电影是时代的面孔
2024-06-23木头人PEN周禾子
一曲沉默的平民史诗
作为当代最被世界认可的中国导演之一，贾樟柯的最新作品《风流一代》作为唯一的华语代表，入围了今年戛纳电影节的主竞赛单元。从22年前第一次入围的《任逍遥>，到上一部《江湖儿女》，贾樟柯的作品见证着21世纪初到现在中国的巨变，而《风流一代>则以一种出乎意料的方式，集中再现了之前作品中的时代景观与社会记录。
电影以不同年份和地点划分为三个章节，分别是2001年的大同，2006年的奉节，以及2022年的珠海，整体结构和《山河故人》可谓如出一辙，但和后者较强的故事性不同，《风流一代》几乎不存在明确的叙事线。贾樟柯回归到了早年弱情节强记录的风格，甚至做到了更为极致：两位主要人物巧巧和斌哥只是一条模糊的线索，以旁观者的视角引领我们走过时间的流变。真正的主角，是时代。
这无疑是一次记忆的回溯，按照贾樟柯自己的话来说，“恍如隔世，物是人非”。在他的镜头里，我们看到刚刚迈入21世纪的大同，大街小巷涌动着向未来前进的迷茫与能量，一种混沌不安但昂扬激情的社会情绪；看到三峡大坝建设过程中的奉节，以及即将启程的移民，魔幻现实般的场景在这个终被淹没的城市中上演；看到过往作品中多次提及但鲜少出现的南方沿海，这个在贾樟柯电影中总是有着开放意味的符号，如今又被加入了新的象征：科技、AI、机器人。
《风流一代》的英文标题是“Caught by the Tides”，一个意味深长的翻译。在这个缺失明确主语的被动态中，包含了所有时代浪潮中的人，最终具现为贾樟柯镜头里一张张平民的肖像。
贾樟柯一直很擅长拍面孔，尤其是普通人的面孔。在《风流一代》的开头，是一群妇女在唱歌的场景，她们腼腆而生涩，但也充满魅力。她们互相怂恿着站起来歌唱，有点陈旧的画质，也掩盖不住妇女们脸上的光彩。就像贾樟柯的所有电影一样，《风流一代》里有很多跳舞歌唱的场景，人们在不同的场合，跟随着不同风格的音乐，容光焕发地恣意摆动身体，似乎传递出比言语更丰富的个人情感和社会惰绪。或许正因如此，贾樟柯最终决定把《风流一代》拍成了一部当代“默片”。这里的“默”指的不是声音的静默，而是言语的沉默。全片极少对话，主要情节的交代都通过字幕卡完成，赵涛饰演的角色，更是从头到尾没有一句台词。她的情感关系，贯穿了《任逍遥》《江湖儿女》《三峡好人》等多部贾樟柯作品，如今再次成为《风流一代》的故事线索：一个名为巧巧的女性，与她离开故土的恋人，在寻找与被寻的过程中，穿越了二十余年的山河人间。
“这个人物不说话，不代表她内心没有想倾诉想表达的。就好像现实生活中很多女性一样，虽然说话，但是没有倾诉的渠道……只要开口可能就变得很少，只要沉默，只要一言难尽，她的话语就变为无限。”贾樟柯说。如果巧巧代表着“被浪潮困住的人”，那斌哥就是“被浪潮击碎的人”。贾樟柯作为一名男性导演，对此有着深刻的反思。在社会快速发展的过程中，能够成功攀登至顶峰的永远是极少数人，其代价就是大多数人被击碎的命运，斌哥正是这其中的一员。失败后的斌哥试图回到与巧巧的情感关系中，但和《江湖儿女》不同，《风流一代》里的巧巧采取了更坚决的姿态。在最后一幕，她推开了斌哥的手，戴上跑步的装备，汇入奔跑的人群，然后一声大嘁。那是她全片唯一的一次发声，是积压二十年的释放，似乎也可以看作是开启新时代的宣言。
举起刀的民国妇人
本届戛纳电影节卢米埃红毯迎来的最后一场世界首映，是来自中国的《酱园弄》。齐聚了包括章子怡在内众多明星的《酱园弄》，无疑是今年最受瞩目的华语电影之一。题材源自1945年的一桩真实案件，当时居住于上海新昌路酱园弄的詹周氏，用菜刀把自己的丈夫詹云影杀死，并肢解为16块装在皮箱内。这桩案件在当时引起了巨大的社会轰动，被称为民国三大奇案之一，但时至今日，已鲜有人知。这样一桩案件以影像的方式在今天被再度演绎，它能够传达的意义以及引发的思考，显然已与八十年前截然不同。
《酱园弄》的开头，已是凶案发生之后，在令人不安的大提琴背景乐之中，章子怡饰演的詹周氏，带着一个渗血的布包坐上电车，将自己丈夫詹云影的头颅扔进了苏州河。
詹周氏的杀夫是一种对混沌时代的反抗，但她分尸的理由却来自旧时代的迷信：为了和这个男人完全断绝关系，不仅仅是身体上，更是灵魂上：不只是今生今世，而是永生永世。这位目不识丁的妇人，无法逃离自己的丈夫，只能以这种愚昧但决绝的方式，扭转自己来世的命数。
章子怡再一次以精准的演技和敏锐的感触，演绎出这个角色的决绝与韧性。片中有几个镜头极见功力，尤其是其中一场与雷佳音的对手戏，当章子恰以带着血丝的虚无眼神凝视观众，并就着雷佳音的手擦去脸上的血迹时，那无疑是这部作品的电影时刻：不寒而栗与脆弱无助，两种截然相反的状态同时共存在这个女人身上。
以詹周氏为中心，其他与其交织的人物命运，构成了《酱园弄》的时代群像。赵丽颖饰演的西林，仿佛是詹周氏的反面：一个有文化的识字人，顺利与自己的丈夫离婚，过着自足的生活，但出于对自己事业的考虑，也出于同为女性的感同身受，竭力为詹周氏发声：杨幂饰演的王许梅，是詹周氏的狱友，监狱中的“大姐大”，原是上海炙手可热的舞女，后因窝藏逃犯而身陷囹固，但由始至终，她都坚信自己会被释放，直到命运和她开了一个残酷的玩笑：张子枫饰演的叶念知，是为詹周氏辩护的律师叶伯修的女儿，她的婚姻为她带来了富有的生活，虽然安逸背后涌动着暴力的暗流，但她将其视为不得不付出的代价。
如果说《酱园弄>中的女性角色代表着韧性与不屈，男性角色则在时代的碾压下扭曲与坠落。王传君饰演的詹云影，本有着颇为美满的婚姻和工作，但随着上海陷入战乱，失去生计的他深陷赌窟，并将生活的怨气发泄到自己的妻子身上：雷佳音饰演的薛至武，身为日伪政权的上海警署副局长，但从不认为自己是汉奸。他将捉拿詹周氏视为自己的一件大功，却始终无法将其定罪，在政权交替风云变幻后，才发现自己不过是时代的小丑：大鹏饰演的何惠贤，本可以成为拯救詹周氏的那个人，但最后还是屈服于自己的懦弱与胆怯：李现饰演的张保福，身为詹云影的友人，不仅将其拖入赌博的深渊，还试图利用詹周氏的困境为自己谋利，最终自食其果。
在这幅由众多人物构成的众生相中，有两个角色比较特别。一个是易烊千玺扮演的宋瞎子，他的批命，如预言一般，串联起电影中众多人物的命运，是一个充满神秘色彩、出场不多但令人印象深刻的角色；另外一个则是范伟饰演的律师叶伯修，为了让詹周氏活下去，尽全力为她辩护，这个角色仿佛陈可辛在电影中的化身。导演显然明白自己作为男性的局限，电影中就有一句台词：“只有女人才能了解女人”，而陈可辛则通过团队中的女性成员以及自己的女儿，去理解与构建片中的女性角色。同样，叶伯修也是通过女儿叶念知，去共情女性的境遇。这当然是一条的迂回的路径，但对于男性来说，或许已经是最好的路径之一。
电影中最令人动容的一个场景，是詹周氏“拿回”自己的名字：周慧珍。这无疑是一个具有象征性的时刻，象征着某种主体性的返还，也象征着被抹去的女性故事的重新发现。这或许正是《酱园弄》在今天被影像化的意义之一。当我们之后再次因为这部电影而去谈论“酱园弄杀夫案”时，我们记住的将不是詹周氏，而是周慧珍。在经历了漫长的岁月流逝与思潮转变之后，在无数女性为此付出人生代价之后，“她”终于有了自己的名字。
孤独的西北男人再上路
从《斗牛》的抗日战争背景，《厨子戏子痞子》的民国背景，到《狗阵》更为聚焦的奥运背景，导演管虎—直在不同的时代轨迹上寻找充满故事感的面孔，在那些面孔下，装着最鲜活与猛烈的秉性和脾气，足够纯粹，足够带范儿，让人看得澎湃。
《狗阵》的首映场，影片多位主创上台，管虎说：“这是我第一次站上戛纳的舞台，以后会常来。”非常大的口气，不过接下来的影片的确展示了他的野心和功力。《狗阵》或许是这几年我们能在国内银幕上看到的中国主流名导最作者化、最具审美的一部作品。
山岩与戈壁，西北的景致太美，经年累月都不曾丧失它的震慑力，在这样的画卷里讲故事，自然是诗意绵长。所以尽管《狗阵》是一部非常男性化的电影，但野性盖过了雄性，小镇的细碎生活也不似都市般浮夸恼人，反而让故事有了浪漫的氛围。这种浪漫并不存在于男女爱情里，而是发生在男主角和他的那只黑狗身上。
故事背景发生在十几年前的西北小镇，北京奥运会将至。人们一心向前，整治、重建，顾不得被落下的人和物。男主角二郎出狱后重新进入社会，加入了捕捉流浪狗的“打狗队”。二郎曾经是当地的明星，玩乐队，骑摩托，潇洒得很，却因过失杀人进了局子。出狱后，二郎的时代早已不在，他成了闷不吭声的与社会格格不入的家伙：流浪狗在“撒野”多年后，因为不利于当地居民的安全和城镇发展而纷纷被捕，也结束了它们的狂奔时代。然而二郎与最有攻击性的那只黑狗却开始了“不打不相识”的因缘：二郎被黑狗咬伤，开始发烧，为了观察到底有没有染上狂犬病（只要狗过了七天没事，那人也没事），二者开始在一个屋檐下生活，于是有了试探性地你来我往，戒备慢慢放下，黑狗从狼性孤犬变成了温顺忠诚的萌犬，会乖乖坐下听二郎弹吉他，半夜盯着熟睡的二郎出神，还拥有了二郎为它专门打造的摩托车座……二郎的发小吐槽他“对你爹都没这么好吧”。这些桥段过往其实经常出现在主流爱情故事的男女主角身上，不过只要是能化解掉男性角色防御性的外壳，将其柔软的一面展现出来，我们都是喜闻乐见的。这里的黑狗就像是二郎自己，两个原本无归所的游魂找到了彼此，都开始了生命新的轨迹。
片中对白多为方言，彭于晏的台词只有寥寥几句，且都较为短促低沉，多数时候他不爱言语，低头做事，胸中有火但不妄动，加上板寸造型和完美的肌肉线条，几乎占尽了银幕魅力男的全部要素；另一位重要的男性角色由贾樟柯扮演，是小镇上的一个“大佬”（感觉手下也就寥寥几人），待二郎比他人宽厚许多，对于观众来说这是一味调剂，因为略带喜剧色彩又不刻意表演的小人物总是很可爱：而全片的最佳演员，是饰演黑狗的小辛，以及众多扮演流浪狗的“群狗”，从片尾长长的动物演员组名单也可以想见要完成分量很多的人狗戏份有多么复杂。虽然小辛没能走上戛纳红毯，但也终于在首映时与主创一同登台，它的一举一动也最大程度地俘获了每个人的心。现在，它有着漂亮的皮毛，去到了戛纳，接受着来自世界各地的喝彩。
某种程度上，影片弥漫着浓烈的摇滚乐氛围，不仅是平克·弗洛伊德、《迷墙》这些出现在片中的摇滚元素，或是男主角的乐队背景，更多的是展现出了一种世俗之外宁落寞也不逐利的状态，在外界的变速下，选择保有自己的节奏。摇滚乐发展最黄金的八九十年代，正是管虎的成长时代，这或许也是他对那段岁月的书写与寄情。
大山里想走出去的女孩
今年戛纳的短片竞赛单元，从4420部作品里最终选出了来自10个国家的11部作品。中国的入围作品《在水—方》来自导演李蔚然，故事很简单，但是余味悠长：沙石漫天的偏远山区，路过的卡车司机在一个破旧的家庭面馆里吃了一碗面，煮面的女孩对司机的随身听产生了好奇，里面的磁带播着邓丽君的《在水一方》，轻言细语流淌进女孩粗砺的世界，让她有了走出去的渴望……
李蔚然现在生活在柏林，《在水—方》是她去年在敦煌拍摄的一部短片。与过往她偏纪实的作品相比，这次是一部虚构类作品。有人跟李蔚然说，电影长片是小说，短片是诗，小说必然好看，引人入胜，但是生活需要诗，诗可以引发一些想象和好奇。所以，尽管故事的打磨花了非常多时间，注入了李蔚然许多的心思，但她仍然尽力让故事不累赘，去留给观众自己填充故事的空间。
故事灵感源自七八年前的一次前往甘肃的自驾之旅。有天晚上李蔚然开了很久的车，特别饿，于是去到路边一个特别小的面馆，里面有一个小女孩，她先是看见李蔚然身边的外国朋友，又看到他手里拿着一个像机器人_样的相机，便一直问那是什么东西、干什么用的。李蔚然对那个女孩的印象很深，“我们临走的时候，她一直看着我们，像是见了两个外星人。她的眼神给了我挺大震撼，我一直记得。我也会想，她是不是也从那时候开始就一直想着那个相机和我们。”而在短片里，相机变成了随声听和磁带，李蔚然认为音乐是更有力的介质，“我觉得不管在哪儿，菲律宾、日本、越南，你只要张嘴唱邓丽君的歌，总会有人能跟你一起唱，这是一种穿越语言、国界和时代的魔力。”
短片的年代设定并不明确一一虽然看到袖套、老式暖壶、随声听这些东西，我们会下意识地觉得是八九十年代，但考虑到那是一个偏远的地方，也可能没有那么久远。想从山里去到城市的女孩是一个缩影，人们总是无法安于自己来的地方，向往着另一头的世界。这是每一个时代、每一刻，发生在许许多多人身上的事情。那个开卡车路过的司机，曾经也跟这个女孩一样，大家都是来自乡下，去往城市，以为可以有更广阔的生活，但日子也一样辛苦。“这两个人其实可以看成是一个人，当他们相遇、听磁带的时候，他们好像突然交换了生活。”
这样的创作想法与李蔚然的个人经历息息相关。“当你在河岸的这一边，你总是觉得河岸的另一边更高，但是当你历尽艰辛游到那头再回头看的时候，你会发现原来的河岸又变得比这边高。”无论是在英国上学，在南美教书、做粗活，在VOGUE工作，还是现在在柏林做电影，李蔚然一直想要不停地把自己融入到一个群体之中，“我觉得这可能就是人性，总有一种想成为团体中一员的感觉”。时间长了，她有一点迷失，她把自己丢到一个又一个地方，又从那些地方一次次出来。但执着于自己到底是什么可能也不太重要，电影给了她了解自己最好的方式（“但不是目的”，她补充道）。每次从写剧本到实际拍摄都会间隔很长时间，会让她在拍的时候觉得是另一个人写的东西，可以跳出来回看或者审视自己，“所以，任何形式的创作者都可能是更加了解自己的人，因为他们在不停回看自己的创作，回看曾经的自己”。在这样“分化”出另一个自我视角之后，李蔚然便可以在创作的过程里接受各种变化，各种来自外界的信息、灵感，来让自己更好地传递创作意图和愿景。
