论新历史主义视域下大女主商战剧的叙事话语转变与身份认同①

陈 琰 （南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

高智阳 （南京艺术学院 传媒学院，江苏 南京 210013）

商战题材电视剧在20世纪90年代成为一种类型，出现了大量表现商业战争的风云变化、股市大亨的升落浮沉、金融巨子们钩心斗角的作品，如《情满珠江》《中国商人》《商界》《大宅门》《乔家大院》《白银谷》《龙票》《红衣坊》《奔腾向海洋》《海之门》等。当商战题材和女性成长题材碰撞，又催生出新的类型——大女主商战剧。此类型叙事往往将人物放在两条叙事线索之下，通过事业线和情感线的并置凸显女性的成长。事业线是叙事的表层结构，在历时性向度里，体现女性在男权主导世界中的抗争与成长；情感线是叙事的深层结构，在共时性向度里，表现人物的情感状态，包括爱情、友情、亲情，及其反映的时代思想和文化背景之间的冲突。

2022年的大女主商战剧《风吹半夏》，在江苏卫视和浙江卫视播出后均取得不俗的收视，并引发了观众热议。该剧突破了此前这一类型作品的束缚，在大时代的背景下表现女性角色的成长，将大女主叙事融入宏大叙事，并揭示了大女主商战剧在身份话语上的转变，成为大女主商战剧的典范。

事实上，近年来以《风吹半夏》为代表的大女主的商战剧的叙事话语和身份认同颇引人注意。本文将从新历史主义的视角，界定大女主商战剧的类型特征，分析这一类型电视剧中大女主身份和叙事话语的转变。

一、大女主商战剧：一种新历史主义的杂糅类型

“大女主商战剧”缘起于商战题材电视剧与女性题材电视剧的类型互融，以女性为主角，以现代商业体系中的利益冲突为叙事核心，女主角在商战中起主导作用。此类型叙事往往将人物放在两条叙事线索之下，事业线和情感线并置凸显女性的成长。大女主商战剧几乎和传统意义上的商战剧在同一时期出现。20世纪90年代初，改革开放的浪潮推动了全国经济的发展，我国现代商业体系日趋成熟，女性群体在商业中的力量逐渐凸显。这在影视剧的体现就是女性角色逐渐进入叙事中心，最终主导故事中的商战行为。然而，最初这类剧作并没有突出女性在商业体系中的价值，反而将女主角置于情感、事业双被动的位置。从表面上看是激烈的商业角逐，内里却是“痴情女子争夺负心情郎”的所谓“真心”的模式化的爱情故事。比如根据梁凤仪小说改编的女性商战剧《醉红尘》与《今晨无泪》，这两部作品可以视为前后篇，内容彼此独立又互相关联，讲述了两个家族企业为了争夺房地产开发权而进行的尔虞我诈的商业角逐。其中，女主角的情感纠葛是商战行为的催化剂，故事内核只是一场痴情女子对负心汉的“复仇传奇”。这在一定程度上降低了叙事力度，内容单薄，既不能凸显大女主的主体性，也未能表现出商战剧的商战文化，这样的女主角并不能成为商战剧“大女主”的典型。对比来看，同一时期出现的比如《情满珠江》在时代洪流中摸爬滚打、最终成长为企业女强人的梁淑贞，《奔腾向海洋》中果敢有魄力的乳业集团总经理刘丹虹，才是颇具魄力的商战大女主。

大女主商战剧是商战题材电视剧的一个分支，或者也可以说是女性题材电视剧的一种题材延伸。笔者认为，大女主题材电视剧深受新历史主义影响，以新历史主义的视角来看，该类型剧可视为独立于商战题材电视剧和女性题材电视剧之外的类型。新历史主义理论是受20世纪80年代“历史转向”思潮影响而在西方文学界兴起的批评理论。虽然斯蒂芬·格林布拉特曾经指出，“新历史主义是一个没有确切指涉的措辞”[1]，学术界对其的解释也因研究方向不同而错综复杂，但所有的相关论述都指向了一个共同点——“拒斥历史决定论而注重主体的反抗颠覆论”[2]，其中主体，也就是人的重要性不言而喻。该理论在20世纪80年代左右传入中国，与改革开放的时代轨迹并行。新历史主义者认为历史与现实紧密相连，历史是发生过的现实，现实也映照出曾经的历史。“对当下个体生命而言，个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的历史清单。中国文化一直具有强烈的历史情结，文学艺术都有以史为鉴的文化传统。”[3]大女主商战剧以史为鉴，秉持着“反抗颠覆论”而非“历史决定论”的新历史主义观点。相较于传统的商战题材电视剧，大女主商战剧除了表现特定时代商战活动对于传统经济模式的颠覆，更是在女创业者、女商人的身份话语认同等主体性的方面展现出强烈的革新意识，且随着时代的变化迸发出新的能量。如今的大女主商战剧呈现出“去玛丽苏化”的现实主义倾向，在故事背景上，时代性愈发明显。“人是一个历史的存在”，大女主商战走向现实主义本身也是一种时代性的、新历史主义的倾向。因此可以说，大女主商战剧从诞生之初发展到如今，正体现着新历史主义在电视剧领域中的运用，是具有“双重颠覆性”的杂糅类型。

二、大女主商战剧叙事话语的现实主义转向

类似“电视剧中的商战”和“现实中的商战”对比的话题在网络多有探讨，甚至成为商家引流的手段。其显露出的是商战题材电视剧叙事过于悬浮、脱离现实的问题。大女主商战剧诞生之初参照传统商战剧的形式，在创作手法上追求戏剧化冲突，但仔细推敲，其实这一做法有“为戏剧而戏剧”之嫌，且大女主的性别叙事一直以来都存在争议，这就使得一些剧作重点在于表现人物的情感纠葛而非商战活动。推杯换盏的交易、叱咤风云的人物、惊心动魄的商战等只是大众的图解式想象。文学理论家R·韦勒克认为，现实主义的特征可以用“五个排斥”总结，即“排斥虚无缥缈的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰”[4]。也就是说，现实主义应该从现实世界中汲取养分，作者风格应该隐藏在真实叙事的背后，而不能为了所谓的戏剧性扰乱叙事节奏。文艺创作不能“仅从恣意驰骋的想象汲取营养”[5]。大女性商战剧的主体其实是普通人，故事背景也应置于真实的国家历史之中，其中的矛盾纠葛都应该致力于塑造接地气的大女主形象、现实主义的典型环境、生活化的戏剧情节。

（一）大女主商战剧和职场剧的融合

随着观众对现实主义题材电视剧需求的增长，大女主商战剧也准确把握当下的发展趋势，对商战的表现不再流于想象，而是朝着现实主义的方向迈进。职场剧和商战剧的边界互融是当前大女主现实主义商战的一个发展趋势。

应该说，职场剧与商战剧边界并不十分清晰，职场剧也常表现“商业体系中的利益冲突”。大女主商战剧多设置为商界背景，但对于女商人来说，商界就是职场。不同于早期TVB的豪门情仇或者世纪之交的家族商战，如今的大女主商战剧呈现出大众化、现实化、日常化的特征，这其实也是倾向于职场商战的表现。如《理想之城》（2021）、《大博弈》（2022）、《风吹半夏》（2022）、《我要逆风去》（2023）、《纵有疾风起》（2023）等电视剧都兼具职场剧和商战剧的特征，用细致入微的笔触刻画有血有肉的大女主形象，关注商业职场的风云变幻，涉及房地产、建筑、民族品牌、网络电商等诸多当下深刻影响国计民生的行业。当然，并不是所有的职场剧都可以被归入大女主商战剧的范畴。21世纪之初的十年里出现过很多侧重女性视角的都市职场剧，如《杜拉拉升职记》《丑女无敌》等，这些职场剧让女主角的部分品质凌驾于专业能力之上，以此获得男性同伴的帮助，她们和同行的竞争也始终摆脱不了性别的凝视与桎梏。由于叙述重点过于集中于女性的成长，关于职场刻画则显得草率。这类职场剧与当前大女主商战剧的精神内核并不一致。当前大女主商战充满“人味儿”，既不陷于“玛丽苏”的梦幻沼泽，又把商战描写得近日常生活引发观众共鸣，究其根本是叙事话语的现实主义转向。

（二）大女主商战剧与年代剧的融合

大女主商战剧的现实主义转向在一定程度上蕴含着时代要求，也反映了观众心理的变迁。面对着日益复杂的国际环境以及充满机遇和挑战的全球化局势，商业秩序有所变革是必然的。观众想看的是在时代潮流中勇往直前的普通人，而不是所谓搅弄风云的英雄人物。可以说，英雄商战的时代已经成为过去式，描写普通人的商战才是当下的主流。一开始，这多出现在一些反映社会改革题材的商战剧中，意在突出改革开放年代平凡个体的奋斗历程，赞扬人民群众的时代力量。

2015年，《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》出台，指出社会主义文艺创作要坚持以人民为中心的创作导向，聚焦“中国梦”的时代主题。由此，大女主商战剧与年代剧的融合成为这一类型剧的另一个发展趋势，出现了诸如表现改革开放的《鸡毛飞上天》《温州一家人》《追梦》等， 表现乡村脱贫题材的《右玉和她的县委书记们》《岁岁年年柿柿红》《麦香》等。这些电视剧不同于以往的大女主商战，对无往不利的大女主祛魅，转而描写时代浪潮下的普通女性。其中无论是故事空间还是人物形象，都极具时代特征合。可以说，女性在商战中迸发出的力量源自时代，脱胎于生活，发自于内心。就如《风吹半夏》描绘的，钢厂展现着那个时代老国企独有的气象，烈焰红唇、披着港风大波浪卷的许半夏行走其间，就像时代之风吹进了这个钢铁森林，画面形成强烈的视觉冲击。许半夏身上所折射出女性力量、时代精神正符合观众对新时代巾帼形象的想象和期许。《风吹半夏》的成功在于大女主“内外兼修式”的双重成长：从事业上来看，女主角许半夏在改革开放中从一名普通女性成长为商业翘楚；从精神上看，她在“心理寻父→精神弑父→成为父亲般的存在”这个过程中完成蜕变，逐渐成长为主宰自身命运的精神主体。更重要的是大女主叙事文本背后深刻丰富的人文积淀。女性商人形象的多元和立体，不仅丰富了电视剧中的女性形象，也反映了女性在当下主流话语中的生存现状。

总的说来，早期商战剧中的女性形象及其行动均较为单一，甚至有教条化的倾向。在与都市职场剧融合的阶段，大女主商战剧中的女性成长则隐匿着“玛丽苏”式的梦幻爱情想象。当前大女主商战剧扎根于现实，避免塑造雷同的女商人形象：她们可以是坚强的母亲，也可以是缺爱的孩子；可以勇敢追逐爱情，也足够清醒；可以野心在外，也能内修于行。她们和千千万万的普通人一样，有着相似的生活困境，在时代的洪流中摸索前进。这正是她们深受观众喜爱之处。

三、剥落无意识的凝视：大女主的身份认同

大女主商战剧中女性形象的塑造，一直存在着一种模式，那就是从表面上看是尔虞我诈的商业角逐，内里却是“痴情女子负心郎”的爱情故事。很多作品往往借助偶像剧的套路，叙事视角单一，人物性格缺乏层次，女性角色完美甚至缺乏情节发展逻辑和人物性格逻辑。这种近似“圣人”的大女主总是站在道德的制高点上评判众人，也就难以迸发出打动人心的情感力量。即使主人公有强大的能力和高尚的品格，但商业权谋过于理想化、重要场景空间缺乏深度和震撼力、“无脑爽文”式情节等设置，均使得主人公的行动难以让普通观众产生情感共鸣，影响了观影体验。最终这类作品的问题常常表现在男女主角的关系上。在很多商战题材的大女主电视剧里，爱情是唯一核心的能指和意义所在，商战变成了一个富丽堂皇背景。女主角虽然摆脱了早期商战剧中没有欲望的被动地位，但依然处于“被凝视”的状态。女主角通常以道德的绝对纯净感化对手或敌人，并最终在更强大的男性力量的扶持下获得商业上的成功。

在大女主商战剧中，女主居于核心地位，男性角色的设置是为女性角色的行动服务，处于次要的客体地位。但在有些剧中，大女主崛起只是假象，性别、地位的置换并没有给女性以平等的启迪。如《那年花开月正圆》《正阳门下的小女人》虽然展现了商战中的女性力量，但女主角都是以继承等得到男性社会认同的方式成长、创业；《杜拉拉升职记》《星辰大海》等电视剧中充斥着大量玛丽苏桥段，女主的成功建立在霸道总裁一路扶持之上，跌入了商战女主剧套路的泥沼。不论是男性解救女性于危难之中，还是男性作为启蒙者的形象，都说明在这类剧中，男性仍是话语权力的中心，依然在性别秩序中处于主体地位，女性则依然是边缘化、被动化的被统治者。这类剧作以大女主的外壳、两性凝视的实质，演绎着“被凝视”的女性故事，而且往往为突出女主角的中心地位，将其他角色工具化，因而呈现出一种奇怪的状态：所有的人物行动都围绕着女主展开，女主是故事的中心，却不是能力的中心，她的成功依赖于周围男性角色的帮助。

真正的大女主剧，讲述的绝不是仙度瑞拉通过爱情实现阶级跃升的故事。女性的困境不应等待“王子”的拯救来解决，大女主的成功不应该依靠男性力量实现。反过来说，男性角色以及其他角色也不应该是工具人，更不应该为女主角的成长背书。

近年来一系列大女主商战题材剧一改陈旧的叙事策略，在女性意识的话语表达上形成了新的叙事策略，使得大女主商战题材的表现极为亮眼。当前大女主商战剧更加审慎地对待“凝视”：女性的成长是否具有真正的主体性，男性角色是否沦为女性成长的工具。身份建构伴随主体自身的成长，往往是大女主类型剧重要的叙事主题。以往的商业领域一直是男性角力的疆场，如今女性角色在商战中不再从属于男性权力之下。她们有目标、有野心、有实干精神，是真正意义上的大女主。在家庭中，她们保持着家庭决策的中心地位，敢想敢做，这以《鸡毛飞上天》里的骆玉珠、《温州一家人》中的赵银花、《姥姥的饺子馆》的姜桂芳等人物身为典型代表。在事业上，无论是在都市还是在乡村，她们都能因地制宜，展现出极强的毅力，如《麦香》中女主角带领全村脱贫致富，《枫叶红了》中高娃经历13次创业失败最终成功。这些女性角色个性鲜明，人物设置“去玛丽苏化”，女性凭借自己的努力实现自我成长，男性角色也并不会一味地为大女主提供帮助。《风吹半夏》表现了女性在男性占有绝对主导地位的钢铁行业里闯出一番天地的过程，但并没有刻画性别对立：女主角许半夏和所有创业者一样，纵横谋划、获得资源，对爱情和事业的边界有清醒的认知。她在创业的过程中经历了人性和道德的考验，也敢于承担责任，勇于为自己的行为付出代价。

“凝视是主体携带着权力和欲望以主体意识进行观看的方法。因此在这层含义下凝视的主体也就是权力和欲望主体的观者，看向的是被权力和欲望支配的客体。”[6]从“凝视”的角度观照大女主商战剧，“大女主”是在展现真正的女性力量还是女性意识崛起的消费主义陷阱，观众是能够判断的。这也是近年大女主商战剧摆脱“玛丽苏”的陈旧套路束缚的根本原因。大女主商战剧中，女性角色从早期被规训的贤妻良母，到两性相互凝视的“玛丽苏”，再到消解凝视的真正意义上的“大女主”，体现了观众对影视剧女性形象诉求的变化。观众希望看到的是有力量、能决断、敢负责的大女主商战，而非纠结于爱情的“玛丽苏”或者耽溺于家庭角色的贤妻良母。近年的大女主商战剧准确把握观众的诉求，致力于摆脱两性凝视，让女主形象贴近大众。大女主不是“玛丽苏”爽剧架空的人物形象，而是“一个历史的存在”，她们的行动具有时代的属性，有特定时代的力量，这也符合新历史主义。如《鸡毛飞上天》是表现浙江义乌小商品市场的发展史，其中的女主角骆玉珠与丈夫一起精英小商品生意、互相借力、甘苦共度，从最初的零售小摊位到最后成立自己的企业，是典型的市场经济时期的大女主形象。表现当下乡村脱贫与振兴题材的大女主商战剧也不在少数，这些剧中的女主角往往是具有过硬专业技能的人才，返回自己的家乡或者奔赴扶贫一线地区，发挥自己的才能帮助当地村民脱贫致富，这也契合了国家鼓励大学生下乡创业就业的时代要求。《我的金山银山》《鲜花盛开的山村》《月是故乡明》等都是这类主题。

大女主商战剧中的女性角色摆脱凝视的身份认同路径与新历史主义所倡导的观念不谋而合，将大女主个体叙事与宏观历史时代结合，尤其注重“家与国”之间的互相指涉。国家命运和个人命运交织在一起，个体人生境遇的千般变化则映射着国家的发展轨迹。以家喻国、以国喻家，从个人小集体的发展管窥国家大时代的进程。大女主形象往往将宏大叙事转化为感性的实体，通过女性的成长轨迹使得抽象历史可观、可感，形成了对文化和人文生态反思的独特叙事主题，兼具大众文化的通俗性和精英文化的深刻性。如《风吹半夏》的女主角许半夏身上所折射出女性力量、时代精神正符合观众对新时代巾帼形象的想象和期许。她与原生家庭的抗争与和解，她与“铁三角”的福祸相依，她个人情感和事业，都以个人史的形式构筑起江浙地区经济发展的地域史，在对一个产业地描摹中展现出一个时代的样貌，深刻反映了历史的变迁。时代性赋予该剧以深刻的现实力度，使得许半夏这个女性商人的形象走出了无意识凝视的大女主爽剧人设的窠臼，跃升为一个极具典型意义的、行进在中国式现代化道路上的新型女商形象。该剧的工业叙事贴近生活本身，带着现实主义的锐度，以“时代的弄潮儿”精神为注脚，于细微处阐释时代洪流下的百态人生。这种宏大叙事和女性身份话语，剥除了大女主商战剧中的凝视，是家国叙事策略的新历史主义变奏。

结 语

大女主商战剧叙事话语的转变，使得女性形象更加丰富、多元，也使商战题材电视剧的创作视野愈加广阔，体现了业界在新时代对女性权利和女性话语表达的不断探索。其中，女性角色摆脱凝视的身份认同路径与新历史主义所倡导的观念是一致的。女性商人形象在改革开放之前的影视作品中很难存在，在改革开放后一段时间内甚至也一度被忽视。当前商战剧中女性商人形象的大量出现，意味着女性力量的崛起以及新时代女性社会身份认同感的增强。剧中女性形象折射出的女性力量、时代精神，正符合观众对新时代巾帼形象的想象和期许。大女主商战剧的变化绝不是偶然，这其实反映了社会对女性认知的变化，一定程度上推动了现实社会中女性主体意识、性别意识的建立。