当代油画“图像转向”的分类研究

□魏 巍

20 世纪90 年代中期以来，中国当代油画创作出现“图像转向”现象。当代油画在很多方面深受西方艺术的影响。而中国当代油画中的“图像转向”一开始就具有自身的特殊性。中国当代油画对图像的复制是与艺术家的思想观念相融合的，并不是简单的摹写。从杜尚的艺术作品《带胡须的蒙娜丽莎》中我们可以看出，这件作品原来的意思已不再重要，重要的是经过杜尚的创作改编后，作品人物的身份、作品的归属、艺术概念等都发生了观念性变化。这种观念性具有以下特征：一是反纯粹的审美主义。纯粹的审美中心是古典和形式主义艺术所追求的。当代艺术作品不能仅从纯粹审美角度来审视，这样会造成理解和阐释上的误区。二是反对象化。对象化是指将所描绘的物品、场景、人物作为作品主要的表现对象。反对象化就是不以画面中的人物或场景为表现对象。三是强调思想性与批判性。当代艺术把描绘对象当作批判的媒介，而传统艺术将描绘的对象直接作为批判对象。四是智性的表达。当代艺术将作品进行陌生化处理，使之成为一种艺术上的语言状态，体现出某种差异的结果。因此艺术与哲学、社会科学的表述方法有所区别。由此可以看出艺术家不是简单地对图像进行挪用，而是把观念带入艺术作品中进行创作。

一、照片转译后的图像

转译后图像指画家根据个人的经验以及对图像、图片的理解所进行的二次艺术体验表达。这一类作品是当代艺术家们通过现有的照片或图像进行创作的，其素材往往都深刻反映了一个时代的主旋律。以“图像”风格的代表人物张晓刚为例，他的作品常用老旧的黑白照片来重构一代人记忆中共同的体验。他用类似老照片的黑白灰色表现画面，产生一种时间流逝的感觉，唤起了那个时代一代人的记忆和感觉。尽管张晓刚拥有扎实的学院派基本功，但他仍然不满足现有的艺术方式，而是试图寻找新的艺术表现形式。在他的作品中，可以明显看出波普艺术“现成品”观念。他在画布上借助图片进行再创作，通过转译后的图像表现那个年代情绪的压抑与个性的泯灭，作品中僵硬、统一、呆板的人物表情，呈现出那个时代人物的精神面貌。张晓刚对旧照片的二次创作也是他自己重获主体性的一种方式。

刘小东作为新生代画家代表人物，在20 世纪90 年代初出现于画坛，他把日常生活中的照片搬到自己的画布上，“复制”了生活照片中的场景。仔细解读刘小东的作品我们可以发现，刘小东绘画中带有某种日常化的记录观点，好像日常生活中的某个片段被他记录进画中。他作品的构图和描绘方式，总有某种强烈的类似摄影的镜头感。他用照片创作了一批又一批鲜活的作品，其作品不但保持了绘画性，而且呈现了这个时代人们的整体精神面貌和所处的社会大环境，展现了那一代艺术家的艺术观念。2003 年刘小东奔赴四川，深入三峡现场，考察走访当地居民，现场写生。如《三峡移民》描绘的是这种人文水利环境的改变对三峡老百姓的心理、生理的影响。刘小东的这种对日常生活的关注和写实的绘画语言，拉近了画家情感、普通人生活、艺术与观念之间的距离。

二、拼贴和并置的图像创作

20 世纪90 年代后信息和电子时代的来临，以及商业社会的不断发展，使中国艺术的总体面貌呈现出一种多时态、多中心、多元化并存的现象。当代艺术的拼贴完全打破了传统的视觉习惯，注重观念的表达，把不同历史、性质、价值、语境、意义指向的图像素材重新并置、组合，拼凑成新的视觉景观。这种图像的制作方式完全不同于传统的绘画图像构成方式。传统审美法则要求画面中每个形象、元素都必须服从于统一需要，这样整个画面就有稳定的秩序感和统一的情绪指向。而当代油画利用不同图像间的矛盾指向，并置在一起形成视觉冲突，从而使它原来的意义在新的组合图像中产生矛盾和变异，传递出一种新的视觉意义。

波普的原意是流行的、大众的、通俗的，即现代商业社会的文化特征。王广义是波普艺术最早的实验者，中国当代油画中的图像挪用手法始于“政治波普”。“政治波普”是中国现代艺术中的一个比较独特的现象，因为当时并不具备发展波普艺术所需要的经济和社会土壤。“政治波普”仅仅模仿了波普的形式，而非波普的本意。王广义认为，只有从一手经验出发的创作才能做出完全不一样的东西。1993 年王广义的《大批判系列》作品参加了威尼斯双年展，此时他已经完全不做风格上的努力，而是直接用拼贴的手法制造图像。《大批判系列》作品的成功证明了借鉴和使用图像进行油画创作的可行性，他对波普艺术从模仿到实践形成了一种独特的个人风格和符号。他用一种已然过时的斗争姿势重新解释消费文化现实，将世界品牌和中国政治图像拼贴在一起，真实地反映了这个时代的文化现状。画面表现了中国传统文化遭到西方文化入侵的现象，强烈传达出其批判的态度，这个系列的作品在中国当代艺术史上的学术地位无可争议。虽然王广义的代表作《大批判系列》参考了西方绘画观念，然而从内容方面看，它对传统文化的继承和挖掘使中国本土政治文化得到了体现。

科学技术的发展必然导致油画艺术创作方式的改变。出生于20 世纪60 年代的钟飙使用图片素材时，通常不会预先设定好主题，而是将来自现实的图像与来自记忆的图像并置。他通过电脑合成技术处理收集的图像，使之成为接近于理想的图示，然后再按照合成后的图像进行创作。这类艺术家更喜欢自由联想的创作方式，从而营造一种荒诞和超现实的艺术面貌。不过，他在选择具体图像时也有自己的考量，更倾向于将记忆即兴拼凑在一起。作品《归去来兮·大戏》是钟飙第一幅实现自我重生的作品。画面中将传统着装的人物和现代着装的人物安排在一起，现代着装人物表现了一种无所事事的样态，而传统戏剧人物则充满了虚假的表演性，仿佛想通过施展魔法将现代人催眠。画家想让直接或间接出现在我们生活中的不同时代、不同文化背景、不同属性的人和物同时出现在同一张画布上，上演一幕幕熟悉又陌生的荒诞闹剧。

三、反讽和戏谑的图像

一些艺术作品中暗含戏谑，通常被称为后现代艺术。而反讽则是文学常用的一种表达方式，指一句话在字面意义下包含着相反的含义，带有嘲笑讽刺的意味。戏谑是一种全新而古老的艺术方式，是对原有艺术作品进行戏谑性的模仿，进而对传统艺术进行批判与更新。这类图像转向的作品体现在两方面：其一是在“政治波普”中，艺术家直接将过往一些不同语境中的、与政治话语相关的图像并置到一起，产生反讽效果，如岳敏君的作品；其二是体现在当代艳俗艺术中，如常徐功、李路明等艺术家的作品。

岳敏君是玩世现实主义的推动者，同样也是波普潮流艺术的代表，他的作品中的人物形象鲜明，风格别致。他经常以自己的形象为主题，画面中的自己开口大笑、双目紧闭、动作夸张，同时也表现出自信的姿态。他将自己处理成傻笑的模样，实则暗指社会中的一些人。当这些人出现在画家面前时，他们的意图一目了然，这就是岳敏君反讽的目的，如他的作品《帽子系列：杂技》。

反讽和戏谑的图像转向也体现在当代艳俗艺术中。艳俗艺术通过使用世俗艳丽的色彩和现成的图像符号来进行社会批判。艳俗艺术家们并不是简单地模仿现实生活，而是希望通过表面的图像发掘深层次的社会意义。为了表达对现实状况的不满，艳俗艺术中较常用到的表现手法就是反讽，即用反讽的手法来揭示社会上日益庸俗的日常生活。这种手法当然也带有一种喜剧般的批判性，是艳俗艺术家们首选的简单、世俗但不失趣味的方式。有些艺术家通过使用多种夸张和变形的手法，使画面具有趣味性，如刘力国、李路明等艺术家的作品。刘力国是艳俗艺术家中相当具有代表性的一位，他主要采用移花接木的方式来模拟现实生活中的庸俗，一边讥讽一边露出善意的嘲弄。刘力国的代表作品《屁股花瓶》就是在具有装饰性和审美价值的器物上，展示了不合时宜的屁股形象，这种高雅与低俗同时存在的状态，体现了艳俗艺术家的灵巧。手是人的第二张脸，手的姿态同样能传达出画家内心的情感，李路明的《中国手姿》系列油画借手的传统造型和简单的图像符号如云手、兰花指等动作，给人以温暖和熟悉的感觉。《中国手姿》这样的油画不仅展现了手的优美姿态，同时也体现了对消费主义价值理念的嘲讽。艳俗艺术家们希望通过自己的艺术语言来警醒社会和观众，他们希望担负起艺术家应该承担的文化责任。

四、异质化的图像

异质化的图像就是把从大众文化中获取的关于生活的公共图像资源抽离出来，将原来熟悉的图像处理成陌生的图像，继而创作出具有个人艺术特色的图像符号。处理方式有变换造型、变换色彩、变化构图，改变图像存在的空间或者将其脱离原先的文化语境，或将其存在的空间进行错位处理。这样处理后的图像一方面脱离了原本的上下文语境，图像的意义也发生了改变，有些学者认为不能牵强地赋予这些变异图像以某些社会学意义；而另一方面，这些异质化图像的意义就在于当下，它是当下的一种艺术表现样态，因为艺术家并不是随意、无目的地选择图片，而是根据自己所建构的逻辑和视角，用自己擅长和喜好的方式展现出来。回顾王明贤近年来的绘画作品，一些作品将中国各个时期国家标志性建筑与他“重写”的西方经典油画作品结合在一起，表现了不同时期、不同区域在意识形态和文化形态上的关系。在另外一些作品中，他选择性地放大了一些20 世纪60 年代的经典图像，表达了对当时社会现象的反讽和对当下社会的感悟和嘲讽。这些作品不仅展现了当代艺术新的观念智慧，还具备文学艺术的考古价值。他的作品既有对中国当代艺术趋势的思考，也有对历史的反思。这些作品折射出一种非本质主义的哲学，这种哲学否认唯一的和恒常不变的价值观。

王兴伟从1993 年开始用照片创作他的古典主义风格绘画，他用电脑软件处理图片后再根据图片绘画，以名著或名作来命名，如《幸福的家庭都是相似的》《安娜·卡列尼娜》《泉》。王兴伟的主要目的是提醒观众，他的作品都由自己杜撰而来或从其他知名画家那里借鉴而来，不要将他的作品看作真实生活片段的描述。魏光庆以《红墙》系列奠定了他的艺术风格。他巧妙地消解了传统符号的本义，作品由传统的文化视觉形象与红墙构成，使传统符号变成象征封建道德的抽象符号。观众在欣赏这些作品之前都会凭借自己的视觉经验察觉它涉及的主题，领悟历史与现实的关联性。

中国当代油画创作的图像化倾向成为绘画“图像转向”的重要特征之一。在中国，当代油画创作中“图像转向”已经成为事实，并且将会不断地以新的形式呈现在我们面前，反映新时代的主题和社会主流文化。这种创作方式更加贴近生活，更加适合反映社会现状，因而能够得到更多的关注。