对话与关怀

蔡锐 刘勇

※ 收稿时间：2023-12-06

作者简介：蔡   锐（1989-），江西景德镇人，讲师，主要从事美术史论和陶瓷美学研究;刘   勇（2001-），男，江西新余人，在读本科生。

摘   要：澳门形象的多元化不仅体现在文化特性中，更体现在其地域美术形象上。作为西方传教士与探险者抵达中国的桥头堡，澳门的历史形象被东西文化双向塑造，对东西艺术的兼容并蓄也成为其一大特征。毕竟澳门美术不同于其他地域美术，并无太多传统可供借鉴“模仿”，但无论是钱纳利还是高剑父，都为澳门留下了面对生活、内外双向探寻与自我关怀的艺术“传统”，在缔造澳门“对话式”美术与文化的同时，构建了其地域美术形象。

关键词：东西对话;自我关怀;澳门美术

中图分类号：J20 文献标志码：A 文章编号：2095-9699（2024）02-0082-05

地域美术的独特性取决于其所在地区的文化个性、时代情景与美术人才的积累，澳门因其历史和地理位置的特殊，决定了其地域文化与美术的独特风貌。其特殊性表现在相较于其它地域美术，艺术启蒙是由西方传教士与探险者以输入的方式完成的;其次，现代澳门美术队伍的构建由西方流寓画家、以高剑父为首的岭南画派带动和培养的，这些都决定其地域美术的显著独特性。

一、多元塑造的历史形象

16世纪中期，随着地理大发现时代的到来，澳门成为葡萄牙人的聚集地，并逐渐成为中葡贸易的核心港口。作为海上贸易的必经之地，其也开始成为近代西方人的定居点与东西文化交流的桥头堡。随着传教士在澳门的聚集，不仅使得西式建筑、雕塑与绘画也于此迅速发展，亦促进了澳门西洋美术人才的培养与成长。如17世纪以画家身份抵达澳门的布拉克（Brac Albert）、沙勿略（Xavier Henri）、拉格特（Ignace Lagot）等人，以及具备传教士与画家双重身份的尼阁老（Giovanni Nicolao）。尼阁老在抵澳之后不仅带来了他在日本培养的西画弟子，继续参与绘画活动，更建立了一所西式美术学校，促进澳门及内地早期的宗教美术绘画发展。可以说澳门作为西画入华的先遣地，不仅促进了西方艺术在中国的生根，亦推动了中国本土绘画的西化演进。与传教士一同到来的地志画家，通过对不同地域自然与民俗的描绘，向普通人展示了未曾见过的世界，澳门作为曾经西方心中神秘国度的一角，自然少不了被西方地志画家多着笔墨。托马斯·丹尼尔与威廉·丹尼尔（Thomas&William Danniell）叔侄就曾两次抵达澳门、广州等地进行地志景物图创作并出版画册。东西文化包容融合的建筑与民俗让不少抵澳画家多次流连，甚至终老于此，也进一步使得地志画成为该时期澳门的特色美术。

19世纪开始，随着钱纳利（George Chinnery）在澳门定居，进一步推进了西画在澳门的流行，使其成为主要绘画形式，更奠定了澳门写实画风的基础。钱纳利热衷于澳门呈现的略带熟悉又显陌生的东方风情，醉心于以水彩方式描绘人文风貌，加之其独特纪实画风的肖像画，吸引了诸多如屈臣（Dr. Thomas Boswall Watson）、普林赛普（William Prinsep）、土生葡人巴普蒂斯塔（Marcianno Baptista）及林呱、煜呱等以肖像、澳门风景民俗为主题创作的西洋画风追随者。加之博尔捷（Auguste Borget）、爱德华（Eduard Hildebrandt）等西画家在澳门的寓居创作，使得水彩成为澳门的主流画种之一。[1]

虽说澳门美术在早期属于“宗教艺术、地志画与风情画”阶段，具备典型的以西画形式创作风俗母题的地域特性。但至二十世纪起，其与岭南画派联系紧密。二战时期，澳门因受中立方葡萄牙的殖民统治，未受战火侵扰，特别是在1941年香港被日军侵占之后，澳门成为亚洲仅存的安定且物资较为充足的港口之一。加之其地理位置与此前奠定的经济地位和消费型城市的身份，艺术作品市场依旧较有潜力，为此吸引了不少艺术家前往澳门避战。这使得粤澳之间的美术从业者流动频繁，为澳门现代美术队伍的构建提供了前期储备，同时一改画家、画派零散，且以西方绘画为主流的境况。高剑父在抵达澳门之后大部分春睡学子也随之前往澳门[2]，就美术发展的视角而言，高氏等人的到来，培养了澳门本土第一代具有中国文人画传统的水墨画家，也培养了澳门现代中国画发展的人文基础。

高氏之后在妙香堂重开春睡画院，以传播自身的美术思想和绘画技巧，并携众学子创作了一批以抗战为题材的绘画作品，不仅将澳门作为其绘画创作的重要基地，让岭南画风的传播由此展开，更让澳门成为岭南画派推广自身艺术理念及中国画的平台之一。且此前活跃于广州地区的“清游会”在澳门重新组织复会，使得在经历“新旧”之争的春睡画院和国画研究会双方放下曾经的敌意，开展诸多艺术活动[3]的同时，吸引澳门本地与寓澳文化同仁的聚集。加之该时期亦有葡萄牙画家在澳门开设美术班，如曾在法国儒利安、雷纳德和肖米耶画院学习的福斯托·桑拜奥（Fausto Sampaio， 1893-1956）便是其中之一，福斯托于1936-1937年旅居澳门，创作了《澳门妈阁庙》《圣保罗大教堂遗址》《十月初五日街》《鸦片烟管》《赌场》等极具澳门风格的艺术作品，也正基于其在澳门的创作和美术班的开设，为美术教育的推行和欧洲印象派画风在澳门衍生做出了一定贡献，澳门的文化氛围再次浓郁。

1939年，高剑父率其春睡弟子在澳门举行了“春睡画院留澳同人画展”，展出作品两百余幅，其中《东战场烈焰》《雪夜逃难》《三灶岛外所见》等基于真实景象表现战争残酷，及侵略者残虐暴行的优秀作品均在此次展览中出现，于澳门引起极大反响，甚至吸引了不少香港人士特地前来观展，再次奠定了岭南画派在澳门的地位及发展的基础[2]。不久后同为春睡弟子的关山月在澳门举办个人画展，作为在澳门展出的首个以抗战为主题的绘画展览，影响也是异常轰动。按高剑父个人统计，1938至1944年，澳门举办了33次展览，属岭南画派者便有12次之多[2]，近乎每月至少有一次画展举行。艺术活动之频繁，极大活跃了澳门的艺术氛围。加之郑锦、黎明、邓芬、罗叔重、张谷雏、张大千、徐悲鸿等人均在澳门或长或短地停留小居之时，进行了艺术创作及理念推广活动，为中国传统文化、传统绘画、中国现代绘画及岭南画派的技巧和艺术理念在澳门的传播起到了明显的推动作用。

澳门美术环境的生成具备两种特性，其一是东西文化及美术形式在澳门的交流及发展基本是以平和的态度展开;其二是东西文化在澳门的长期共存，使得两两之间相互渗透，形制的界限逐渐模糊。东西平等、和谐共存的文化格局为澳门美术氛围的浓郁提供了滋养的环境，也为其现代美术的进一步融合与地域特征的延续提供了基础。

二、东西对话的现代形象

20世纪80年代开始，随着中葡关系的改善，澳门社会环境日以稳定，加之该时期中国的改革开放政策，不少内地、香港、新加坡、澳大利亚、葡萄牙等国的艺术从业者移居澳门，为澳门美术的发展注入养分，创作氛围愈发浓郁，澳门与内地的美术交流活动也开始频繁。或是画风相集，或是加紧与本地、内地及海外画人的联系，澳门美术团体数量有所增加，其中不乏本土青年成立具有现代特征的艺术团体。如“澳门文化体·现代画会”，其创建者马若龙作为一名土生葡人，自青年时起就热衷参与且积极推动澳门现代艺术活动，并先后于澳门、葡萄牙、德国、新加坡、日本等地举办或参与展览，致力将澳门现代艺术推向国际舞台。希尔瓦·科奇在评论早期马若龙作品时就提到其最大程度地体现了中葡交流的文化特色，从其持续创作二十年的葡萄牙寓澳历史学家庇山耶的绘画中就可看出，在他心中庇山耶可以是想象世界中的任何景象，“那里描绘了澳门土生葡人经历异质文化扭曲而发生的精神裂变，然而在畸形的变态里一切都显示出向东方魅力的求生欲望和创造力量。”[1]且在马若龙的画中还常有题记、摘句或注释这类中国传统书画题跋似元素的出现，这也展现了他作为土生葡人对中国文化的熟悉。同为“现代画会”创会会员的缪鹏飞为澳门最早从事抽象绘画的艺术从业者，他的绘画具有强烈的东方色彩，这或许与他之前在内地的生活学习经历有关。其擅长在历史文化与传统艺术中寻找现代迹象，在为抽象人物注入诸多视觉语言的同时，为传统和历史赋予现代性生命。另还有冯宝珠、朱焯信、何仲仪、吴方洲、唐重、郭桓、马伟达等澳门新生代，在从容表达思想的同时绽放传统与现代的创意。

澳门作为持续开放且包容的城市，新寓居而来的外埠画家在创造自身艺术价值的同时，亦为澳门现代美术潮流的掀起而助力。毕竟就作品可看出，他们的到来并非为在澳门强化西方的现代话语权，而是主动将中国传统文化纳入创作之中。1986年移居澳门的晴兰（Fernanda Diaz）在其作品中就融入了仕女、碑刻、经卷、牡丹等带有强烈东方元素的碎片，通过大片“中国红”串联起来，构建出如梦幻般的视觉效果。君士坦丁（Konstantin Bessmertnyi）在参加“新旧俄罗斯艺术荟萃”展览时，受澳门丰富的人文文化与自然景观吸引而进入澳门艺术圈。在其以独到视角，以诙谐幽默的画面，穿插真实与荒诞的手法表现澳门之时，也为澳门一贯的传统画风带来了别样的生机。[4]其作品《歌剧》更是尝试以中国传统印刷物为花木，用宣纸、毛笔、线条等传统工具进行创作表现，为传统的东方元素增添了现代主义色彩。与晴兰等人身份相似的寓澳画家石虎，将中西绘画传统和造型艺术相融合，作品将中国画的主要元素与西画、壁画、年画的传统语言和雕塑融合;甚至将原始的、传统的绘画手法与现代主义艺术主张相互融合，为澳门美术打开一条兼容并蓄之路径。[1]若说是澳门为这些海外艺术家提供了艺术创作的平台，更不妨说是提供了一个可以平等对话的平台，让他们得以成为沉浸在东西文化交融中的对话者。

因澳门现代艺术与海内外交流持续扩大，澳葡政府对文化事业的支持力度持续加强，艺术馆与博物馆有了新的发展。20世纪后期开始，澳门主要展馆有贾梅士博物院、澳门市政厅画廊、综合画廊、澳门艺术博物馆、澳门博物馆、澳门塔石艺文馆、澳门联合国教科文中心展厅、婆仔屋艺院、“牛房仓库”等，并先后联络举办海内外不限主题与形式的艺术展览。特别是澳门艺术博物馆，成立之初便致力向观众展示融合东方传统与西方文明色彩的艺术创作，以展现澳门独特的文化艺术氛围，促进澳门与内地及国际间的文化交流工作。[5]在中国美术“现代性”发展过程中，视觉空间逐渐开始摆脱对地理空间的塑造，转向受社会空间影响。从宏观文化视野分析，澳门现代美术的发展变迁与地域文化、艺术思潮和文化自觉密切联系。澳门因其地域特征，社会身份和文化属性决定了其对艺术思潮的敏感性。就文化自觉而言，主体的“自觉”是面对本土现实与西方原发现代性侵入的理性回应，对自身立场、地域文化的自觉，并以此为标志的理性反思，而这样的反思不仅限于澳门本地艺术从业者，更让寓澳艺术家亦由此体悟，乃至呈现出融合性的艺术风格，为澳门形象添墨加彩。

三、关怀自我的内在话语

纵观澳门美术的发展可以看出，其更倾向的是对历史的记录，而不是对历史的发展。正因其地域的特殊性，所以澳门美术没有过于浓厚的“传统”习俗，亦没有过甚的“仿古”习气，但在外来文化交融过程中，其不仅保留了对“次文化”语境的思考，亦保留了自钱纳利至高剑父给澳门留下的面相生活与“写生”之概念。在创作形式上其表现出对传统水彩及寓澳西画家风格继承，与中西文化融合过程中的多元化元素表现力度的自由选择，艺术的超功利与纯粹非理性特征在澳门被极大彰显。美术家群体与民众立场在澳门美术发展过程中的主导作用愈发明显，对“人自身”体悟的审美态势逐渐形成，其美术视角亦从宏观开始转向对创作与观者主体内在认识、感受、需求与愿望的关注。将审美创造当成人生当中的一项重要内容，通过对思想、情感、风格及语言表达的艺术化，将不受外在环境约束的情感融入美术创作热情之中。因此，该时期澳门美术具有多元化、相互融合及守望拓展的多重发展特征，形成了非导向式、具有涵盖个人风格区别性的艺术状态。

毕竟就澳门长时间平稳融合的文化特性，包容是其最为显著的特征之一。文化内核也正如福柯所言，呈现出的：“不是为了约束人，而是为了满足自己的快感和欲望;文化也不是为了构建人的主体性，不是为了将人培育成各种范式的主体，而是为了实现对自我的关怀。”[6]独特的社会氛围与艺术氛围反而使其保持着最为原始的内核，形成了基于澳门社会与文化特性的艺术“自律”，未被其他要素塑造或干涉。虽然自我关怀强调的是对自身注意力的集中，对外在其他事物诉求的终止，但这并非说澳门美术的自我关怀是一种自我束缚、断绝与外在一切联系的封闭式生长。相反，其呈现的不仅是与外在的交互，更是对外来艺术家的吸引，只是其不如传统美学所强调的在固定模式中形成“一与多的和谐统一”。而是在根据自身需求及愿望的基础上有选择地进行吸取与融合，以达到对个人自身的精神思想境界和生活感悟的塑造，毕竟当主体被置入社会权力的关系网络中时，其依然有在可控范畴内自由选择立场的权力。可以判定，澳门美术的发展方向正是持续由澳门美术群体及参与者主导，才形成了澳门现代美术的多样性。

虽然亚历山大认为，“艺术是社会的镜子（或受社会制约，或受社会支配）”[7]，但澳门这面镜子有着些许的不同。重点在于受社会不可避免的影响下，其创作出的是基于真实的美好，甚至略显慵懒的景象，而不是艺术创造者或观者欲以反映出的诸多社会问题，抑或是对社会形成的扭曲的影像。同时，艺术语言的独到性及价值的确立是由创作者及观者愿望的共通及审美共性所决定的，并不限于语言本身的绚丽程度。

当艺术作为特定话语的先行者被创造出来时，其不仅是创作者独有的财产，更是具有相同审美体验及感受的艺术家和观者的共性表达，在主体具备可自由选择立场的生态下，其亦成为一种社会历史力量与立场的传达。澳门现代美术的主题虽受着岭南画派及地志画的影响，依旧延续对传统现实题材的观照，主要集中在风景、人物、花鸟等方面，展示对生活美感的感悟与发掘。就频繁地展览活动及反响而言，这种延续并非纯粹是创作者的一意孤行，反而是审美反映取向的双向塑造与社会共性期待的聚合，是澳门本土及寓澳美术家在社会及文化环境下的自我关怀，与澳门大众观者在人文艺术范畴内自我关怀的共性。

艺术家对现实的呈现需建立在令人信服的方法上，通过诠释将观者的阅读能力与艺术创作意图相结合，将作品变成形似现实的视觉世界。[7]因此，当创作者和观者的期望导向一致时，规划出来的景象就不再仅是纯粹的艺术性虚幻景象，而是对美景蓝图的展现。

虽然“人的最高尊严就隐含在艺术作品之中，只有作为审美现象，我们的生存及存在的世界，才有了存在的理由。”[1]然而对艺术的感知并非完全隐藏于人的内心，封闭式的自我观照并不能产生内心情感的波澜，仅有基于对生活的感悟和体会，根据环境给予的条件，通过自身想象力及创造力的筛选和重构，融入情感的迸发，才能塑造出既独具创作者风格又具备社会、文化共性的艺术作品，用美给自身发掘出一张张不一样的面孔。

对生活主题创作的持续升温，进一步说明澳门美术侧重的并不是明晰的社会功能，或借某种特定手法阐释社会现象，而是偏重通过对事物的进一步细致观察，将主体情感在艺术客体上进行投射，以获得更多美好、向上、积极的美感及精神观念，呈现创作者与观者的纯艺术语言和现实追求。正因澳门艺术生态赋予的自由立场，促成了其对生活、自我的深入体悟及审美旨趣的构建环境，也构建了其独特地理环境下的地域美术特征与形象。

参考文献：

[1]莫小也.澳门美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2013.

[2]陈继春.澳门与岭南画派[M].香港：三联书店（香港）有限公司，2013.

[3]崔世平.颐园六十年：文献汇编[M].澳门：颐园书画会，2013.

[4]郑工.边缘上的行走：澳门美术[M].北京：文化艺术出版社，2004.

[5]赵阳，李知行，梁佩君，等.澳门艺术博物简介[J].紫禁城， 2007（12）： 214-215.

[6]米歇尔·福柯.福柯说权利与话语[M].陈怡含，译.武汉：华中科技大学出版社，2017.

[7]维多利亚·D·亚历山大.艺术社会学[M].章浩，沈杨，译.南京：江苏美术出版社，2013.

责任编辑：陈宁

Dialogue and Care： The image of Macao Fine Arts in the New Era

CAI Rui，LIU Yong

（Jingdezhen University， Jingdezhen 333400， Jiangxi， China）

Abstract： The diversity of Macao's image is reflected in not only the regional cultural characteristics， but also in the images shown by fine arts works of the region. The image of Macao， a bridgehead for Western missionaries and overseas explorers in China， has been reshaped by both eastern and Western cultures， contributing greatly to its major characteristic of inclusiveness of eastern and Western art. Anyway， Macao fine arts is different from that of other regions， with few traditional ones to imitate. However， both Chinnery and Gao Jianfu have left for Macao because of the artistic "tradition" of life-facing， intro-and extra-exploring and self-caring practice， and built its regional art image while creating the "dialogue-mode" art and culture of Macao.

Keywords： East-West dialogue; self-care; fine arts of Macao