创伤世界的救赎幻象

温奉桥　张波涛

摘 要 于潇湉的创作经历了两次转型，在转型中，她从“儿童之外”进入了“儿童之内”，但又跳出了单一儿童视角的某种局限，从而使其创作更具普遍的文学价值。同时，她在“残缺处境”中启动主体对人生价值的“追寻”，并通过“疼痛美学”使之与“自身”真正遭遇，回答关于生命意义的拷问，完成了一场对人生的存在主义式精神分析。而这些创作特征则又揭示了她的创作动因：在交出主体清醒的前提下，以文学“幻象”完成对自身“创伤”的象征性救赎。

关键词 于潇湉；转型；残缺处境；疼痛美学

近年来，于潇湉的创作迎来了一个集中喷发期，其作品先后入选获评中宣部“主题出版重点出版物”、“五个一工程”奖等，得到了广泛好评。回望于潇湉的创作历程可以发现，她在两次转型中不断拓宽自己的写作道路，完成了创作的自我蜕变：从“儿童之外”进入“儿童之内”，又跳出“儿童”的局限，体现出了超越逻辑；以儿童为立足点，构建更具普遍性的“残缺处境”“疼痛美学”，体现出了关于存在的生命逻辑；而细究其创作动因，于潇湉的文学创作在一定意义上是对自我的幻象式救赎，体现出一种救赎逻辑。

一、“走出”与“走进”

纵览于潇湉的创作经历可发现，其创作视界、格调经历了两次比较明显的转型。从纤弱华丽的伤感青春转入儿童校园生活，再将少年儿童抛入广大世界，借以观察、思索更普遍的人生命题。要言之，于潇湉的文学创作经历了看不到儿童—看到儿童（以儿童为内容）—重新发现儿童（以儿童为方法）的“进化”。

作为于潇湉的处女作，《空煜断锦》其实已经非常明显地体现出了她的某些创作风格。文辞秾丽细腻、气质婉约优雅，追求凄凉华美、哀情忧郁的文学格调，总的来说属于青春伤感文学。此后她陆陆续续发表了多部儿童题材的短篇小说、童话，如《摘下熊猫的黑眼圈儿》（2008）、《若是春天真的能予人重生》（2009）、《牙齿上的城市》（2010）、《不让微风着地》（2012）等，2013年出版了首部儿童文学中篇小说《风居住的街道：春居之章》，2014年她的动物类型短篇小说《小象奥菲》荣获冰心儿童文学奖。

2018年对作家于潇湉而言是十分重要的一年，这一年出版的《永远的微笑》，见证了于潇湉创作的两次转型。该书收入了七篇小说（《陪你一起长大》《不让微风着地》《小象阿玛尼》《永远的微笑》《夏日烟不愁》《花笺知不知》《39克拉的海，执行人》）。如果把这部小说集放在她的创作历程中来考察，则会发现这部小说集一方面既可视为她此前创作的一个“总结句”，另一方面也可视为她创作探索的一个“过渡句”，这部小说集可以当作观察于潇湉创作转型的一个良好“标本”。

第一次转型是从青春伤感文学转向儿童文学。《永远的微笑》所收入的《夏日烟不愁》《花笺知不知》虽然仍被笼统地视为“儿童文学”（这部小说集属于“百部原创儿童文学丛书”），但是却透露出非常浓厚的青春伤感文学气息。这两篇小说均以青春期少男少女之间的爱情萌动为观察与表现对象，且均以悲剧结局，还带有一股刻意的纤弱典雅的文学味道，与《空煜断锦》在风格上一脉相承。但是，在其他一些篇章中，于潇湉的创作发生了明显变化。变化在于，首先主人公呈现明显的“低龄化”趋势，年龄的降低自然带来爱情的彻底退场，主人公之间的关系也从恋人回到了同学、朋友，这让小说具备更纯正的“儿童文学”属性。而在爱情退场后，取而代之的则是友情与自我成长。《陪你一起长大》《不让微风着地》便是例证。

《永远的微笑》《小象阿玛尼》《39克拉的海，执行人》等则表现出了第二次转型的迹象。前两部作品都是动物小说，且都是动物幼儿与家庭被迫分离又艰难重逢的故事，其中人类是以“破坏者”的负面形象来发挥作用的，《39克拉的海，执行人》则属于奇幻类小说。这三篇小说的不同在于，在叙事空间上都走出了校园，触及到了更广阔、更复杂的社会关系，而且都具备了比较明显的社会批判性，而这些正是于潇湉第二次创作转型的重要方向。

除了《永远的微笑》这部小说集，于潇湉在2018年还出版了两部儿童文学长篇《那年冬天叫比姆》《鲸鱼是楼下的海》以及一部儿童文学中篇《99克拉的海》。应当说这三部小说特别是两部长篇彻底坐实了她的第二次转型并宣告了转型的成功。《那年冬天叫比姆》通过对肖雷、栗子、单亲妈妈及胡椒等人物的描写，映照出了复杂的人际关系和更复杂多样的现代人精神困境。《鲸鱼是楼下的海》通过小女孩吹雪的视角展开了双线叙事，在历史与当下之间穿梭游走，寓公共话题于私人情感之中，且地域色彩鲜明。《99克拉的海》涉及了人、盗、海洋环境与生物之间的矛盾。这几部小说，无论是视域还是深度，都超出了其最初儿童文学创作范畴。

由此，于潇湉的转型得到了清晰呈现：从伤感、物哀、婉约而略显空洞的青春文学“出走”，转入相对单纯的儿童校园成长文学，关注儿童的生命困厄与内心成长，再从相对狭隘的校园“出走”，让儿童接触更为复杂真实的人类社会。换言之，两次“出走”其实也是两次“走进”：“走进”了儿童的“小世界”，又藉着儿童“走进”了社会的“大世界”，把自己的儿童文学创作推向了新的深度和广度。整体来看，从校园到社会、从“你我”到“家国”，是于潇湉文学创作的总体轨迹。

2019年以来，于潇湉先后出版了《深蓝色的七千米》《你在冰原》《双橙记》《冷湖上的拥抱》《海上飘来你的信》五部长篇小说。其中，除《双橙记》之外，其余四部均响应了国家重大工程项目，它们的内在品质、创作逻辑其实仍在延续由《永远的微笑》《小象阿玛尼》《39克拉的海，执行人》肇端，由《那年冬天叫比姆》《鲸鱼是楼下的海》所强化的“走出童年”之路，不过由于结合了重大社会主题而让这个特征更显豁、更强烈。就空间而言，重大主题带来了空间的重大开拓，深远海洋、南北极地、戈壁高原，成为小说的主要叙事空间。

随之，儿童在某种程度上变成了于潇湉小说的一个功能性“工具人”，在此意义上体现了于潇湉第二次创作转型的第一重功能：“儿童作为视角”得以达成。但是如果仅限于此，那么其第二次转型的超越性将大打折扣，“儿童”也将被抽空内涵。而事实上于潇湉并没有停留在儿童工具论层面，而是进一步提升到了方法论层面：儿童作为方法。“‘童年既是研究的对象，也成为一种思想的方法，通过童年研究来寻找解决人类根本问题的路径。”[1]所以，于潇湉笔下走出儿童的“小世界”与走入社会“大世界”并非意味着童年的消逝，反而是一种童年的扩张或者“来自童年的审视”。经过两次转型，于潇湉的创作具备了既能走进儿童世界的“在地性”，又能够走出儿童世界的“超越性”。如果说第一次转型是“以儿童为内容”，那么第二次转型则开始“以儿童为方法”——一种思考人生命题的“方法”。这可以说是于潇湉第二次转型的核心特质。

二、“残缺”与“疼痛”

在以儿童视角呈现出来的世界中，于潇湉通过主人公的生命体验，着力探索关于缺憾与价值的生命话题。而在这一点上，却又恰恰可以看出于潇湉在转型所带来的变动性之中的稳定性。转型之中，创作的形式、方法、格局、眼界在变，但是一些核心特质却一脉相承。这些核心特质可以概括为“残缺处境”与“疼痛美学”：人生的缺憾与追逐、美好的脆弱与顽强、希望的晦暗与微光。

于潇湉构建了很多“残缺处境”。“残缺”或者来自人物所处环境，或者来自人物自身。前者往往指向来自原生家庭的“异常”，如《深蓝色的七千米》《冷湖上的拥抱》。此外，于潇湉笔下的很多即便是形式上“完整”的家庭往往在感情上也是残缺的，如《双橙记》中的家庭暴力，《鲸鱼是楼下的海》《海上飘来你的信》《你在冰原》等中的聚少离多，对儿童照护的粗放而僵硬。除了家庭，残缺环境还包括学校，如《鲸鱼是楼下的海》中充满霸凌的校园。无论是环境还是身体的“残缺”，通过这种“残缺处境”作者又传递出一种什么样的人生观、生命观呢？在于潇湉众多作品中，《那年冬天叫比姆》《双橙记》可以作为思考这一问题的典型文本。

“执着追寻”是“残缺处境”的自然结果。《那年冬天叫比姆》是于潇湉的第一部长篇儿童文学作品，这部小说主人公几乎人人“异常”：主人公小寒喜欢装作盲人，牵着流浪狗比姆挨家挨户去讨要食物；肖雷为了安慰濒死的大伯竟然“劫持”陌生人；单亲妈妈对婴儿的爱扭曲病态……然而，按照“残缺—追寻”的逻辑来看，这些“异常”又都变得“正常”。这些人为了弥补自身的残缺，普遍采用了卡伦·荷妮所谓的获得关爱的“第二种方法”，即“乞求怜悯”[2]。在《双橙记》中，“追寻”的主题一开始就“跳”了出来：开篇就是一则“寻人启事”。这是一个几乎全是“病人”的故事，在病人的“包围”之下，《双橙记》所描绘的世界变成了一间巨大的“病房”，所以“双橙”出走/追寻的过程不可避免地充满了对疼痛的叙述。故事中“疼痛”有两类：一类是物理意义上的肉体疼痛，一类则是心理意义上的精神疼痛。这些病痛指向了不同的“残缺处境”：家庭组成的残缺、身体机能的残缺、情感支撑的残缺。

对于潇湉笔下的不幸者而言，创伤经历由于已“被给定”而形同宿命，它构成一个以“不在场”的形式“在场”的“创伤内核”，它就是拉康欲望辩证法中“需求”（need）减去“需要”（demand）所剩余的“欲望”（desire），就是那个作为欲望客体与欲望动力的对象。这个欲望本质上是一种“匮乏”，一个只在想象中“理应存在”的“不存在”的“空洞”。围绕着这个“空洞”，在“格式塔”心理的驱动之下故事的主人公们不得不去追寻一个可以填补自己内心空缺的“对象”——它可以以一个人、一个物或者某种体验、经历甚至一个词汇的形式呈现——作为欲望客体/动机之对象的“现实对应物”（知觉符号），主体于其上投射自己的匮乏，使之成为“被利用来填补想象欠缺的客体”[1]。但这仅仅是一个空洞的象征替代物，欲望的“转喻”可以无限延续但并不能终止欲望的驱动链条，并不能真正给予欲望的满足。因之，始于以“追寻”为目的的“出走”，终于以“失落”为结局的“回归”，也就是说这场“追寻”的目的并未达成。

由此，“存在”哲学开始登场。她对生命意义的考察没有借助庸俗的“终点成功学”，而是把目光投向了“过程价值学”——不必追求终极意义，生命价值就在主体此时此刻的所作所为之中。而“疼痛”——无论是肉体上还是精神上——无疑是让“人”与“自身”相遭遇的一个重要方式。于潇湉笔下的众多人物以“疼痛携带者”的身份存在于“残缺处境”之中并未屈服，而是在“遭遇”中通过对残缺之痛的征服让自己精神升华，这个过程见证、确认了生命力的释放。或许这恰好构成对于潇湉儿童文学“传奇性”“非日常性”的一种解释：将人物抛入一个极端、奇特的处境之中，使主体在由“残缺处境”与“极端处境”所叠加成的“临界处境”之中与“自我”充分遭遇，以此来激发其面对人生的根本问题。正是在这些处境之中，生命“质”的问题方可迫近眼前，“‘生存与‘超越存在只是在‘临界处境那里才发生对流的”[2]，主体才得以真正面对严肃的生命选择与价值判断。为了彰显这种“过程”的价值和形而上的圆满，作者刻意避开形而下的“大团圆”结局：小寒死于火灾，吹雪成为精神病人，成成未能得救。这种向死而生的“疼痛美学”揭露了一种存在主义式生命观，其中的残缺、疼痛、死亡给她的叙事带来挥之不去的晦暗色彩——即便这是一场壮丽的“活着”。

晦暗在于潇湉的重大主题创作中被“光环”有效遮蔽了起来。爱国、敬业、奉献等主题构成了小说的显在叙事，在这一前提之下，背负“残缺”的人物虽然依然会经历重重的考验、折磨、痛苦，但是最终都能在国家、民族、科学这些宏大叙事中获得一种新的圆满，并往往以收获新的家庭为附带“奖励”，“小我”在“大我”中确证了自己的生命价值。作者在个体身上描写了悲剧的“诞生”，然后让它在集体中求得了悲剧的“突破”。但是，这种“突破”与其说是于潇湉自己求新求变的“主动性”，倒不如说是重大主题创作自身的“规定性”，反倒是她在这些“规定性”的缝隙中保留的那些个体犹疑更能体现出她自己的创作个性。在《海上飘来你的信》之中，潜航员叶丛之所以能迅速从奶奶去世的悲痛中恢复过来，是因为“我的身边还有这么大一群可爱的人，他们让我根本没有时间悲伤”[3]——国家的成就征服了个人的私情——于是一个坚强无畏、大公无私、一心为国的中国科学栋梁形象得以树立。然而，就是这样一个宏大、坚毅的“英雄”形象，私下里却十分钟爱博尔赫斯的《致一枚硬币》——反常之处就在于这首诗非但没有豪情壮志、家国情怀等理想主义、英雄主义气息，反而充满了对无常命运折磨的晦暗想象，表达了主体在时空洪荒之中无法把握自身的飘零破碎之感。也就是说，在光明的主线叙事背后，作家也为主体保留了一片“自留地”，这里保存着对生命“残缺”与“疼痛”的凝重哲思。

三、“创伤”与“幻象”

法国启蒙主义思想家、文学家布封曾提出了“风格即人”的经典命题，道出了作家个人对作品的决定性影响。事实上，于潇湉创作中对“残缺处境”和“疼痛美学”的“钟爱之谜”也确实要从其性格的形成过程中寻找破解“密码”：童年时遭遇校园霸凌，成年后罹患重疾[1]，这些生命体验深刻地影响了于潇湉的人生观、生命观，也在一定程度上构成了她文学创作的潜在动力。自然地，于潇湉的人生经历还影响到了她的文学形式。“作家的气质类型、情感记忆甚至身体素质等个体性因素会深刻影响作家的创作，特别是作家的精神个性则直接影响自我与现实的关系，并最终决定了文本的生成形式和审美形态”[2]。其实，和她笔下多位主人公相似，于潇湉所遭遇的人生“创伤”其实也是一种由“匮乏”所导致的欲望焦虑。在这种焦虑的驱动下，她借助创作以达成自我的救赎。具体来说，于潇湉这种“拯救”是通过营造“文学幻象”而达成的。

杰弗里·哈特曼认为，“创伤”在本质上拒斥语言再现。对主体而言，“创伤”其实被分割成了两部分：一部分勉强进入象征界/符号界成为主体的诉求，另一部分则像“原质”一样无法被符号化，从而成为被“切割”下来的“剩余欲望”或“剩余创伤”，而这个抵制符号化的“剩余欲望”则作为“原质”的一部分留在了“实在界”，也正是这个结构外的神秘存在，它动摇着象征结构，令象征界的主体从未获得安宁，让主体不断尝试着用符号去形塑那个永远无法准确形塑的创伤内核以实现“整合/同化”。对作家而言这种尝试就体现为有始无终的“文学幻象”，幻象则代表着欲望实现的“假想场景”[3]，由于这些“幻象”总是围绕同一个遥不可及的目标展开，这就是于潇湉“残缺处境”成为她跨越各个阶段却始终稳定的主导性背景设定的心理原因。

从文体来看，于潇湉对这个“幻象”的构造体现出了创伤的“双重讲述”特点。第一重讲述即以亲历者视角将自己置于故事之中遭遇创伤，这种“过去完成时”叙事对创伤的描写更为直接、惨烈；第二重讲述则是以幸存者视角让自己与创伤的记忆重逢，是一种“现在完成时”：虽已完成，但未结束。作为一种稍显隐秘的叙事姿态，“幸存者视角”广泛存在于于潇湉的作品中，她笔下的很多故事主人公都充当了灾难幸存者、见证者，劫后余生的他们铭记并“召回”了那些痛苦的记忆并加以复现——以“讲述”或“书写”的方式，这两重讲述经常是并置或纠缠于同一部作品之中。如果说在第一重讲述中，于潇湉将自己“代入”其中，那么在第二重讲述中，她则尝试着将自己从苦难中抽离，置身一段距离之外观察自己的创伤。有趣的是，第二重讲述在她的创作中越来越成为主导性讲述。

问题在于，如果“讲述”或“书写”仅仅是单纯而徒劳的“重复”，那对“创伤”的简单“复读”是否会持续强化疼痛记忆？“治愈”或“救赎”的效果又将如何被生产呢？对此，拉卡普拉认为“复现创伤与处理创伤之间并非是一种二元对立的关系……复现创伤有时是处理创伤的必经阶段”[1]，其间奥妙就在于创伤能指之间的追逐其实绝非一种“复印”，而是一种“延异”：在表面的“重复”之下其实进行着微妙的“改造”，使得“创伤”被稀释、被解构，主体姿态从“忧郁”进化成了“哀悼”——“忧郁”是对过去的一种沉溺，而“哀悼”则是“一种积极地放眼过去、展望未来的记忆机制”[2]——这也是于潇湉第一重讲述和第二重讲述的不同之处。在作家对自己过往创伤的持续再现与幻象重构中，“从无意识的记忆到有意识的回忆，不断重复的忧郁症需要被清醒的哀悼行为所替代”[3]。而从“忧郁”进化为“哀悼”的关键在于重复过程中的“宣泄”机制——它使得“创伤”在每一次重复中都比上一次重复被解构得更彻底。由此，个体创伤叙事为主体认识、接受“创伤”创造了一条“缓冲带”，文学事实上成为了“复演”的治愈诗学。“哀悼”机制使得主体在回忆“创伤”的同时淡化了“创伤”——尽管遗忘是不可能的。

另一种情况是，饱含差异的“重复”被导向了“升华”。这种“升华”在于潇湉的重大主题创作中表现得格外清晰：个体在光明、集体、庄严、胜利的宏大叙事中得到了精神的慰藉与现实的回报。然而这种“升华”是值得警惕的，因为虽然“升华”貌似解决了“创伤”的焦虑驱动，但是它更像是一种导向而非消解，创伤本体其实并未真正消失而依然会返回，不同的仅是这次被强大的“能指”暂时遮掩在“背后”。这再次揭开那个晦暗的真相：伤疤是不可彻底修复的，它将永在。但是通过“能指”的运作——以“艺术”的方式——它的伤害性大大减弱了，从本质上来说，这种“修通”充其量不过是在主体肌肤的裂缝贴上“强力胶带”，但它至少赋予主体一种伪装的整体性，能够在象征界具备伦理主体的行动能力：叙事。每当开始一次新的创伤叙事，即可视为这种“修通”的又一次启动；而创作之间的间隙，则是这一能指运作的“暂停”，它回溯性地确认了“修通”的一次完成，使得“修通”发挥了阶段性治愈的功能。站在存在的角度来看，主体在这个过程中已经臻于存在的美学化：它停留在艺术符号所构建的一系列幻象之中，从而让不可修复的创伤变得没那么不可忍受。

作为一个进入成熟期的作家，于潇湉近年的创作逐步把儿童生命体验与普遍的人生命题结合起来，通过“残缺处境”揭穿生命的“匮乏”事实，从而让主体开启一场“追寻”圆满的自我流亡，并在此过程通过“疼痛美学”与“自身”真正遭遇，探索生命的意义，并在“强迫性重复”中诉诸救赎幻象，以完成更高意义上的超越。

【作者简介】

温奉桥：中国海洋大学文学与新闻传播学院教授，博士生导师。

张波涛：中国海洋大学文学与新闻传播学院博士生。

（责任编辑 刘宏鹏）