巴洛克时期维瓦尔第声乐作品的音乐特征及演唱处理

陈雪

摘 要：咏叹调《风雨飘摇》是维瓦尔第的歌剧《格里塞尔达》的第二幕中的咏叹调，笔者结合对维瓦尔第声乐作品的教学经验进行分析和研究，从声乐表演教学的角度，透过其作品结构、音乐特征、情感表达以及演唱技巧等多个方面分析，并教授演唱者如何更好地诠释这位优秀的作曲家的歌剧作品。

关键词：巴洛克；维瓦尔第；《风雨飘摇》；音乐特征；演唱处理

中图分类号：J605文献标识码：A文章编号：2096-0905（2024）09-00-03

一、咏叹调《风雨飘摇》的创作背景

《风雨飘摇》是巴洛克时期的作品，是意大利作曲家维瓦尔第的歌剧《格力塞尔达》中的著名咏叹调，是一首非常典型的巴洛克时期声乐作品，是以爱情故事为基调，旋律跌宕起伏，优美流畅。整首咏叹调中含有大量的长线条乐句以及大跳音程和快速模进的旋律。具备这样高难度曲目演唱能力的学生，需要具备足够的气息支撑还要有声音高位置的保持。而演唱该时期作品的歌者主要以假声男高音为主，他们本身具有男性充足气息和控制力，又同时具备了女性嗓音的柔美的特点，并且拥有较为宽广的音域和灵敏度。

《格里塞尔达》以牧羊女格里塞尔达的爱情故事为基调，讲述了色萨利国王娶了一位贫穷的牧羊女格里塞尔达，因为考虑格力塞尔达身份的悬殊，也想考验她的品行，所以当他们的女儿出生后宣布死亡，并交付他人抚养长大。历经波折，最终国王宣布了新娘科斯坦萨真实身份是自己的女儿，和他的妻子格里塞尔达破镜重圆，并且最终同意把女儿许配给她的心上人。

《风雨飘摇》这首作品在此部歌剧中位于第二幕第二场，歌词化用了意大利作家彼特拉克的《歌集》中对于男女情爱的动人歌句，讴歌了萨利国王与格里塞尔达的真挚勇敢、艰难曲折、刻骨铭心的爱情婚姻。

二、咏叹调《风雨飘摇》的音乐特征

维瓦尔第创作的声乐作品很好地反映出了巴洛克时期的音乐特点，这些特点让它跟其他时期的音乐放在一起更容易让人区分开来。该时期的作品也对学生声音基本功的建立有着较好的效果。该作品具有两个典型特征：“器乐化”特征与ABA的曲式结构特征。

（一）声乐作品的“器乐化”特征

维瓦尔第不仅是一位伟大的作曲家，还是有很深造诣的小提琴演奏家，他在创作声乐作品的时候自然而然地将创作器乐作品时所用到的作曲技法以及和声走向借鉴到他的声乐作品中，并且在创作中没有把人声部分与伴奏部分剥离开，而是将人声融入乐团，让人声与之交相呼应[1]，因此他的声乐作品就具有明显的“器乐化”特征，而这一特征也成了维瓦尔第声乐作品的标志，整体风格趋于华丽，旋律线条优美流畅，节奏丰富，情感色彩变化明显，人声部分的旋律由快速跑动的音阶所构成，好像小提琴的弓在弦上跳跃，因此即使是把《风雨飘摇》这首作品中的人声部分用小提琴来演奏，也会同样完美，那么声乐作品的“器乐化”特征在此便体现得淋漓尽致。

（二）曲式结构特征

巴洛克时期的声乐作品几乎都使用的是最传统和富有时代特征的ABA的曲式结构，而该曲式结构盛行于巴洛克时期，维瓦尔第在创作时必然也遵循了当时的时代特征。

所谓ABA的曲式特征，顾名思义第三乐段必定要和第一乐段的旋律重复，而重复的部分歌唱家可根据自身对歌曲的理解进行添加装饰音的二度创作。截至17世纪80年代以前，大多数的咏叹调使用的都是二部曲式结构，实际上在最开始这种由二部曲式结构构成的咏叹调是没有再现部分的，是由于后来意大利的作曲家在這种结构的基础上进行了篇幅上的扩张，经过前后者的对比，将作品的主题和调性做了再现的处理，从而形成了带有再现部分的二部曲式结构[2]。《风雨飘摇》这首作品作为巴洛克时期声乐作品的典型，维瓦尔第有着鲜明的个性特征，当然不会完完全全套用巴洛克风格的作曲技法去创作自己的作品，因此他在ABA这种大的曲式结构框架下也进行了大胆的探索与创新（见图1）。

《风雨飘摇》这首作品的A乐段的结构为一段式的复乐段，运用了对比以及模进的写作手法，A乐段的旋律从降B大调开始，经过F大调以及C大调的过渡，结束在F大调上。其复乐段则是从F大调开始，经过5个小节在C大调上的过渡，最终转回到降B大调上。而在B乐段的部分虽然转到了g旋律小调上，但是该乐段中所运用的织体材料依旧是从A乐段中提取出来的。

三、咏叹调《风雨飘摇》的演唱处理

（一）重音的把握和处理

在研究维瓦尔第的歌剧作品时会发现，巴洛克音乐风格特点在其声乐作品上体现得淋漓尽致，他的这些作品在节奏方面非常跳跃，在力度方面则非常考究音乐的强弱关系的变化，因此不论是演唱者还是伴奏者在拿到作品之后想要清晰地把握维瓦尔第的音乐风格就必须精确地抓住作品中的重音。

在仔细分析《风雨飘摇》这首作品的时候，在谱面上不难发现，有许多的快节奏旋律，音符多而密集，经常会出现大篇幅的四个十六分音符的节奏型，并且伴随着音高上的变化，因此在演唱这一类型的华丽的炫技部分时就需要演唱者运用一定的技巧去处理，除了对于气息方面的运用，在重音上的把握也显得尤为重要。在演唱时能够更好地去演绎这首作品，就需要演唱者在演唱花腔的部分找到四个十六分音符中的其中一个重音去着重强调，而其他的三个音在保证演唱清晰的前提下可以相对快速轻巧地带过，这样既可以保证演唱者的气息不被过多地消耗，也能够更加清晰准确地把每个音演绎清楚[3]。维瓦尔第的声乐作品中的重音并没有遵循常规的4/4拍的“强、弱、次强、弱”的节拍强弱规律，而是将强拍放在了第三拍上，因此前三拍的力度变化并非由强转弱而是由弱转为突强，具有鲜明的维瓦尔第的个人作品的特点，这种在听觉上形成重音颠倒的反差感，是他在歌剧创作中经常使用的一种独特的创作手法。

（二）气息的把握和运用

对于想要提升自己演唱水平的演唱者来说对气息的科学运用尤为重要，因为气息是演唱歌曲所需的最基本且重要的条件，只有将它运用好，才能尽可能准确地把作曲家想要通过其作品想要表达的意义诠释出来，从而有效地把歌曲中的情感走向控制好。《风雨飘摇》这首作品的歌词部分非常简洁明了，仅仅简单的四五句歌词，但是整首咏叹调的篇幅却有整整七页，除了有反复演唱的部分，剩余的就是乐曲中有许多四小节甚至四小节以上的长线条的乐句支撑着整首歌的篇幅，并且大多数情况下一些长乐句都是在同一个元音上进行的延长，这种表达方式在巴洛克时期非常普遍，使用该种方式不仅能最大限度地吸引观众的注意力以期呈现出最好的演出效果，也能够让观众切实感受到歌者所拥有的极佳的气息控制能力从而为之惊叹。想要更好地完成长乐句的演唱，这就要求演唱者在演唱乐句的中途一定要保证气息的连贯性，且在气息的流动性方面有非常严格的要求。这其实对于现在演唱维瓦尔第作品的女性歌唱者来说却是一个不小的挑战，笔者经常运用打嘟跑动2个八度上下行音阶的练习帮助学生增强对气息的支撑和运用，也收到良好的效果。

《风雨飘摇》的第29小节开始到第33小节的长乐句一共有十三拍半，这部分的长乐句与一般的那种在同一音高上进行的延长不同且难度更大，并且伴随着4度音程跨越，以及快速音阶跑动。那么长音的练习则能有效地锻炼演唱者的肺活量，帮助演唱者更加游刃有余地处理歌曲中抒情的部分。在气息方面首先要做到的是正确的呼吸方式，在训练正确用气的过程中要遵循“由浅入深”的规律，不可操之过急，训练慢慢地把气息吸到腹部深处，可以俯下身吸气，寻找把两边的肋骨扩张的地方，此时肺部中的气息量就是演唱者在歌唱活动中所需要的最大的气息量。其次，在呼气时需要做到均匀，在保持气息的时候就要求演唱者运用腹部的肌肉，始终保持歌唱的适当紧绷状态，慢慢均匀往里上方推送小腹部得到气息的支持。想要在演唱长乐句时保证乐句的完整性和流畅度就需要演唱者拥有能够较好地控制气息的能力。

（三）大跨度音程的把握和处理

在《风雨飘摇》这首作品中，从第24小节开始，有四组上行十度的大跳音程，也有三组下行十三度的大跳音程。生动形象地描绘出当时海面上汹涌的浪花拍打船舱不断上下起伏的场景以及船员在船舱内遇到大暴风雨时手足无措的紧张情绪。

如此大跨度的大跳音程对演唱者无疑是一个不小的挑战，大跳音程跨越的声区较广，因此对演唱者来说声区的自如转换成为需要攻克的最大难点，如何能够在短短的两个小节的时间内将高音区和低音区的音色频繁地来回转换并且能够保证音色的统一以及音高的准确？这就需要演唱者具有非常强的气息控制能力，能够及时地调整真假声的比例以及共鸣位置完成整个乐句，然后喉头保持自然放松的状态，将自己的共鸣腔体充分打开，在演唱高音区的音时更多地需要用到头腔共鸣，使用假声比例更多的混聲演唱，而从高音区大跳至低音区时则需将头腔共鸣的比例减小转而更多地使用到胸腔共鸣、真声[4]。笔者一般会在训练中加入如图2所示的练习方式。

练习大跳音程的本质实际上就是为了解决演唱者在各个音区中音色统一的问题，从而达到自如演唱整首作品且能够保证作品在听觉上的完整性。通常在课堂上为了更好地进行高低声区音色的统一的训练，通过长时间对大跳音程的练习，有助于演唱者进行高低音声区真假声的转换自如。

（四）花腔的音准练习

花腔指的是在原有谱面的基础上进行的即兴演唱。因此，当演唱者在演唱过程中遇到同音反复这一旋律音型时，为了尽可能地达到作曲家创作此作品的意图，必须将自身喉部的肌肉灵活度与呼吸时腹部肌肉的弹性配合得极为默契。演唱者进行这类训练时，应当让其保持积极的发声状态，将自己的横膈膜与腹肌快速有力地进行有节奏的扩张与收缩，并且积极地把后咽壁立起来，让声音贴着后咽壁的位置快速向头腔共鸣点的位置抛出，这样训练出来的声音既有弹性又极具颗粒感，声音集中且具有很强的穿透力[5]。通过长时间的训练，演唱者在演唱华彩的花腔部分时就能更加得心应手了。花腔部分的演唱通常都是极具颗粒感的，那么就要求演唱者熟练掌握快吸慢呼的气息运用方式，课下练习气息时可加入“狗喘气”的气息训练方式。在《风雨飘摇》这首作品中，维瓦尔第大量使用了十六分音符的节奏，横膈膜的灵活运用对于演唱者来演唱这些快速跑动的音符来说至关重要。

为了更好地演唱花腔部分的旋律，作为歌唱者不能操之过急，花腔部分的旋律音都比较密集且速度较快，因此需要演唱者先将花腔部分的旋律进行简单的分区分模块，每一模块分成一小节或是两小节，再在原速的基础上放慢两到三倍，找到旋律走向的规律以及和声关系，直到把每个音都唱清楚且不会出错，再将歌词加进旋律中进行演唱，在练习的过程中慢慢地将演唱速度提上来，直至原速。

练习花腔可以在练声曲上选择上下行的音阶练习以及琶音分解练习，这有助于演唱者把握各个音高之间的关系，更准确地演唱作品中花腔部分的每一个音，也可以进行一些跳音也就是顿音的练习。

四、结束语

巴洛克时期作曲家维瓦尔第的声乐作品的演唱难度都相当高，因此不管是对初学者来说还是歌唱家来说，演唱维瓦尔第的声乐作品对个人演唱技术的提升都有较明显的帮助。为了更加准确地推测作曲家内心的想法，应该牢牢地把握巴洛克时期的声乐艺术发展状况，从而加深对该时期声乐作品的理解，更好地领略巴洛克时期声乐艺术的内涵。

参考文献：

[1]张玉梅，刘子殷.维瓦尔第歌剧咏叹调《风吹浪打》的音乐演绎初探[J].才智，2013（35）：297-298.

[2]刘冰.维瓦尔第歌剧咏叹调《风雨飘摇》演唱分析[J].齐鲁艺苑，2013（02）：41-44.

[3]熊晨.五首维瓦尔第女高音咏叹调的演唱技巧探析[D].上海师范大学，2013.

[4]李姗.被遗忘的经典——维瓦尔第声乐作品风格特征简析[J].音乐创作，2016（02）：154-156.

[5]白永欣.维瓦尔第女声声乐作品在现代音乐意识下的演绎空间[J].沈阳大学学报（社会科学版），2016，18（03）：388-391.