认为自己很先锋，因此参与了一种如今已变得无处不在的混乱。在文化和教育瓦解的症候中，一个并非不重要的事实是，无论自主的“高级”（hoher）艺术和商业的“轻松”（leichter）艺术之间的区分有多大问题，它都未得到批判性的反映，甚至都不再受到注意。而既然某些文化失败主义的知识分子已经让后者与前者较量，文化工业的庸俗捍卫者甚至可以自豪地认为，他们正走在时代精神的前沿。把文化组织进第一、第二和第三类节目的“层次”之中，并按照低、中、高的等级加以模式化，是应该受到谴责的。但是，这种问题却无法通过低俗教派（lowbrow-Sekten）宣称自己是高雅教派来克服。对文化的合法不满，为将大规模生产中高度合理化分支美化为某种新的世界感受性的曙光提供了一个借口，但却丝毫不能成为其理由，因为这种分支贬低和出卖了文化，却根本没有超越文化；它也不是将这种分支与立体主义、艾略特的诗歌和乔伊斯的叙事作品混为一谈的理由。退化不是根源，但根源是退化的意识形态。任何一个因大众文化日益受人尊敬而仅仅因为单簧管吹错了几个音就把流行歌曲与现代艺术等同起来的人，任何一个把满是“下流音符”（dirty notes）的三和弦误认为无调性的人，他们已经向野蛮屈服投降。已堕落为文化的艺术付出的代价是，随着其畸形影响的增长，它更容易与自己的废品相混淆。作为传统上少数人的特权，教育如今要通过这种方式还债，即自觉的文盲宣称，容忍的过度所带来的麻木即为自由王国。在微弱的反抗中，他们随时准备躲避，就像爵士乐那样，将跌跌撞撞和提前到达（Zufrühkommen）整合到集体行进的步伐之中。这种类型的爵士乐爱好者和许多逻辑实证主义的年轻信徒之间有一个惊人的相似之处，后者怀着同样的热情抛弃哲学文化，就像前者抖落严肃音乐的传统一样。热情变成了一种事不关己高高挂起的态度，在这种态度中，所有的感觉都依附于技巧，对所有的意义都怀有敌意。他们觉得自己身处一个界定明确的系统中是安全的，以至于任何错误都不会从中溜走，而对外界事物被压抑的渴望则表现为无法容忍的仇恨，以及将初来乍到者的卓越知识和没有幻想者的自负主张结合到一起的态度。被视为确信无疑的夸耀式的陈词滥调、肤浅，美化了对任何自我反思的懦弱防御。所有这些习以为常的反应模式近来都失去了纯真，它们自诩为哲学，因而变得非常邪恶。

在一个除了游戏规则之外几乎没什么可以理解的领域，聚集在这帮专家周围的是一些面目模糊、口齿不清的追随者。一般而言，他们陶醉于大众文化的声名之中，而大众文化则知道如何操纵这种声名；他们也完全可以聚在俱乐部里，为了崇拜电影明星或收集亲笔签名。对于他们来说，重要的是归属感，是身份认同（Identifikation），而对其内容的特别关注则显得无足轻重。对于女孩儿来说，她们已经把自己训练得一听到“低吟男歌手”的声音就会晕倒在地。他们的掌声由信号灯提示，直接在他们获准参加的流行广播节目中传播。他们把自己称为“抖动虫”（jitterbugs）——做出反射动作的虫子，使自己销魂的演员。只是被某件事情搞得五迷三道，只是拥有一些他们自己的东西，就补偿了他们贫瘠而荒凉的存在。青春期的姿态——今天为这个或那个欣喜若狂，明天却随时可能将其咒为白痴——现在已经被社会化了。当然，欧洲人往往忽略了这样一个事实：欧洲大陆的爵士乐迷与美国的爵士乐迷根本不一样。爵士乐中那种越轨的和不服从（das Unbotm??ige）的元素在欧洲仍然可以感受到，而在今天的美国则完全消失了。爵士乐和今天所有现成的群众运动所共享的无政府主义起源的记忆已被彻底压制，无论它会如何继续在地下激荡。爵士乐被理所当然地视为一种能被管教好的、被擦洗到耳根的习俗。然而，对于世界各地的爵士乐爱好者来说，他们却在戏仿的繁荣（der parodistische ?berschwang）中分享着顺从的时刻。在这方面，他们的活泼（Spiel）让人想起极权主义国家中广大追随者那种凶巴巴的严肃（der tierische Ernst），尽管活泼与严肃之间的区别相当于生与死的区别。某大牌乐队演奏的一首歌曲的广告是：“X. Y. 紧跟你的领导！” 当欧洲两种独裁政权的领导人都对爵士乐的颓废怒火中烧时，其他国家的年轻人早就让自己兴奋起来，他们随着切分音的舞步，如同在进行曲中律动，而伴奏乐队演奏的音乐并非偶然来源于军乐。“精锐部队”（Kerntruppe）和“口齿不清的追随者”（Unartikulierte Gefolgsleute）的划分有点像“党内精英”（Partei-Elite）和其他“人民”之间的区别。

四

爵士乐的垄断依赖于供给的排他性及其背后的经济力量。但是，假如这一无所不在的特性没有包含人们响应的某种普遍的东西，它早就被打破了。爵士乐必须具有一种“群众基础”（Massenbasis），其技巧必须与主题中的某种要素相联系——当然，这种要素反过来又回到了社会结构以及自我与社会之间的典型冲突上。为了寻找那种要素，首先想到的是古怪的小丑或与早期电影喜剧人物相类似的形象。个人的弱点在被宣告之日也是被撤销之时，跌跌撞撞地演奏被确认为一种更高的技能。在对反社会性的整合中，爵士乐与侦探小说同样标准化的图式及其分支融合在一起，其中世界经常被扭曲或揭示，使反社会性和犯罪成为日常规范，但同时秩序的不可避免的胜利也消除了诱惑和威胁性的挑战。只有精神分析理论才能对这一现象提供充分的解释。爵士乐的目的是机械地再现一个退化的时刻，一种阉割的符号体系（Kastrationssymbolik）。“放弃你的男子汉气，把你自己阉了吧”，爵士乐队那种太监般的声音既是嘲弄也是宣告，“这样你将会得到奖赏，被接纳到一个与你分享阳痿之谜的兄弟会，谜底在入会仪式那一刻将被公之于众”[1]。如果对爵士乐如此解释——在对其性暗示的理解上，受到爵士乐震惊的反对者要比它的辩护者做得更好——显得武断和牵强，那么这一事实依然可以在音乐和歌词的无数细节中得到证实。在《美国爵士乐》（American Jazz Music）一书中，怀尔德·霍布森（Wilder Hobson）描述了一个早期爵士乐队领队迈克·莱利（Mike Riley），这位音乐怪人一定要把乐器大卸八块。“乐队在喷水或撕衣服，而莱利则提供了可能是最伟大的长号喜剧表演，在疯狂演奏《黛娜》（Dinah）的过程中，他不断地肢解着喇叭，又毫无规律地对它重新组装，直到乐管像废品店里的黄铜器一样垂下来，一个或多个零散的配件还在发出模糊而和谐的喇叭声。”很久以前，维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）就把著名的爵士乐小号手路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的表演与18世纪伟大的阉人歌手[2]的表演相提并论。整个领域充满了用“长发”和“短发”来区分音乐家的术语。后者是爵士乐人士，他们赚钱并能让自己看起来体面；其他人，比如对斯拉夫钢琴家的讽刺漫画，其长而密的头发堪称典范，他们被归类到不怎么受人尊重的刻板印象之下，是那种挨饿的却又在炫耀着传统要求的艺术家。这是该类术语的显在内容。剪掉的头发代表什么几乎不需要在此赘述。在爵士乐中，站在参孙之上的非利士人（Philister）的形象被永久地改变了。

确实是非利士人。阉割符号体系深藏于爵士乐的实践中，并通过长期同一的体制化割断了与意识之间的联系，正是因为这个原因，它可能变得更加雄壮有力了。从社会学角度看，爵士乐具有加强和延伸的效果，甚至延伸到主体的生理学层面，接受一个无梦的现实世界，在这个世界中，所有还未完全被整合的事物记忆都已被清除。要想理解爵士乐的群众基础，就必须充分考虑到美国在艺术表达上的禁忌，尽管有官方的艺术工业，这种禁忌却一点也没有减弱，甚至影响到儿童的表达冲动；进步教育，以刺激儿童的表达能力为其目标，只是对这一情况的反应。尽管艺术家作为“戏子”（Unterhalter）——就像收入较高的服务员服从“服务”的要求那样的工作人员——被部分地容忍，也被部分地整合进消费领域，但人们对艺术家的刻板印象仍然是性格内向很自我的白痴，而且常常是同性恋。虽然这样的品质在职业艺术家那里可以被容忍——私生活丑闻甚至可以被期待为娱乐的一部分——但其他人会因为任何未经社会事先安排的自发的艺术冲动而立即让自己被怀疑。如果一个孩子喜欢听严肃音乐或练钢琴而不是看棒球比赛或电视，那么他在班上或他所属的其他群体中就会被视为“娘娘腔”（sissy），这些群体所体现的权威远远超过父母或老师。表达冲动暴露于同样的阉割威胁面前，这种威胁在爵士乐中被象征性地、机械地和仪式化地压制。然而，表达的需要——它与艺术的客观品质没有必要的关系——不能完全被消除，尤其是在成熟的年代。青少年并没有完全被经济生活及其心理关联的“现实原则”（Realit?tsprinzip）所扼杀。他们的审美冲动不是在简单的压制中被吹灯拔蜡，而是被转移了。爵士乐是这种转移的首选媒介。对于年复一年追逐着永恒时尚而过上若干年估计就会忘掉它的年轻人来说，爵士乐在审美升华与社会适应之间提供了一种妥协。“不切实际的”（unrealistisch）、实际上无用的、富有想象力的元素被允许存在，但代价是改变自身性质，它必须不知疲倦地努力以现实的形象改造自己，重复现实对自己的命令并服从之。因此，它重新融入了它试图逃离的领域。艺术被剥夺了它的审美维度，并作为它在原则上与之相矛盾的适应的一部分而出现。从这个角度看，爵士乐中一些不同寻常的特征就更容易理解了。例如，编曲所起的作用不能用技术分工或所谓作曲家的音乐文盲来充分解释。任何事情都不允许保持其本质上的样子。一切都必须正确修剪，必须带有准备的痕迹，使它更接近众所周知的领域，从而使其更容易理解。同时，这个准备的过程也向听众表明，这款音乐是为他制作的，但并没有把他理想化。最后，编曲给音乐盖上了官方认可的印章，这反过来又证明了任何艺术野心都不可能跨越它与现实的距离，也证明了音乐在准备随波逐流；这种音乐并没有把自己想象得比实际更好。

同样，适应的首要性决定了爵士乐对音乐家的特定技巧的要求，在某种程度上也决定了对听众的特定技巧的要求，当然也决定了对努力模仿音乐的舞者的技巧要求。审美技术作为将自主性主题客观化手段的浓缩，已被处理障碍的能力所取代，被不受切分音等破坏性因素影响的、同时又能巧妙地执行遵从抽象规则的特定行动的能力所取代。审美行为通过技巧系统变成了一项运动。掌握了它，也就证明了一个人很现实。爵士音乐家和专家的成就加起来意味着成功通过了一系列测试。但是表达，作为审美抗议的真正载体，却被它所抗议的力量所取代。面对这种力量，它会表现出一种恶意和悲惨的语气，只是勉强地瞬间将自己伪装成刺耳和挑衅。表达自己的主体恰恰是这样表达的：我什么都不是，我肮脏，不管他们对我做什么，那都是我活该。该主体可能已成为那些被指控犯罪的俄罗斯人之一，他虽然是无辜的，但从一开始就与检察官合作，并且认为惩罚对自己来说还不够严厉。如果说审美王国最初是作为一个自主领域诞生于区分神圣与日常的巫术禁忌（das magische Tabu），并力求保持着前者的纯洁，那么，世俗（Profanit?t）现在对巫术的后代、艺术进行报复了。艺术只有在放弃与众不同的权利，并融入最终取代禁忌的无所不能的世俗领域时，才能被允许生存。任何事物都不可能不像现实世界那样存在。爵士乐是对艺术的虚假清算——乌托邦没有变成现实，而是从画面中消失了。

【作者简介】

特奥多尔·W. 阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903—1969），德国哲学家、美学家、音乐社会学家，著有《否定的辩证法》《美学理论》等。

【译者简介】

赵 勇：北京师范大学文学院教授，博士生导师。

赵天舒：清华大学人文学院中文系水木博士后。

（责任编辑 任 艳）