近代评弹艺人“走码头”的艺术文化价值

彭庆鸿

摘  要  “走码头”是评弹艺人的演出组织形态，蕴含着丰富的文化艺术内涵与价值。评弹艺人通过“走码头”，将评弹艺术传播到江南都市、市镇和乡村的各个角落，驱动着评弹艺术的创新，锤炼了艺人演出技艺，促进了同行艺人之间、评弹艺人与其他演艺群体、评弹艺人与听客之间的交流，也有利于评弹艺徒的培养。如今，评弹艺术发展面临市场竞争不足、创新能力不够以及人才培养不足等困境。因此，近代评弹艺人“走码头”可为当下评弹的传承与创新提供历史借鉴与发展路径。

关键词  评弹艺人；“走码头”；艺术文化价值

苏州评弹自诞生起，便形成了个体艺人流动说书的演出组织形态。“内行中人称说书的为‘吃开口饭，注定走江湖的命运，不能常驻一处，一俟说毕，即需另开码头。”[1]这种流动性的说书，业内称之为“走码头”。“走码头”是近代评弹艺人的生存方式，也是评弹艺人演出的组织形态，蕴含着丰富的文化艺术内涵与价值，可为当下评弹的传承与创新提供借鉴。以往学界对此关注较为缺乏，本文对其进行初步探讨。

一、“走码头”是评弹艺术的传播机制

评弹主要靠“说”。以“说”为主体的艺术本质，对演出场地和工具的要求较低，因此具有很强的灵活性和流动性。评弹艺人多则2人，少则1人，手拿醒木和折扇，或身背琵琶和三弦，轻装简行，就可以“走码头”了，从而将评弹艺术传播到江南社会的各个角落，使其成为江南民众共同的娱乐爱好。

（一）“走码头”到上海：开拓都市市场

苏州是评弹的发源地，也是评弹演出的传统市场中心。长期以来，评弹流传在以苏州为中心，“南不越嘉禾，西不出兰陵，北不逾虞山，东不过松泖”这一区域，“盖过此以往，则吴音不甚通行矣。弹词业之不能发达，职是故也”。[2]随着上海崛起，江浙人口大量进入上海，促进了上海说书业的发展。有人初步统计：“清宣统初元，上海书场之多，全埠有八九十处，诚可云空绝前后矣。”[3]在这种形势之下，评弹艺人通过“走码头”，纷纷进入上海演出。当时有舆论提到：“沪上之茶肆中，附设书场者，亦有一日千里之势，于是争先恐后的往苏聘请。被聘来沪者，更多知名之说者。盛行于苏城之说书一技，遂占得上海之地盘矣。”[4]通过“走码头”，一批批行业顶尖的艺人进入上海都市，促进上海这一中心市场的形成与发展。

（二）“走码头”到市镇：生成中间市场

江南市镇书场众多，普遍是评弹的“书码头”。这些市镇码头处于都市码头与乡村码头之间，构成了评弹中间市场。市镇码头虽没有上海和苏州这么有名，但也能够吸引到不少优秀的评弹艺人来说书。例如盛泽，“每至冬季，评弹名家被邀请到盛泽演唱成为惯例”。[5]苏州陆墓镇，更有“不到陆墓非响档”之俗语。

得益于名家响档的“走码头”，培育了市镇码头的高水平环境。由于市镇码头一般有多家书场，为争夺有限听客，同码头内不同书场间的艺人会相互“敌档”，培育了市镇码头的强竞争。此外，“走码头”培育了市镇码头听客的高品位，尤其是一些老听客，他们常年听书，熟悉掌故，书中的一切关目，大多耳熟能详。

（三）“走码头”到乡村：将评弹传播到基层

乡村码头是评弹的底层市场。江南各县的小集镇和乡村普遍都有茶馆书场。如常熟除市镇书场外，“农村集镇有书场26家”之多。[6]相对于都市和市镇码头，乡村码头普遍位置较偏远，码头上也多只有一家小型茶馆书场。

评弹艺人“走码头”到乡村，满足了广大农民对听书的要求，也将评弹传播到江南社会的最基层。如常熟梅李只是当地的一个乡村码头，但因不时有艺人前去演出，导致当地百姓“爱好听评弹，多数书迷都能唱上几段开篇”。苏州东山，因常有艺人前去演出，导致“东山人爱听书，尤其是花果、水产季节性农活空当，百姓喜爱听听书，吃吃茶”。[7]

二、“走码头”是艺术创新的驱动机制

评弹市场一直存在着一个优胜劣汰的市场竞争环境与机制。“走码头”的激烈竞争，驱动着评弹艺人不断进行艺术创新。

（一）“走码头”促进评弹艺人技艺的创新

行话讲：“一招鲜，吃遍天。”评弹艺人有独特技艺，才能在书码头上立足。评弹演出没有完整的脚本，即便同出一个师门，除了唱词、赋赞、挂口可能相同外，其余各有不同。因此，不同艺人会根据自身的特点与优势，形成不同的艺术风格，有的重说、有的重唱、有的重噱、有的重表演。在激烈的竞争之下，不少评弹艺人极力追求技艺上的创新。

说表是最基本的技艺。为了提升说表技艺，擅说《五义图》《绿牡丹》的黄永年吸收其他剧种的艺术长处，说书用昆曲的念白，开打用京剧的架势和程式动作，并与说表融汇一体，口齿清楚、书路清晰，层次分明。八技中之“马嘶”更是他的一绝。[8]噱、弹、唱、起角色也是辅助“说表”的重要技艺，不少艺人在这些方面有不少创新。例如，1942年来上海演出的徐雪兰，“说表头头是道，一丝不乱，尤善‘放噱头，足令听者绝倒”。[9]

（二）“走码头”促进了评弹书目的创新

书目是评弹演出的四要素之一。一部好的评弹书目，往往能够得到听众的喜爱。评弹历经数百年的传承，已经形成了一些成熟的长篇书目。评话书目有《三国》《隋唐》《水浒》《岳传》等，弹词有《白蛇传》《双金锭》《玉蜻蜓》《三笑》等。近代之后，一方面市场竞争的加剧，迫使艺人进行创新；另一方面，传统书目演出有百年之久，听客对这些书情已了然于心，对新书目渴望。二者综合影响下，部分艺人寻求书目创新。

不少评弹艺人“走码头”过程中，对传统书目脚本进行修改与完善，形成具有自身特色的脚本书目，促进了传统书目的传承与发展。例如，唐耿良通过拜师，传承了唐再良的《三国》脚本，然而该脚本只有前半段，共计60回。为提升码头竞争力，他在浒墅关荷园书场演出时，又传承了当地一位艺人的《三国》脚本，并将两个脚本内容融汇，最终形成了唐耿良《三国》脚本。[10]还有艺人根据“走码头”时所听的奇闻轶事和社会新闻，改编成为新书。弹词艺人姚荫梅，刚出道时说书目《描金凤》，但因为“那时《描金凤》响档多”“出去做，生意不好，于是自己想弄弄新书”，后根据报纸上登载的小说《啼笑因缘》，改编成了评弹书目。[11]

（三）“走码头”促进了流派唱腔的创新

早期，评弹的唱调主要有陈遇乾所创的“陈调”、俞秀山所创的“俞调”以及马如飞所创的“马调”。进入近代之后，随着“走码头”的市场竞争日渐激烈，一些艺人开始自创唱腔。徐云志刚出道的头几年，“一连好几年总是背着行李找场子，足迹遍及江浙一带乡间”。由于业务不佳，“常常弄得连睡觉的地方都没有”。[12]“走码头”的失败和挫折，倒逼徐云志进行艺术创新，创造一种新的腔调“徐调”。蒋月泉起初是唱俞调的，后来“渐感俞调之不合时宜”“登台时，每逢月泉唱词，自觉台下听众不甚欢迎”。为改变这种状况，他在吸收业师周玉泉“周调”的基础上，结合自身的说唱特点，创造了“蒋调”。[13]如今，评弹有24种流派唱腔，其中21种唱腔均是在近代“走码头”的市场竞争中创造的。

三、“走码头”是艺人技艺的提升机制

评弹艺人自跟师学艺起，便一直在“走码头”。“走码头”的过程，便是说书艺人积累说书经验和锤炼说书技艺的过程。

（一）通过“走码头”积累说书经验

评弹演出十分依赖实践经验。青年艺人常因说书经验不足，导致演出经常“漂档”，无法在码头立足。例如，曹汉昌出道后缺乏经验，“第一天说书，心比较紧张，仍然不大正面看听客”，说书速度很快，导致原本一个月的书“只说了十五天”。[14]唐阿泉出道第一次演出，遇到忘词的状况。由于其是第一次上台，缺乏经验，只是在三弦上连续弹奏过门，尴尬着面孔僵在台上，结果被听众赶下了台。[15]

“走码头”正是艺人积累演出经验的过程。艺人要积累说书经验，就必须到“乔、庙、村、浜等码头历练”。曹啸君出道之后，在乡村“小码头”书场里演出了一年，原因是“对我这样初出茅庐、缺乏舞台经验的人来说，却是艺术实践的机会”。[16]冯筱庆也深知“只有在跌爬滚打中才能使自己的说唱技艺趋于成熟”，为此他“跑遍了上海郊县、苏州、昆山、常熟、太仓、吴江、无锡以及沪宁和沪杭甬铁路沿线的大小书场数百家”。[17]

（二）通过“走码头”熟悉书目和书路

评弹艺人演出，依靠着长篇书目。近代评弹的长篇书目“至少在四、五十部以上”，[18]每部长篇书目都有几十、上百回书，里面内容丰富，书情曲折复杂。评弹艺人每到一个书码头演出，便熟练了一遍书情和书路。据《清稗类钞》记载：评弹艺人“出码头时所开书，多择生涩脚本。名家之所以说部多而且熟者，练习之功候深也”。[19]艺人唐耿良刚出道时，一直在苏州郊区的外跨塘和沺泾等乡村小码头说书，尤其是在沺泾演出时，还遭遇了书场老板的刁难，但他都坚持了下来。关于为何还要演下去，唐耿良坦诚提到，除了“赚两钿回去开销”之外，另一重要原因就是有机会练练书，“熟练一遍书情”。[20]

（三）通过“走码头”锤炼说书技艺

评弹“响档”的形成，都离不开“走码头”的技艺锤炼。为了获得听客的认可，艺人在“走码头”过程中不断锤炼技艺。杨振雄早年跟随父亲杨斌奎学说书，在父亲呵护下书艺得不到进步。为了锤炼技艺，“十九龄的杨振雄离开了父亲，独自到江、浙一带的小镇和农村跑码头”。在“走码头”中，他“说一遍，改一遍；唱一遍，提高一遍”，从而使得书艺得到极大提高。[21]蒋月泉是“20世纪30年代末40年代初在上海民营电台唱开篇成名的”，因“在书场说书机会较少，说表功力相对见弱”。有同道贬他：“跟蒋月泉敌档，只要顶住他十只开篇，十天之后可以敌漂他。”姚荫梅听了他的书中肯地评论：“你开篇唱得很好，说书软螃软脚。名大于艺。”为了锤炼说表，他下决心出码头锻炼，说表技艺大大提高。有人开始夸他：“说噱得张云亭之妙，弹唱获周云泉之神。”[22]

四、“走码头”是艺徒培养的实践机制

长期以来，评弹的传承机制是师徒制，即“说一书必奉一先生”。师徒制下的艺徒培养，主要通过跟师“走码头”来实现。《申报》提到：“大抵学习说书之人，都在弱冠之年，一经拜投师门，便须随从其师上场子、出码头矣。”[23]因此，“走码头”是评弹艺徒培养的实践机制。

（一）跟师“走码头”听书、回讲、排书

跟师“走码头”听书是艺徒培养的第一步，也为之后的实践演出奠定基础。张君谋“拜师学书的时候，只能跟师到书场里听先生说书。说一遍，听一遍，再说一遍，再听一遍，大约听了三遍，基本上都记住了”。[24]艺徒听书之后，便在业师的指导之下进行回讲和排书，使其具备初步的演出能力。唐耿良跟师“走码头”，其师唐再良便对他说：“你上床睡觉先想一遍听过的书路，明日早晨醒来，晚一点起床先默想一遍书路，这样就容易记牢。”此后，唐耿良便开始了“一天到晚，连走路都在背书”的学习阶段。[25]杨玉麟13岁时拜艺人杨仁麟为师，“半个月之后跟师出门去常熟鹤园，与魏含英‘越档演出”。白天杨玉麟听说书，“老师每日演出结束，我就上台‘排书，老师有时边听边指教”。[26]

（二）“走码头”强化艺徒的实践演出能力

评弹演出，实践非常关键。跟师“走码头”，非常重视实践演出的培养。杨振雄从幼年时便跟父亲杨斌奎“走码头”学说书。学了一年不到，就随父上台“插边花”说书。杨仁麟8岁跟父亲“走码头”学评弹，9岁时随父上台唱开篇，牌子上写九龄童。12岁与父亲拼双挡，16岁一个人出门放单档。朱介生12岁正式学艺，起初日夜随着师兄们一起到书场听书和回讲。到了13岁，在业师的安排下与同门张少蟾拼档，在平江路悬桥巷南首小新园茶馆书场“破口”登台。15岁与顾稼村拼档在浙江菱湖演出。[27]“走码头”的实践演出，极大提高了艺徒的实践演出能力，为艺徒正式“走码头”说书奠定了基础。正如艺人姚荫梅所言：“当时青年人出来都是先做下手，跟师傅演出一个阶段，才独立演出，这对出人有利。”[28]

（三）“走码头”对艺徒意志的磨炼

评弹艺人“走码头”是十分艰辛的。艺徒跟师“走码头”，既传承了书艺，强化了书台实践演出能力，也对艺徒的意志进行了磨炼，为他们能够独立“走码头”奠定了扎实的基础。

第一，要接受“走码头”的匆忙与艰辛。一方面体现在艺徒要跟师不断换码头，路程匆忙。唐耿良曾提到，“剪书次日凌晨要乘早班轮船赶往常熟开日场，因此剪书当夜散场后只睡了两三个小时，夜半就起床打铺盖赶往码头，非常辛苦”。[29]另一方面体现在码头学艺的辛苦。徐丽仙7岁开始学艺，每天总是在睡梦中被吆喊声惊醒，就开始练早功了，“每次练唱评弹选段，一定得连续唱四十遍”。[30]周玉泉也提到，“我白天听书，晚上演出回来已经十一二点钟！马上关紧房门默写”“时间一长身体就吃不消了，所以生了病”。[31]

第二，要接受“书码头”的艰苦条件。唐耿良跟师父“走码头”，只能跟师父同住一间房间，师父睡大床，他睡小床。“没有蚊帐，只有一床被褥。”[32]甚至还有很多艺徒，没有房间睡，只能“困在书场里”“拼凳而睡”，业内称之为“困过百脚凳”。[33]

第三，接受书台演出的心理考验。余红仙“跟师傅跑码头是艰苦的”，刚学时，她要与先生和师姐上下手，而她坐在中间，唱只开篇，起个小丫头角色。原本不难的书情，但由于初次上台，心里非常紧张，结果第一天上台便浑身发抖，把书桌上的茶杯打坏了。[34]周玉泉也是如此，“初次上台，头上直冒汗，当堂倌绞上‘高力布手巾时，手抖得都拿不住”“一曲唱完，脸像猪肺一样”。[35]

五、“走码头”是艺人的学习交流机制

技艺的提升，既离不开艺人自身的刻苦学习和练习，也少不了与他人的交流学习。评弹艺人“走码头”，要跟同行艺人、书场老板以及各地和各行业的听众接触和交流。这为评弹艺人的技艺学习交流提供了良好契机。

（一）“走码头”促成同行艺人的交流

评弹行规要求：“艺人在外埠演出，如遇到同道，应当彼此拜访。”因此，评弹艺人在码头碰到同行，虽有着业务上的竞争，但也提供了学习与交流的契机。青年艺人技艺较差，通过“走码头”向老艺人学习，显得尤为重要。唐耿良早年说《三国》，起角色方面是个弱项。在苏州时碰到艺人杨莲青，毕恭毕敬去请教“爆头”是如何发音和起角色，而杨莲青则“毫无保留地把诀窍告知”。唐耿良说：“他的教导使我受益匪浅。后来我在说书过程中，运用了学来的一些技巧，增强了起角色的力度和爆发力，使书艺渐臻成熟。”[36]曹汉昌曾到上海得意楼演出，刚好遇到被人称为“活关公”的黄兆麟也在附近演出，好学的曹汉昌在征得黄兆麟同意之后，经常来听他说《三国》，学到了很多技艺。曹汉昌提到：“我后来说书，受到这位前辈的影响不少。”[37]

茶会是艺人在码头上进行技艺交流与学习的重要场所。茶会的功能很多，其中重要一条就是通过上茶会能获得前辈们在艺术上的教益，也能与同辈们探讨和交流艺术经验。[38]魏含英提到，对于年轻艺人而言，“所谓‘茶会，实质上是评弹艺人借吃茶聚会，探讨和交流评弹艺术经验。刚出道的艺人也能在‘茶会上得到老一辈艺人在艺术上的教益”。[39]

（二）“走码头”促成了评弹艺人与其他演艺者的交流

评弹艺人“走码头”时，经常接触到戏剧表演者，甚至不少戏剧艺人还是评弹书迷。著名京剧表演艺术家周信芳和盖叫天等，都曾是评弹的忠实听众。在说唱过程中，为了增加演出的生动性，不少艺人较为重视起角色，然而起角色又是戏剧的看家本领。因此，不少艺人“走码头”过程中，通过与戏剧艺人接触，从而吸收戏剧中的表演艺术。曹汉昌曾提到：“三十年代京戏对我们评弹有影响，杨莲青说《狄青》，‘关子书是《刀劈王天禄》。大家听了只觉得新鲜。刀盘头，腿跨台子，转身一圈，这种手面是前未有过的。”而杨莲青这种独特技艺，“便是吸收京剧的表演艺术”。[40]蒋一飞“起角色除接受乃师衣钵外，也吸收了不少昆剧身段，丰富了书中的人物形象”。[41]

除了向戏剧艺人学习，部分说书艺人还向其他表演者学习。如滑稽戏演员噱头很多，这是值得评弹艺人学习的方面。为此，说书艺人许继祥到上海演出时，积极“吸收滑稽艺人比较健康的噱头，运用到书中，因此格外丰富了。他和滑稽前辈王无能最为知己，彼此相互研究，无话不谈。他二位常常谈起放噱头艺术，互相切磋”。[42]

（三）“走码头”促成了评弹艺人与听客的交流

江南评弹听众众多，来源也很广泛。评弹艺人与之交流，有助于评弹艺人技艺的提高。

一方面，艺人与码头老听客交流，可以得到听客的意见反馈，发现并改善自己演出中的不足。曹汉昌“走码头”说书，经常与老听客交流。他提到：“听众对我的帮助很大，每天老听客都要同我讲，昨天哪些地方说得不对，说得不好，哪里要注意。”[43]冯筱庆也是如此，演出结束“都要向当地的听客征求意见，好多听过名家演唱的老听客，见他如此诚心地请教，就会指出他的唱词唱腔和表演与某位老先生存在着怎样的距离，人家是如何演唱，如何表演的”。[44]

另一方面，艺人与码头听众的交流，可得到听客的直接帮助。如听客中不乏知识精英，会帮艺人润色书目。王正浩提到：“我老师跟我说《十美图》的很多唱词就是书场里的听客，一位秀才，帮忙把唱词润色了一下，润色过后的唱词比以前好很多。”[45]除润色书目外，艺人还可学到听客的其他技艺。如艺人叶声翔，“到码头上爱交朋友，文的请教秀才，有时候把得到的拳谱，托他们进一步修饰句子。”“武的他喜交伤科医生，因为做到伤科医生都会些拳脚的，或者看到有打拳头跑江湖的，向人讨教，自己勤修苦练，经常在外码头一早练说练拳练腿功。”[46]随后，他便将这些所学融入书情中。

综上所述，“走码头”是评弹的一种独特的艺术文化现象，具有丰富的艺术文化内涵与价值。评弹艺人通过“走码头”，将评弹艺术传播到江南都市、市镇与乡村的各个角落；“走码头”的市场竞争驱动着评弹艺术的创新，锤炼了艺人演出技艺，促进了艺人之间、艺人与其他群体之间的交流与学习，也有利于评弹艺徒的培养。此外，“走码头”不是评弹独有，而是戏剧和曲艺界内普遍存在的一种艺术文化现象。例如，京剧界有“走码头”的传统，越剧也是如此。许多越剧艺人的传记与回忆录中，均回顾他们在浙江和上海“走码头”的演艺经历。如今，不管是曲艺界，还是戏剧界，普遍面临市场竞争不足、创新能力不够、人才培养不足等困境。因此，近代评弹艺人“走码头”可为当下整个中国非物质文化遗产的传承与创新提供历史借鉴与发展路径。

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本文系浙江省哲学社会科学规划课题“江南运河视域下评弹‘书码头与艺人‘走码头研究”（编号22NDQN247YB）和国家社会科学基金重大项目“评弹历史文献资料整理与研究”（编号14ZDB041）的阶段性成果。

（作者系浙江工商大学马克思主义学院副教授，浙江工商大学东亚研究院、日本研究中心特邀研究员）

【责任编辑：马玉】