意由心造

摘 要：尚意是宋人书法思想的核心。宋人所崇之“意”，具化到诸位书家笔下所呈书风各具特点，都注重主体情志意趣和个性表达，但“意”一直贯穿宋人书画的审美核心。自文人以书入画以来，赋予绘画以更加丰富的意涵，书法中的运笔之法与审美意趣同绘画笔墨间的关联也愈加紧密。书家们由于笔墨性情、观物方式的差异，通过书法造意形成颇具个性特征的书风，并对绘画的表现形式产生一定影响。以潘天寿为例，从书法造意的角度入手，分析尚意书风的具体特征对画面形式倾向的影响。

关键词：尚意；书画关系；画面形式；潘天寿

中国传统绘画与书法之间渊源颇深，可溯至文字象形阶段。蔡邕曾言：“字画之始，因于鸟迹。”彼时文字与图画同样具有象形表意的功能，但绘画更倾向于形象的再现和细节的描摹；文字则因传递记录所需而趋于简化，由此书画间界限逐渐分明。随着文人对绘画领域的涉足，书法用笔对绘画线条产生一定影响，书画间多有贯通之处，唐代张彦远在前人理论实践的基础上提出“书画用笔同法”。在王维诗画意境的影响下，诗文书画间逐渐渗透交融。本文在此基础上，对宋代尚意书风集中体现的代表性书家理论和书写风格进行分析，并从潘天寿书法造意的角度剖析其作品中的画面形式，以探究书法造意对绘画形式产生的影响。

一、宋人尚意的“意”之内涵

清代书家梁巘对不同时期书法的发展特点和审美倾向进行补充和完善，在《评书帖》中总结为：“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态。”[1]其中，尚意是对于宋代书法风貌特征的高度凝练与整体概括。宋人在承袭晋唐书风的基础上，对晚唐过于追求法度严谨的书写方式进行创造性的突破与超越，着眼于探寻法理规则之外的意趣，并非是单纯的颠覆和否定。宋人更加倾向于雅致逸趣、自然性情的抒写方式，尤其注重个性特色的表达。尚意作为宋人书法审美思想的主流核心，同时也代表了当时的文化追求与精神面貌。在宋之前关于“意”的内涵就在不断拓展和更新，及至宋时对“意”的理解和追崇更是被推向了新的高度。

宋人对“意”的追求不仅限于书法，如在绘画领域，王安石有诗云，“意态由来画不成”。宋人尚意，崇尚追寻的并不完全是主观心意的呈现和意境氛围的营造，而是一种由内而外的神态意韵。相比于对客观形态的描摹刻画和主观精神的抒发，他们更注重内在的精神意蕴。苏轼在《论书》中说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”[2]此处的“神”是书写者通过书写表现出来的风格特征与精神气度，是超越客观物象之外的内心真实体验与感受。通过对事物外在形象与内在气质的写意传神，达到形神合一、物我交融的境界。这种神韵意气率先在书法用笔呈现，后来通过书法对绘画的影响作用于绘画，以达到对画面意态的追求。

宋人所尚之“意”，于诸位书家笔下呈现出不同风格的演绎。他们将自己的人品性情、学识气度、情致意趣等融会合一，而后凝心聚力发诸笔端，通过书法造意体现在笔墨线条、意趣营造中，因行笔用墨各具特点，从而形成多样的书法风格和形式。苏轼、黄庭坚、米芾的书法作品可以说是宋代尚意书风与精神风貌的集中体现。

二、宋代尚意书风的具体呈现

苏轼对王维诗画尤为推崇，是宋代尚意书风的代表人物，主张“我书意造本无法，点画信手烦推求”“书初无意于佳乃佳尔”，强调真实自然的情感精神，即“无意之意”，尤其注重主体情志意趣的抒发，不拘泥受制于法度的约束，将个人情感心境的变化诉诸笔端，融入书法之中。他中年时的字用墨较重，结字多扁平，字势呈左低右高状倾斜。黄庭坚将其生动概括为“石压蛤蟆”。他的行书作品《黄州寒食诗帖》更是宋人尚意书风的典型代表。通篇笔意连贯，浑然天成，气势磅礴，起笔尚且沉静内敛，随后心中积压已久的苦闷情感汹涌而至，便一发不可收拾。用笔率性恣意，正侧锋切换，线条的粗细起伏变化陡然加剧，短笔较多，厚重而凝练，长笔画则锋利劲健。有些字用墨厚重，远看犹如黑色的墨块，字形的大小疏密产生强烈的对比和变化，正是书写者情感起伏的真实写照。在结体字形方面开始突破“石压蛤蟆体”，仍多呈倾斜势，逐渐挣脱束缚，于运笔中蕴含着巨大的力量，如万钧之力倾斜而下，是苏轼真实性情的写照，同时也是他胸中之“意”的呈现。从苏轼笔下的枯木怪石中，可见其用笔虚松自然，以书写笔法勾勒出树石各自的意态与美感。苏轼对笔墨的态度，与其随性自适的豁达性格以及人生阅历息息相关，同时也蕴藏着他对生命、自然天地、社会以及人生之理的体悟。

黄庭坚作为苏门学士，诸多理论观点皆受到苏轼的影响。他强调书画以韵为主，此韵与苏轼所尚之“意”有着相似的内质，都注重心灵意趣的呈现，借由书法之形展示出内在的品格气韵。黄庭坚更加注重创新，尤其反对世俗尘埃之气与人工雕琢之态，追求高古意韵，在风格上独树一帜。书写多用长线条、富于变化，极具节奏感，其中又有浓笔重墨与挥洒恣意的长线相互映衬，因有些笔画过于瘦长，从字中抒发而出，形态波折随性。苏轼则将这种笔画戏称为“死蛇挂树”，一语道出其行笔用线的特点。黄庭坚在狂草作品《诸上座帖》中笔意纵横恣意，不受字形拘束，结字中宫敛结收紧，长笔四展，并结合短点笔画有意夸张视觉效果，笔势纵横飘逸极具变化，笔力奔放遒劲跌宕。通篇气韵贯通，字与字联结紧密，笔画字形互相穿插避让，空间布局上多点线分割，节奏上变化丰富，错落有致，既是其豪放性情的真实表露，也是其书学思想的自然呈现。

米芾性格不羁，追求天真率意，书法用笔挥毫洒脱，曾以“刷字”自喻。作品风格独特，笔势痛快凌厉、纵横驰骋，结字四面来风，姿仪万千，用笔劲健挺拔、率意变化，正是尚意书风的极好印证。他追求内心的自然真趣，个性特色颇为鲜明，对书法结体和行笔审美有着独到的体会，要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不肥”[3]。黄庭坚评价米芾的书法笔势为“快剑斫阵，强弩射千里”，苏东坡更是评价：“米书超逸入神。平生篆、隶、真、行、草书，风樯阵马，沉著痛快，当与钟、王并行，非但不愧而已。”[4]米芾善集古字，取诸家所长而自成一家风貌，于古法中锻取新意，将书法以痛快淋漓的笔法“刷”出，却又不失沉着稳妥的劲健之力，以独特的书风面貌和对自然旨趣的审美追求成为宋代尚意书风的代表书家。

苏轼、黄庭坚和米芾书法作品都始终以“意”贯之，不管是主观情绪的抒发表达，还是笔墨意趣的传递，都流露体现出一种自然天成的意蕴。这些“意”具体到每位书家的书法艺术风格和形式表达上，都有着一套独具风格特色的笔墨语言。由此可见，宋人所崇尚追求的“意”，是与“法”相对的，更注重内心真实情感与情志意趣在书写上的自由表达。尚意具化后所呈现出来的形式面貌也各具特点，如结字特点、笔画线条的疏密排布、笔势的走向等，都会形成不一样的画面倾向和视觉感受。

三、书法造意在绘画形式中的体现

从表现形式上来说，无论是书法字体中的笔画结构，还是传统绘画中的造型设色，皆由笔墨绘就，以线条、点画，或是块面组合而成。书画同为视觉艺术，又都通过各自不同的形式语言来表达创作者的情思意志。在创作表现方面，书画有着几乎相同的功能和张力。随着士夫文人画的兴起，人们对尚意的审美追求同样也落实在绘画之中。欧阳修曾在诗中提到“画意不画形”“忘形得意”。文人以书入画，追求的便是意态，若一味只求物象形似，受制于形，必然难以体悟象外之境的妙处。而不同的“意”经由心手加工，落实到绘画作品上，便自然形成了各式各样的绘画形式与表现语言。

现代书画家潘天寿的书法造意便对他的画面形式产生极大的影响。他尤其擅长运用书法要素经营画面上的构成关系，将传统哲学的思维蕴于画面之中。他的书法艺术兼具金石气和现代性，功力深厚。这主要得益于其对各路书体的深度钻研，他受金石碑刻的影响较大，曾习法于黄道周、倪元璐等人，以一种刚劲古拙、气息高古的独特风骨独辟蹊径，虽雄强霸悍却不失雅逸之气。潘天寿认为，学习书法最重要的并非尚求形似，一味追随模拟前人笔迹形态，而应求其精神，探寻书法作品内蕴的精神气质和审美意境。可以说，潘天寿的书法美学思想和风格的形成，与汉隶魏碑之精神脱不开关系。他的不少理论观点都具有独到的创见，并体现于个人创作中。

潘天寿的字取法前人作品之神，侧锋用笔，以扁形取势，字体倾斜角度较大，转折顿挫有力，线条凝练质朴。笔画之间蕴有篆隶古拙之味，结体上松下紧、上宽下窄、干净利落，体势开合，善造险境，于笔墨上擅用浓墨和渴笔，对比鲜明，使视觉冲击与感染力加剧。在布局上，尤其是字形排布上巧妙经营，大小错落有致，交错倾斜，极具参差感。他的书法作品在结体与布局上很多是受秦汉印章的影响，疏密配置精妙无比。若将他的每个字视作独立的画面，则如西方平面构成一般。落墨与留白是艺术的基本语言，而字的结体是其动态的呈现。与常规的书写逻辑不同，潘天寿是站在画面空间与视觉的角度对书写对象进行把握布局，将心中意象融入笔画构图之中，强化书法中的画意。

潘天寿在书法上的性格特征对他的画面形式风格的形成有着非常直接的影响。他在书学上的造意和绘画上的审美是一致的，他认为“作画要写不要画，与书法同”，通过书写的方式以写入画，同时也是对文人画思想核心的绝佳诠释。他的绘画方式立足于传统笔墨基础之上，不少干练老辣的线条皆以书法用笔写就，以骨法笔力为所绘物象注入了生命活力，同时也成就了他鲜明的个人特色。他曾说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”[5]更是道出中国绘画之境界精髓。这自然离不开书法气脉的陶养和中国人对于“意”的审美追求。此外，潘天寿还在题材和视角的选择上别具新意，尤其注重诗画意境的营造，多描绘自然界中具有山野气息与强劲生命力的物象，如苍柏巨石、危岩流瀑等，虽常见却不易落入俗套，更能凸显出强烈性格与霸悍之气。取近景一隅如山岩之局部，配以杂花丛草，将幽深静谧的自然之景与诗画意境相融，塑造出“空山无人，水流花放”的空灵雅境，使之大气雄浑又极具自然野趣。

潘天寿对于传统绘画的构图有极其深入的研究，并在此基础上有意强化笔墨的形式感与构图的表现力。他的构图气势开合、奇崛壮阔、张力十足，多以造险和化险的方式打破传统的构图程式，巧妙运用书法中的布势，通过有意营造倾斜险境之势，设物与之呼应，或点缀苔丛杂草和经营题款的排布，使画面破除险境达到平衡和谐。在作品《小龙湫一截图卷》中，他就将大部分的笔墨重心集中在画面左侧，山峦亦呈现左倾欲坠之势，与画面右侧山体的大面积的虚松留白形成强烈对比。同时，利用画面下方起伏错落的树丛杂草和右上方的题款，使画面的倾势缓和达到一种平衡的状态，以此增强画面的空间关系和视觉层次，使画面气韵贯通并富有节奏律动之感。在他的画面中，多以浓重的墨块结合较为长直的线条来组织画面，以长线对画面进行贯穿分割，形成块面。通过落墨浓淡区分块面层次，塑造空间感，结合苔点的运用，使之黑白对比强烈，颇具平面构成的意味。在书法中同样讲究布白和疏密虚实，吴冠中认为潘天寿的构图特色是受金石篆刻中布白之法的启发，通过拉开差距与增强对比的方法，以最简约的构成形式达到最具张力的视觉效果。这似乎也与他爱好围棋有关，将画面构图视作棋盘布局，尤其注重画面的黑白配置关系。他所作的《梅花芭蕉图》就是很典型的例证。通过纵横交错的梅枝与垂落的大片芭蕉，将画面分割出大小不一的空间，画面上方梅枝与芭蕉繁密交错，画面下方则靠古朴凝练的线条支撑画面。通过对线条疏密聚散的把控，分割面积以增强画面的节奏感。此外，他还善用题款、印章来造势并均衡画面，将诗、书、画、印融于一体。

潘天寿通过雄浑霸悍、于奇险之境中求平衡的构图形式和沉稳凝练、老辣古朴的笔墨语言赋予所绘物象以生命活力，通过线条的运用将书法中的笔墨神气融于画中，营造出极具构成感的画面和气势意蕴，形成具有独特面貌的诗画意境和绘画语言。我们能从他的画面中感受到磅礴险峻的自然之景，静谧山野的诗意雅趣，古厚雄强、沉静绝俗的个人品格和笔墨驰骋的恣意豪迈。这离不开对书法造意的理解，同时也是“意”在画面上的具体呈现，通过书法中的经营排布和笔墨意趣对画面的构图、精神意象，乃至风格特色产生一定的影响。他从中国书画的传统角度出发，将书法之意融于画中，以极具个人风格的个性化笔墨语言和构图形式突破常俗程式，同时又能牢牢把握住中国画文脉气韵的精髓，创作出契合时代精神的创新之作。

参考文献：

[1]华东师范大学古籍整理研究所.历代书法论文选[M]上海：上海书画出版社，1979：575.

[2][4]董友知.书法理论与书法百家[M].北京：团结出版社，1993：255，527.

[3]张超.中国古代书法大师名作赏析[M].北京：北京工业出版社，2015：141.

[5]潘公凯.潘天寿谈艺录[J].新文化史料，1997（4）：55-58，60.

作者简介：

毕子云，深圳大学美术与设计学院硕士研究生。研究方向：美术学。