希曼诺夫斯基《第三交响曲》创作特征研究

卡罗尔·希曼诺夫斯基（1882—1937）被誉为“波兰现代音乐的奠基人”，曾出任华沙音乐学院教授与院长，是波兰继肖邦之后又一位永久载入史册的伟大作曲家。他的手稿经两次世界大战憾有遗失，流传于世的62部带编号作品，及未编号或未完成遗作，涉及交响乐、室内乐、歌剧、芭蕾舞剧及声乐作品等，独具个人艺术魅力与创作风格。

希曼诺夫斯基一生作品超过三分之一与声乐有关，显出他对声乐创作有所偏爱。除了音乐家身份，希曼诺夫斯基也是一位热衷于文学的作家。出于对文学与声乐的喜爱，促使他从早期创作阶段开始为诗人朋友的作品谱曲[1]。

声乐作品在希曼诺夫斯基的创作中不仅因数量占比之大而值得被关注，也因为其具有特殊意义而不容忽视：在他一生三个创作阶段中，两个风格转变的关键节点都以声乐作品为标志。创作于1911—1914年的两套《哈菲兹情歌集》（Op.24/Op.26）宣告他由早期创作阶段转入印象主义时期。此间，希曼诺夫斯基游历意大利（尤其西西里地区）、法国和英国等地，逐渐放下了对德奥浪漫主义音乐的执念，与德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基等作曲家的交往，更进一步激发他拓宽了艺术创作视野，开始从神话与东方文化中寻求创作素材。另一个创作转变标志，是1923年的声乐作品《斯洛皮耶夫涅》（Op.45），伴随这部作品，希曼诺夫斯基结束了他的印象主义时期，转入民族主义阶段。

循着这样的脉络，笔者注意到一部集声乐、文学、印象主义与管弦乐等标签于一身的作品，即创作于1914-1916年的《第三交响曲》（Op.27）。

《第三交响曲》又名《夜之歌》，是希曼诺夫斯基第二创作阶段的交响代表作，也是作者脱离德奥晚期浪漫主义音乐影响后，转而将目光投向波兰以外的文化领域，寻求构建个人音乐语汇的创作实践。作品采用“交响曲—清唱剧”体裁，融合大型管弦乐团、男高音独唱、四部混声合唱，以十三世纪波斯神秘主义诗人吉拉尔德-丁·卢米[2]的诗为歌词，用波兰语演唱，展现了神秘意境下夜空超凡脱俗的美，拟人化表达了人与天的联系。

下文先从作品的音乐材料特征展开论述，再探讨围绕歌词构建的三乐章结构，最后分析人声创作特点。

一、音乐材料特征

《夜之歌》以主题动机的方式构建音乐材料，通过印象主义风格和声与“饰变”的主题配器手法，形成了作品的音乐材料特征。

1. 主题动机的构建

第一乐章主部器乐主题由小提琴声部承担（第3—12小节），是一对下句带扩充的准平行乐句。

谱例1：主部器乐主题（第3小节）

该主题气息悠长，由远及近，徐徐拉开全曲大幕。乐句1由两个乐节组成：乐节1包含两个起始点相距三全音（E—Bb）的非严格下行模进乐汇，单个乐汇的音程特点是下行的大二度与三全音，具有全音阶属性，整个乐节采用跨小节同音连线避开了强拍重音；乐节2的小二度级进、小三度上跳，与先前的全音阶材料形成对比，临近句末始出现强拍重音（A），在上行级进中收束。乐句2在乐句1上方作大二度模进，结构基本与乐句1相同，不同的是进一步扩充了横向结构，拉宽了纵向音程，以强奏级进下行在高音区收束。

这个主部器乐主题以变化形式贯穿于全曲三个乐章，所包含的材料细胞通过音高、节奏等方式又预示了之后出现的多个主题。

例如紧随其后的人声主题：独唱声部和合唱声部三音旋律（#G—#F—#B/bA—bG—C）的音程材料来自先前器乐主题的头三个音（E—D—#G）（见谱例1中材料1）；合唱声部切分音型的节奏材料来自器乐主题乐句2（见谱例1中材料3）。

谱例2：主部人声主题

又例如副部人声主题（首次完整出现于第48小节），音程材料继承了主部器乐主题单数乐节的全音特征，节奏材料来自主部器乐主题乐句1头两个小节的5个音：将除末尾音以外的相邻重复同音作时值合并，以十六分音符为单位时值计算副部主题时值比例，为5∶1∶1∶1∶3∶1；以八分音符为单位时值计算主部器乐主题时值比例，为5∶2∶1∶3∶1。通过比较，可见两者节奏联系紧密，差别仅是第二个比值部分略作了变化。

谱例3：副部人声主题与主部器乐主题的节奏比较

又如第二乐章中，具有谐谑性格的舞曲风格主题（第128小节），骨架音继承了主部器乐主题偶数乐节的小三度音程，节奏材料来自主部器乐主题乐句1乐节2末尾出现的动机（见谱例1材料2）。该主题含有明确的强拍重音，以短小动机重复，在混合拍中营造轻盈活泼的音乐性格。新的舞曲主题将原先八分三连音节奏变为更具推动力的八分前附点，将单边级进的旋律走向变为级进往返，在材料统一的前提下形成了乐章间反差的主题性格。

谱例4：第二乐章的舞曲风格主题

2.印象主义风格和声

《夜之歌》的和声呈现出印象主义风格特点，其中全音阶、全音和弦以及辅助和弦的运用是典型特征。

全音和弦、全音阶并非印象主义作品所专属，但被作为主要材料集中使用，却是在印象主义时期。区别于传统大小调音阶体系，全音阶的主要特点是缺失导音的倾向性，故而音阶中的三全音程不解决，使调性变得模糊。在全音阶上的和弦叠置，不再基于来自泛音列第4—6号泛音（大三和弦关系）的三度叠置，而是强调全音叠置来获取泛音列第8—11号泛音（全音关系）的音响特点。作者在《夜之歌》中大量使用全音和弦、全音阶，以一种缺失调性稳定感的和声营造出恍惚迷离的音响特质，同时，辅助和弦的运用起到了推动和声流动的效果。

在《夜之歌》的开篇，C全音和弦持续了6个小节，转为C减小五六和弦后，在第8小节回归先前的全音和弦。此处减小五六和弦以辅助形式置于两个相同的全音和弦之间，两者有且只有一个共同音C。除了共同音保留外，全音和弦与减小五六和弦之间各声部横向的最近连接均为半音进行。即，和声连接在保证最少共同音的前提下，内含了色彩反差的最大化。这种在和弦连接过程中，来自纵向和弦间不同张力的对比，与横向半音进行带来的倾向性，共同形成推动力，成为该作品和声组织的特点。

谱例5：第1—8小节和声图示

3.“饰变”的主题配器手法

在《夜之歌》中，源自主部器乐主题材料所变化而来的各个不同主题，多以重复、模进等易于被听觉捕捉的方式反复陈述。这种音乐发展形态有别于传统，尤其是古典和浪漫时期作曲技法中常见的动机发展式的音乐形态。《夜之歌》对音乐材料的发展方式，始终将材料的变化保持在相对有限的范围内。为避免听觉上的单调感，作者对相同主题在不同段落中的呈示进行了音色上的装饰变奏，简称为“饰变”的主题配器手法。这一手法被运用到极致的经典范例，有拉威尔的管弦乐代表作《波列罗》。在《夜之歌》中，笔者以第二乐章舞曲风格主题的多次呈示、发展为例，阐述希曼诺夫斯基的“饰变”主题配器思维。

第二乐章舞曲风格主题在图式中的6次陈述有以下特点：

（1）前3次主题均分别以同质音色呈示（木管、弦乐、木管），突出音色个性，横向上彼此互为异质音色间的对比关系。

（2）第4次陈述（第140小节）在木管组断奏基础上增加了起振时间更短的钢琴高音区强力度断奏，与第1次陈述的音色相呼应（均含相对完整的木管组），但又以异质音色钢琴的加入带来新鲜感。此外木管组多个乐器同时承担主题与对位声部，与此前强调主题音色分离的做法相异，转而强调不同声部间音色的融合。

（3）除乐器组合变化外，第3、4次陈述标注了marcato（“着重、强调、加重音的”），与前两次陈述标注的dolce（“柔和的、甜美的、温和的”）明显区别，在音色与性格上形成双重对比。

（4）第5次陈述（第233小节）依曲式结构而言，是第128小节的平行乐段，但作者采用了此前从未用于该主题陈述的新音色——圆号，以强力度重音（marcato）在中偏高音区进行独立展示，音色刚毅有力。

（5）第6次陈述（第237小节）不仅使用了几乎整个木管组和钢琴（与第4次陈述方式相似，但更强调主题音色的分离度），还加入了同样未曾用于主题陈述的新音色——钢片琴，丰富的泛音与玲珑剔透的音色特质为该乐段主题的最后一次陈述添加了升华之意。

二、围绕歌词构建的三乐章结构

《夜之歌》由三个乐章组成，全曲不间断演奏，各乐章的音乐材料内在联系密切。其中，第一、三乐章含唱词与乐队，第二乐章不含唱词，因而在乐章级别上形成了A—B—A三分性的对比、呼应结构。

第一乐章含男高音独唱、合唱与乐队，呈现奏鸣曲式结构：主部器乐、人声主题与副部主题分别呈示后，对副部主题进行了两阶段展开，在主部器乐主题再现中达到全乐章的高潮，并在主部人声主题与副部主题的再现中完成退潮，导出连接与尾声。第一乐章的尾声，在第二乐章中成为舞曲风格主题的主要材料，与第二乐章形成结构联系。

图示2：第一乐章曲式结构

第二乐章不含歌词，合唱以哼鸣被作为与器乐具有同等地位的配器音色，乐章结构为带尾声的二部曲式：第一乐部包含四个主题性格相异的乐段；第二乐部是第一乐部的变化重复，乐部结尾扩充了舞曲风格主题的乐段篇幅；尾声中出现了第一乐章全音特征的主部人声主题，强化了与第一乐章的结构联系。

图示3：第二乐章曲式结构

第三乐章含人声演唱、合唱哼鸣与乐队演奏，结构是带尾声的单三部曲式。乐部A与乐部C含唱词，乐部B为纯乐队演奏。因此，虽然乐部C在内容上不是乐部A的再现，但表现形式上呼应了乐部A。该乐章的音乐性格回归到第一乐章悠长的神秘气质中，核心音程材料来自主部器乐主题偶数乐节末的半音级进动机，整体以歌词情节为发展脉络，将情绪逐层递进，推向高潮。全曲最终由乐队收束在基于C音之上的泛音列中，给人以晨光熹微之感。

图示4：第三乐章曲式结构

三、人声创作特点

《夜之歌》作为独唱、合唱与大型管弦乐作品，兼具器乐交响元素与声乐元素，各声部间组织逻辑精密、层次关系丰富。笔者从人声与器乐的关系、人声的双重角色、人声内部的中微观声部组织三个方面展开论述。

1.人声与器乐的关系

（1）音区、音量与音色

作品对人声与器乐音响关系的处理，体现在音区、音量与音色方面细微的对比中。例如男高音独唱首次进入时（谱例7），中提琴与大提琴靠琴码以极弱力度震奏（sul ponticello + tremolo + ppp）。

谱例6：男高音独唱与弦乐声部（第14小节）

弦乐“靠近琴码处触弦……使原来在正常演奏条件下受到抑制的较高分音得到了‘解放……具有金属般明亮、尖锐的性质”[3]。加上极弱力度演奏，中频音区腾出空间，使男高音声部以弱力度出现时仍瞬间获得极为通透、清晰的呈示。

作者对管乐声部加以充分约束的使用，也显示出类似的考量。如第55小节，长号加装弱音器以极弱力度全奏和弦长音（tutti + con sord + ppp），其效果不止是降低音量，同时也通过改变分音特性为人声的进入预留音响频率空间。此举既保障了人声进入时的高辨识度，又以加装弱音器的长号高频分音为整体音响“着色”，增添独特魅力。

谱例7：长号与男中音声部（第55小节）

（2）织体从属关系

《夜之歌》的音乐织体以对位写作为主，又以主调化织体的渗透，强调对特定声部的支持。在独唱出现的段落中，乐队与合唱多为伴奏，但后两者间不仅有简单的同步关系，也有互为对位关系，再共同作为一个伴奏整体，形成对主奏独唱声部的支持。各种丰富多变的织体组织形式，显声出人声尤其是独唱的主导地位。

（3）器乐声部对人声旋律的预示、衔接

《夜之歌》声部旋律的核心音程包括三全音、全音、半音等，其中三全音的演唱通常较有难度。对此，作者通过器乐声部对人声的和声预示、音程衔接两种方式，提高了演唱的稳定性。

例如第412小节，人声旋律进入时以弱拍位置启动，使该小节其它较早出现的器乐声部有一定时间给予和声预示，帮助演唱者锚定目标音高。

此外，独唱以三全音进入强拍位（谱例8虚线方框内）时，小提琴上行半音导入独唱目标音高G的对位化伴奏，使男高音旋律声部原本的三全音衔接更具可靠性。此外，男高音旋律进入伊始（谱例8虚线圆圈内），类似属主关系的上行四度音程也为演唱者提供了更强的音准把握度。

谱例8：小提琴与男高音声部（第412小节）

2. 人声的双重角色

《夜之歌》的人声表现形式，在第一乐章为独唱、合唱，在第二乐章为哼鸣，第三乐章则兼具了前两个乐章特点，将歌词演唱与哼鸣结合。因此，人声在《夜之歌》中具备双重角色功能，并以三种情形出现。

（1）歌词承担文学表达

在人声以歌词演唱承担文学表达功能的乐段中，管弦乐队以写景、写意的手法烘托歌词意境。这一特征尤其在第三乐章最为突出。例如第398小节，男高音独唱歌词“这般寂静，别人都已睡去。”，乐队以双竖琴、钢琴、弦乐弱力度铺陈四五度叠置和弦，恰如其分地勾勒出空灵静谧感。

（2）哼鸣作为配器音色

在第185小节，人声以“啊”音和闭口音哼鸣 （con bocca chiusa），采用合唱长音和弦，在不断变换的和声色彩中，与管弦乐共同营造出幻境般的音响效果。此处哼鸣被作为配器上的一种音色，与乐队处同等地位，无论在结构意义（与前后带唱词乐章形成对比与呼应）或音色应用上，都不失为本作的一个亮点。

（3）歌词演唱与哼鸣并置

在第408小节，男高音独唱歌词“多么喧闹！”，合唱分作九声部以闭口音哼鸣，从极弱力度快速渐强，后立刻回到极弱，以此渲染歌词所描述的“喧闹”感。此处，人声以上述两种功能并置出现，同时体现了写实的文学表达和写意的抽象描绘。

3. 人声内部的中微观声部组织

希曼诺夫斯基对《夜之歌》声部关系的组织构思，不仅体现在宏观层面上人声与器乐声部间，同时也体现在中观层面的独唱与合唱，乃至微观层面的四部合唱内，形成了人声自身多层次的声部组织关系。

谱例9：男高音独唱与四部合唱（第407小节）

（1）合唱为独唱提供同度支持

第18小节，男高音合唱与独唱声部作同度齐唱，经过音量叠加，在乐队背景中扶摇直上。此处的齐唱，改善了原本独唱一人面对音区与木管组密集排列和弦重叠，且木管组全奏渐强长音时，容易被隐蔽遮盖的不利条件。

（2）呼应式声部关系

第45小节，合唱女低音唱出问句歌词“抹去你眼中的睡意！”，紧接着男高音、男低音分四声部合唱答句“今夜！”，之后女高音声部再次重复歌词“今夜！”。三组声部间彼此轮转呼应，在合唱内部形成了局部音色、音区、织体密度的有限对比。

谱例10：前后呼应式声部关系（第45小节）

（3）模仿式声部关系

第55小节，女高音合唱对女低音声部作五度模仿进行，两者间节奏、旋律轮廓、歌词相同，但音色产生了细微对比。

谱例11：模仿式声部关系（第55小节）

（4）对位式声部关系

如第69小节的男女高音、男女低音两组对位声部先后演唱同一句歌词。此处合唱与乐队在纵向上叠置了共计5层不同形态的音乐织体，将音乐情绪推向高点。

谱例12：纵向对位式声部关系（第67小节）

（5）齐奏

第70—71小节，先前对位化合唱声部汇集成齐奏，构成乐段高潮。

谱例13：齐奏（第70小节）

综上所述，希曼诺夫斯基《第三交响曲》的创作特征体现在：由单个主题通过节奏、音程细胞分裂出多个相互关联但性格相异的不同主题动机，分布于全曲三个乐章，使整首作品透过同源主题材料产生强大结构力；全音阶、全音和弦与辅助和弦的运用，让作品和声展现出印象主义风格；对相同主题的反复呈示加以不同音色“饰变”的配器手法，凸显音色变化作为推动音乐发展动力的重要作用；对人声与器乐声部，通过音区、音量、音色以及织体等方面细节的处理，发挥出各声部自身音乐、音响特性；对人声采取写实和写意的双重表达形式，透出作者对人声运用的巧思妙想。

作为希曼诺夫斯基唯一的一部大型交响清唱剧，《第三交响曲》凝结了他在交响乐与声乐两个创作领域的技法心得，值得深入研究与探讨。

注释：

[1]希曼诺夫斯基的早期声乐作品有《为苔特玛吉的诗谱写的歌曲》（Op.2）、《为扬·克斯普罗维兹的诗谱写的歌曲》（Op.5）、《为密茨斯基的诗谱写的歌曲》（Op.11 & Op.17）。

[2]吉拉尔德-丁·卢米（1207-1273）：举世公认的波斯最伟大的神秘诗人，伊斯兰教托钵僧梅美勒维亚教派的精神领袖。

[3]杨立青：《管弦乐配器教程》上册，上海音乐出版社2012年版，第51页。

参考文献：

[1]克里斯托弗·帕梅尔：《希曼诺夫斯基》，马继森译，花山文艺出版社1999年版。

[2]杨立青：《管弦乐配器教程》上、中、下册，上海音乐出版社，2012年版。

[3]蔡馥如：《继肖邦之后波兰最伟大的作曲家——纪念卡罗尔·希曼诺夫斯基诞生120周年》，《人民音乐》2002年第9期。

陈闻琪 美国朗伊音乐学院音乐教育专业硕士研究生

（责任编辑 于洋）