从“实用”走向“适用”：中国美学话语空间的建构

汤奇云，殷国明

（1.深圳大学人文学院，广东 深圳 518060；2.华东师范大学中文系，上海 200062）

美学与哲学具有同源性，历来就为古今中外文艺理论所揭示。美学不但是在哲学中形成的，甚至还是通往哲学的门径。正如法国当代美学家杜夫海纳（Mikel Dufrenne,1910-1995）所说，“美的经验要求哲学去思考‘形式’这个词的意义的统一性（对‘结构’一词亦然），也就是说，去思考审美对象所专有的被作为有意义的格式塔给予的感性形式和为了解真实对象、以一个理想对象替代真实对象的各种形式主义所制定的理性形式这二者之间的关系”[1]。在20 世纪中国文艺美学建构中，也同样贯穿了这种哲学与美学之间的互动。但西方实用哲学与实用美学、工具理性与日常审美经验论的输入，一方面延续了哲学与美学之间的密切关系，另一方面也重构了中国美学的话语空间。正是在这一新的话语空间，一种既重“实用”又要求“适用”于现实的文化诉求，规定了中国美学的独特走向。

一、推崇“实用之学”：中国哲学与美学的转向

就20 世纪初的情形来说，不仅存在着中国传统哲学从玄学向实学的转变，而且文学艺术亦出现了从空灵、写意、象征向现实、写实、实用方面的转移；于是出现了西方实用主义哲学与实用美学思潮与之交汇，为中国美学的发展提供了新的空间。而值得深入探讨的是，实用主义哲学的引入并非顺理成章，而是经历了种种磨合和重构：实用主义美学并没有按照实用主义哲学所提供的路径发展，而是转向了对马克思主义和苏俄文艺理论的接受。中国现代文艺美学不仅更加注重干预现实，而且其政治和意识形态化的倾向也愈发明显。

当然，这是历史的选择，但对于实用主义而言，又是一种不无悖论意味的退场。一方面，中国的传统文化资源与社会现实状态不仅扭转了实用主义哲学的思维方式，抛弃了实用主义美学；另一方面，被认为更适合中国国情与文化的马克思主义哲学及其现实主义美学，又确实是在实用主义的接引下走入中国的现实语境，并主导了20 世纪中国文艺理论的建构。

那么，如何解释这种历史的悖论呢？1923-1924年，中国思想史上的“科玄之争”或许能为我们提供一种启示。正是实用主义思潮让中国玄学“失重”，从而使得哲学与美学之间的关系在中西方呈现出各自不同的形态。在西方，美学犹如哲学母体产下的婴儿，而且在很长时间内并没有割断脐带。哲学一直为其发育和成长提供精神养料，美学也不愿摆脱哲学的庇护。而在现代中国，哲学和美学都是“被构成”之物，在其本土文化襁褓中并没有得到明确的逻辑指认。中国的玄学原本根深源远，拥有足够的精神资源滋养着中国文艺理论；由此生发的中国文论，亦有充足的话语源泉来浇灌和培育自身的美学理论范式。但是，自近代以来，随着玄学被视为一种既非科学而且是在空谈心性的“无用之学”，传统美学话语也由于这种不合时宜而丧失了获得历史重构与创造性转化的资格。因此，中西美学一直处在两种不同的语境中，并在各自的文化与话语系统中获得阐释的空间和意义。是20 世纪的中西文化大交流，尤其是西方现代实用主义哲学的引进，打通了这两个话语系统的文化分隔，也为我国哲学与美学的互动和融通提供了新的机遇和契机。

应该指出的是，自近代以来，对“实用之学”的推崇，不单单只发生在中国，更是一种世界性的文化现象。特别是在后发现代化的东方国家，思想和意识形态领域都先后出现了一种普遍性的文化转向——从注重道德文明转向了重视对讲究实际和实用的学问的引进。明清之际，中国文化中务实求变的欲求日益高涨。先有顾炎武等人的“经世致用”思想，后有龚自珍、林则徐、魏源、张之洞、李鸿章等人顺势而变的治世经略。甲午战争过后，随着虚幻的东方古老精神文明之梦的破灭，再加上日本明治维新成功的刺激，思想界应时而动，形成了一股不断深化的崇尚实学的思潮。从“师夷长技以制夷”到“中学为体，西学为用”，从“开明专制”到“中西结合”，这些政经主张和学术立场，无不体现其核心价值观围绕“实用”而运转。

就拿康有为来说，从重新评估孔子学说到提出“物质救国论”“理财救国论”等观点，就体现了他不断将实用之学推向社会变革实践的倾向。这当然影响到他对于美术和美学的思考。试比较一下1888 年的《广艺舟双辑》与1921 年的《赠刘海粟创办美术学校序》就会发现，康有为对于中国书画美术的评价和认知有了很大变化。就前者来说，尽管不乏对他个人人生感受的阐发，但依旧沉浸于对传统审美意境的迷恋，尽情享受着书画艺术所带来的心灵慰藉和精神愉快；而后者则明显有了新的思考和反思。他已经意识到中国传统书画艺术与西方美术绘画相比，不仅题材过于狭窄和拘谨，难以表现多样宽阔的生活，而且与社会经济发展的接触与结合不够，不能在物质生产和生活中发挥效益。后期康有为的艺术认知和创作活动，越来越趋向实用化、世俗化和商业化，在艺术生产和经营方面也获得过不俗的效益。

可以说，出于变革中国的现实要求，中国美学的实用之路已经敞开，只不过美学家们所面对的现实情境和所选路径各有不同。譬如，蔡元培所提倡的“以美育代宗教”之说，就同样具有明确的社会实用性。他所倡之美育，是一种在世界科学与民主逐步昌明的时代，既能打破宗教的界别，又能令所有人享有自由和进步的美学教育。从某种程度上说，蔡元培的美学思想同样是一种为了社会进步的实用之学。他的主要目的是实现美的理念与现实生活的结合，从而探寻其可操作性的变革现实方案和路径。

出于“实用”的需要，“现实”亦成为了文学和文学批评不能不直面和关注的问题。然而，通向“现实”之途又是如此多变多样，歧路纷呈，都并非能够一步到位；因而“现实”本身也并非一个十分明确的概念，而是一种复杂的存在。每一个人所接触和认定的现实都是不同的。它不仅指涉了政治现实、物质现实、生活现实和社会现实，还涵括文化现实、心理现实乃至现代媒介所营构的虚拟现实。这些现实都有其存在状态与本质属性，也都对中国社会的发展发挥着作用和影响，关键在于人们如何认识它们。

不仅现实是多样多元的，而且人们对于现实的关注、认知和理解也是多种多样、各有偏重的。所以，尽管写实主义或现实主义（均译自Realism）在20 世纪初已经成为了一种被广泛认同的美学思潮或文艺创作方法，但也造成了不同的文化观和艺术观之间的分歧和争论。李鸿章注重的是工业化及其技术状态，康有为关注的是物质现实，梁启超力图变革的是政治体制这一现实。即使是李大钊、陈独秀、鲁迅等人所开创的“启蒙文学”，把关注点放到了文化与思想层面，试图用批判和改造中国文化和中国人的心理状态的方式来促进中国社会的进步，也同样表现出鲜明的功利性与大众性。

当然，这种“现实观”的分歧，不能单纯地通过某种哲学逻辑来厘定。它反映了中国知识界对自身所处的社会状态及其现实问题的普遍关注与认知，同时也折射了一个时代的精神真相。尽管在拯救或复兴中国的路径选择上是多种多样的，但其价值评估的基础却是相同的——那就是如何更为实用和有效地改变中国。

二、两种实学的互动：从“调和之美”到“实用之美”

对“现实”的不同考量，自然会影响到人们对于美学理论和观念的选择。近代以来，中国文艺美学就是在这种错综复杂的“现实”丛林中穿行，并得以生发和发展的。然而，各种不同的选择背后都有一种共同的倾向，那便是愈来愈向更为实际、实用和实践方面靠拢。从一个更为宏观的视角来看，这种学术情景也反映了中国文化正处于一种整体性转型之中——从追求空灵静穆的精神文明转向憧憬活跃竞进的物质文明。

但是，在国弱民穷的现实逼迫下，如何接纳西方现代文明开始成为民国很多学者关注和讨论的话题。人们越来越清楚地意识到，变革中国就不能不首先变革文化，并先行改变中国的文化现实。李大钊就是出于变革中国文化现实的迫切心情，在其《东西文明根本之异点》（1918）一文里，表达了与辜鸿铭不同的学术立场与价值取向。

辜鸿铭是晚清洋务派的代表。他在1924 年以“东西异同论”为题的演讲中，依然秉持着“中体西用”的学术立场，既盛赞东洋文化的高尚精神，同时也欣羡西洋发达的物质文明。而李大钊在《东西文明根本之异点》一文中开始大力凸显东西文化之“异”，尤其是着力揭示和批判中国文化的缺失和弊害，期望能够通过汲取西方文化的生机活力来提振国人的创造力。因为在他看来，“中国文明之疾病，已达炎热最高之度，中国民族之运命，已臻奄奄垂死之期，此实无容[庸]讳言。”李大钊还说：“平情论之，东西文明，互有长短，不宜妄为轩轾于其间。就东洋文明而论，其所短约有数端：（一）厌世的人生观，不适于宇宙进化之理法；（二）惰性太重；（三）不尊重个性之权威与势力；（四）阶级的精神，视个人仅为一较大单位中不完全之部分，部分之生存价值全为单位所吞没；（五）对于妇人之轻侮；（六）同情心之缺乏；（七）神权之偏重；（八）专制主义之盛行。”最后，他总结道：“总之，守静的态度，持静的观念，以临动的生活，必至人身与器物，国家与制度，都归粉碎。世间最可恐怖之事，莫过于斯矣”[2]（P213-216）。

将国家和民族的命运与其文化和人文精神关联在一起，并将一个民族的衰亡归咎于“文明之疾”，这只能说明这样一个事实——明清以来“经世致用”的学术态度，不仅一直在主导着中国学人对社会现实的反思，也开始成为建构现代人文学术的主要价值尺度。事实上，与蔡元培、梁启超、陈独秀一样，为了设计一个能医治“文明之疾”的方案，李大钊也将思想的触角探寻到了哲学和艺术领域。他说：“东人之哲学，为求凉哲学；西人之哲学，为求温哲学”[2]（P212）。由此，他呼吁青年“竭力铲除种族根性之偏执，启发科学的精神以索真理，奋其勇气以从事于动性之技艺与产业”[2]（P217）。

尽管李大钊当时的主要关注点在时事政治和文化评论，但在对“求温哲学”的憧憬中，他也开始涉足美学和文艺批评领域。1913 年，李大钊在《文豪》一文中，尽情地表达了他对富于生命激情的文学的期待：“文字感化之伟，充其量可以化魔于道，化俗于雅，化厉于和，化凄切为幽闭，化狞恶为壮伟。三寸毛锥力，能造光明世界于人生厄运之中。”而他所期待的“人类之福星”之大文豪，则是能够创作“优美高尚大文章”的人。他们“……执笔之际，愁思郁结，哀感万端，悄然有厌倦浊世之思，精神之所倾注，恍然若见。彼真实世界之光影，不自知其流露于声气之间”；所以能够“令读之者，有优美之感”，可以“……窥宇宙之美”[3]（P70）。显然，李大钊力图以优美高尚的文章来唤醒国人的同情心，以改造其世界观。

对于文学与社会现实的关系，李大钊也有如下论述：“吾尝论文豪与世运之关系，其见重于社会，不在盛世，而在衰世……若夫世衰道微，国风不作，举世滔滔，相率而趋于罪恶之途，百物丧尽，民不聊生……倘无文豪者应运而出，奋生花之笔，歌黍离之章，则蚩蚩者不平之诉。呼吁何从，而精神上乏优美高尚之感化，忏悔之念，亦无自而发。人心来复之机既塞，惟日与禽兽暴掠强夺，相残杀以自活，其类将绝灭于天地之间也久矣”[3]（P69-70）。正是出于此种“救人救世”[3]（P71）的动机，李大钊才开始关注文学之美的问题。

显然，从“救人救世”出发，到寻求创造优美高尚文字的“文豪”，再到探源“西人”的哲学思想，这种以美育或文学之美来救国的实用主义思想，事实上已经成为了民国学者普遍的学术姿态，并贯穿于其后的“五四”新文化运动之中。1917 年初，李大钊接过了梁启超出于立宪政治之需而提出的政治调和论，以人性论为依据，提出了“调和之美”的设想：

人莫不爱美，故人咸宜爱调和。盖美者，调和之产物，而调和者，美之母也。

宇宙间一切美尚之性品，美满之境遇，罔不由异样殊态相调和、相配称之间荡漾而出者。美味，吾人之所甘也，然当知味之最美者，殆皆苦辛酸甜咸相调和之所成也。美色，吾人之所好也，然当知色之最美者，殆皆青黄赤白黑相调和之所显也。美音，吾人之所悦也，然当知音之最美者，殆皆宫商角徵羽相调和之所出也。美因缘，吾人之所羡也，然当知因缘之最美者，殆皆男女两性相调和之所就也。饮食、男女如是，宇宙一切事物罔不如是。故爱美者，当先爱调和[4]（P241）。

其实，李大钊提出“调和之美”，其目的不仅是“欲以其自身之美，感化国人，使之益昭其美而交相爱也”，还隐含着一种融通多元文化的艺术理想，其最终目的是实现东西两大文明的融合。这一点，也在他后来给《东西文明根本之异点》所写按语里得到了更为明确的表达。他说：“固执文明特质之民族，固不易与反对之文明言调和，而能综合异派文明兼容并收之民族，固于异派文明之调和易与介绍疏通之助，愚亦非敢概为否认。但愚确信东西文明调和之大业，必至二种文明本身各有激[彻]底之觉悟，而以异派之所长补本身之所短，世界新文明始有焕扬光采发育完成之一日”[2]（P223）。

李大钊显然是从梁启超“政治调和论”的失败中，看到了东西两种文明调和的不易及其不可能一蹴而就。但他坚信，人类在审美意识层面必有共通性。只有在美学的引导下走向哲学层面的觉悟，“东西文明调和的大业”才会成功。所以，“调和之美”的核心原则是“存我而不媚人”“容人而不毁我”[4]（P241），意在吸收外来文化滋养的过程中，实现民族文化的自觉与国民性的改造。

这当然是民国时期知识分子试图将东方玄学与西方主体论哲学“取长补短”的一种普遍思路。尽管无法做到“各美其美”（费孝通语），但“美美与共”又确实是他们创建新美学的旨归。与辜鸿铭的“异同论”不同的是，李大钊的“调和论”美学构想，不仅与越来越密切的中西文化交流相关，而且也被广泛认同为中西文化交合融通的可行途径。尤其是在经历了“五四”新文化运动“洗礼”之后，中国美术界就已经普遍接受了中外艺术相互借鉴、映照和融通的观念。比如，国画家潘天寿（1897-1971）通过其创作实践而自信地断言：“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩”[5]。

其实，无论是传统实学精神在现代文艺美学领域的渗透，还是西方哲学与美学进入中国人的现实生活，学术界都不能不面临着对中国“五四”前后独特的历史语境以及文化交流背景的考量。应该说，在通向现代美学的道路上，中国人的理论建构与西方文化的引进一直息息相关，但二者始终保持着一种特殊的互动关系。日本学者土田健次郎在《道学之形成》中就有过如此观察：“在近代的欧洲，哲学理论是从学说到学说不断累积起来的，中国的情况并非这样”[6]。确实，“五四”以后，中国现代美学理论体系并非是在自身的历史积累中生成的，而是在中西文化交流、碰撞和融通语境中通过不断借鉴、改造而形成的。而造成这种特殊性的主要原因在于，在外来理论的移植过程中，它始终存在一个如何在“实用”中落地生根的问题。因此，要了解现代文艺美学在中国的真实状况，我们同样需要对西方哲学和美学的转型进行具体的考察和探析，并追踪其与自身文化现实之间的联系，才可能有比较准确的认知和把握。

面向现实生活，注重工作效用，这是近代工业文明自带的文化基因。因此，“实用”之学在西方近代哲学和美学论述中并不鲜见。自美国的皮尔斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）和威廉·詹姆士（Willian James,1842-1910）始，实用主义（Pragmatism）在19 世纪70 年代就开始风行美国，并在20世纪初成为了美欧世界影响最大的哲学思潮。实用主义美学（Pragmatist Aesthetics）也应运而生，成为20 世纪三四十年代最重要的美学思潮之一。

其实，“实用”观念在西方文化语境中同样复杂。但从美国哲学家威廉·詹姆士的《实用主义：一些旧思想方法的新名称》（Pragmatism: a New Name for Some Old Ways of Thinking）中可以看出，实用主义实际是一种对传统思想方法的变革主张。它对以往哲学中理性、经验、理智、感觉等范畴进行了新的界定和论述[7]。总体来说，实用主义哲学认为，传统哲学与宗教一样，总是以理性逻辑或精神信仰来描述世界的确定性；而实际上，现实中每一个人所经验的世界是复杂多变的，并充满了多种可能性。生存在现实中的人们，其思考也不应外在于经验世界。只有以个体生存经验而非二元论哲学中的纯粹意识为本体的哲学，才能有效地解释人与现实世界的关系。

尽管这种新的经验论哲学无法解释整个现象世界，也无法以一派真理在握的口气指引着人类世界的未来；但它呼吁人们从传统哲学中的纯意识主体回归到现实生存中的行动主体上来，大胆拥抱他们自身的生活经验，拒绝抽象思维对人所造成的异化。现实生活中的人们也应该用自己的经验知识去分析问题，以自己的能力去解决问题，甚至要用自己的行动去定义自我。一切传统的形而上学及其思想学说的价值，也只有得到了人们经验的验证才是有效的。所以，实用主义者强调以有用性和实际效果来判断理论的真伪和价值，并试图以实用、实效和实际功能来取代对真理的探讨。

“实用”一词本是由希腊语中的“行动”一词转化而来的。因此，实用主义哲学所突出的主体，指涉的是在现实生活中为了满足自己的物质需要或寻求精神寄托的行为主体。这种主体总是在日常生活中时时刻刻与世界保持着互动关系，并在这种互动实践中不断改造着世界，当然也在不断接受世界对自身的改造。这当然是对工业化时代人们的行为特点与思维方式的概括与认知——任何个体实践都有目的性与导向性，并具有一定的规范性和专业性。实用主义思想因此而具有了一种崇尚现代科学思维的意味。

因此，实用主义者不再把“美”的存在归结于某种绝对的理念，而是溯源到个体的感性经验。杜威曾明确宣称“艺术即经验”；美国当代美学家理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）则进一步强调，只有人们“经验”到的日常情趣与道德情感所凝结的“情感特质”（Affective Quality），才是艺术中审美情感的原型。由于实用主义哲学强调日常生活经验与审美体验之间的联系，因而认定人的美学意识可以通过学习、教育和训练而得到加强。也即是说，人的审美情感及其表现形式跟人们的历史观念一样，总是在随着他们实践的深入而不断转变。因此，实用主义被普遍理解为“工具主义”（Instrumentalism）,这后来也成为了法兰克福学派进行“工具理性批判”（Critique of Instrumental Reason）的对象。法兰克福学派甚至认为，一旦工业化时代的科技理性成为统治人的主要工具之后，实用主义同样会导致人性的丧失和自我的毁灭。

然而，在20 世纪初的东方，尤其是中国，由于“救世救人”是思想文化界最迫切、最宏大的命题。如何铲除国民的奴隶性格，唤醒其主体意识，就成了当时及今后中国文化实践中最具现实意义的课题。实用主义哲学就顺理成章地登上了中国文化思想界的舞台。至于实用主义哲学中所内含的工具理性和科技理性，也在“五四”新文化运动中的“科学”和“民主”这两面旗帜的映照下熠熠生辉，成为了“调和论”美学的必“容”之物。胡适的小说《差不多先生传》和鲁迅的“硬译”论，都无不在指陈着中国人逻辑思维和科技理性的缺失。而胡适既是新文化运动的倡导者，又是现代文学的开创者。因此，从当时中国文艺美学所处的历史语境来看，他不仅是杜威实用主义哲学的主要介绍者，实际上还成为了早期李大钊的“调和论”美学构想的实践者。

早在1916 年，杜威的思想就被传入了中国。它从日本转译而来，主要是为了迎合当时的教育救国热潮。但由于当时人们对其文化渊源和思想体系的把握不够充分，对其重“实用”和“实际”的特点关注度很高，而对其科学思维及其实用主义美学却不甚了然。

其实，杜威实用主义思想的哲学价值，恰恰在于其思维方式的革命性。它动摇了欧美理性主义哲学传统，认为传统哲学只是完成了对世界的“静观”。在美国这样一个正在快速步入工业化和城市化的社会，杜威把“人”看作是一个既与自然界打交道又在公共生活空间进行交往的人。他们是追求物质需要与生活寄托的行动主体或实践主体。因此，他所强调的“经验”，就是作为“活的创造物”的人在与自身环境的互动中所生成的新感知与洞察力，也是对不断变化的世界中的一些普遍原则的把握。而传统哲学把“人”定义为灵肉两分后的认识主体，它总是把人的一切感性知觉都纳入到纯粹认识主体的精神或意识范畴。尽管这些理性过滤后的感性意识被认定是人类意识的本质，但由此而生成的纯粹知识和高度抽象化的审美经验，并不能解释科技发展所带来的现实世界以及人们生活方式的改变。所以他认为，传统的二元论哲学及其美学失去了现实性，而只有建立在科学思维之上的哲学才更具实用性。

就杜威哲学对文艺美学的影响来说，也主要是其科学的思维方法。他认为，艺术的本质与价值，不只是存在于艺术品中，也存在于创造和感知它们的经验行为中。所以，杜威特别重视以经验思维来审视一切美学事物，要“鼓励或者甚至是允许审美经验讲述它自己的故事”[8]，而不像传统哲学和美学一样，将某种预定的思想添加在经验上。而人的审美意识也主要是指，人们在应对日常生活“情境”时所生成的情感和把握物质世界的运行机制时所累积的见识与经验，而非形而上学式的对某种审美理想的先验认定。因此，杜威哲学实际是一种以个体的知识与经验为本体的科学哲学，而其实用主义美学则是这种科学哲学的产物。

1919 年，胡适邀请杜威访华讲学，人们才对杜威的思想有了进一步的了解。作为中国白话文运动的发起人之一，胡适曾多次坦言自己的思想方法来自杜威。在伴随杜威在华讲学期间，胡适亦不断著文演讲，对杜威的思想进行解说。1919 年4 月14日，杜威尚未到中国，胡适就在《新青年》上发表了《实验主义》一文。此后，他又连续写了《杜威哲学的根本观念》《杜威论思想》《杜威的教育哲学》等文章，并在当年7 月将其合编为《实验主义》一书出版，扩大了杜威的影响。

也许是由于胡适的特殊身份，人们几乎没有疑义地接受了经他选择或过滤过的杜威。当然，胡适对杜威的解说并非照本宣科，而是在很大程度上融入了自己的思考，尤其是对于其实用主义思想进行了重新定位和阐释：

现今欧美很有势力的一派哲学，英文叫做Pragmatism，日本人译为“实际主义”。这个名称本来也还可用。但这一派哲学里面，还有许多大同小异的区别，“实际主义”一个名目不能包括一切支派……因为这一派里面有这许多区别，所以不能不用一个涵义最广的总名称。“实际主义”四个字可让给詹姆士独占。我们另用“实验主义”的名目来做这一派哲学的总名。就这两个名词的本义看来，“实际主义”（Pragmatism）注重实际的效果；“实验主义”（Experimentalism）虽然也注重实际的效果，但他更能点出这种哲学所注意的是实验的方法[9]。

将“实际主义”转译为“实验主义”，明显是胡适有意为之的“误读”或“误译”，目的是为了突出其重个体经验、讲求实际的方法论，以改造或替代中国传统思维方式——“比附”思维。不能不说，当年胡适提倡在求真方法上的实验性，并化用杜威的话语而提出“大胆假设，小心求证”这一著名口号，就有引领中国学界走出狭隘的实用主义思潮的意味。在“文学革命”之初，他创作了新诗《尝试集》，也显示了他注重的是人们在文化观念与思维方式上的突破。

从“五四”新文学的创作实绩和对中国古代文献的研究成果来看，实用主义哲学确实拉近了西方美学与中国新文化运动之间的联系，经胡适改造后的实验主义也助长了中国人的科学理性；但不可否认的是，它确实冲淡或忽略了中国思想界业已高涨的“救人救世”热情和对现实问题的关注度。这也成为了“五四”前后相当一段时期里人文学术界所普遍遭遇的问题。对此，傅斯年曾在《中国学术思想界之基本误谬》一文中痛陈其弊。他以一种做总结的口吻指出：“西来艺学，无济于中国”，主要是由于太重实用所致。他说：“凡治学术，必有用以为学之器”；“中国学人，好谈致用，其结果乃至一无所用”。实用主义导致了艺术依旧是“重形式不管精神，有排场不顾实在”；而文学则成了一种“但求之于语言文字之末；又不肯以切合人情之法求之”的“偈咒文学”[10]（P24-27）。这就为马克思主义唯物辩证法哲学及其现实主义美学的异军突起创造了条件。

三、从“实用”到“适用”：马克思主义与现实主义的胜利

如果说理性主义赋予了人们发现世界真相的能力，那么实用主义思潮则让人们找到了突破形而上学的拘束及其不切实际的幻想的途径。人们开始在自己的行为与实践中，根据对自身所处社会与现实是否有用处和适切性，来完成对一切外来理论与思想的价值衡估。只有那些在实践中让人感觉良好的理论与概念，才会被认为是值得了解的。在这种有用性和适切性的衡估中，尽管某些现实因素可能与文艺美学风马牛不相及，却会起到决定后者命运的作用。显然，杜威的实用美学在中国并没有迅速推广开来。这并不是中国人放弃了在价值观层面的实用性和思维方式上的科学性的追求，而是它受到了实用主义思潮背后个体哲学的限制或阻碍，难以在20 世纪初期的中西文化博弈中获得一席之地。而阻扰实用主义美学“西学东渐”进程的一个最为突出的因素，就是傅斯年所指陈的世纪性“富国强民”冲动而带来的人们普遍的对革命政经学说的热忱。

在20 世纪初的“救国”与“救世”的现实情境中，中国本土学术文化的“经世致用”与杜威哲学中的“实用”或“实际”概念在价值取向上也从未真正走向统一。傅斯年曾指出：在中国，“学术之用，非必施于有政，然后谓之用。凡所以博物广闻，利用成器，启迪智慧、镕陶德性，学术之真用存焉。中国学人，每以此类之大用为无用，而别求其用于政治之中”[10]（P24）。也就是说，中国传统文化从来没有把人当成认知世界和改造世界的主体；因此，人们的世界观与思维方式的改变往往被视为无足轻重，也不那么迫切。只有对现实政治的改良具有指导意义的理论与学说才会被认为是有用的。显然，传统的“经世致用”思想依然是一种强大的文化存在。因此，杜威的实用美学尽管曾以“科学”和“实用”之名进入了中国文艺美学领域，但由于不能“别求其用于政治之中”，而成为了中国现代美学史上徒留其名的无用空想。

但是，人们不能忽视的是，在这两种“实用之学”的互动与对话中，“经世致用”的学术态度在添加了现代理性思维和科学的方法论之后，形成了一种新的“适用”主义文化。它让人们开始重新评估“实用”的存在价值与意义。在这些适用主义者看来，即便是再有实用价值的思想和理论，其观念再诱人，体系再严密，论述再深刻，若过不了现有政经逻辑上的“适用”关，就谈不上什么效应，更谈不上美学上的启发价值。正因为如此，尽管“五四”新文化运动开辟了一个流派纷呈、百花争艳的思想时代，但思想流派的“存活率”却很低，能够得到发扬光大的理论更是少之又少。因此，“适用性”也成为了一把双刃剑，把所有被认为不合乎中国国情的学说一一剔除，为那些能够一劳永逸地解决中国问题的理论让路。

其实在西方，围绕实用主义所进行的美学论争也一直在进行。尽管各种美学学说产生于某种特定的文化主张，但并不等同于文化理论的构建；科技理性与资本主义的发展，不仅导致了社会结构以及生活方式的转变，人们的世界观与价值观也在不断更新和丰富。正如杜威哲学所言的“物质”（Material）与科学主义兴起以前的“物质”（Matter）是有区别的一样，西方学界所谈论的“实用”概念也有着不同的价值指涉。但有一点是共同的，那便是“实用”（Pragmatism）必须与“物质”“现实”“实践”（Practice）等范畴紧密相联。这就为马克思主义哲学及其美学进入中国，搭建起了一个理论的“桥头堡”。

自康德始，“实践”就成为了西方哲学界一直被关注的范畴；然而“实践”的涵义也同样处在不断的变换之中。康德在启蒙时代所论“实践理性”（Practical Reason）中的“实践”，与产生于工业化初期的马克思“实践唯物主义”（Practical Materialism）中的“实践”就有很大不同。前者指向了道德理性和自由意志，是一种理性的存在，并表现为人的自律精神；而后者则强调人的社会现实活动，尤其是指人凭借生产资料和生产力改造现实世界的社会生产活动。所以，马克思主义认为，以最广大的人民群众为主体的社会实践，才是认识的基础和检验真理的标准。而杜威哲学中的“实践”，则明确指向了城市化与专业化时代中个人的行动与经验。显然，不同的哲学对“实践”有着不同定义。这不仅意味着它们对美学有着各自不同的主张，更意味着西方也在现实中、在实用过程中，不断检验着这些理论学说的适用性。

正是由于这种在实用中甄别理论适用性的文化机制，20 世纪初期的中国美学没有沿着从康德到杜威的思想轨道行进，也没有一路平顺地从“调和美学”走向“经验美学”或“身体美学”。相反，在中国社会革命的洪流中，在与之相伴的“革命文学”的创作实践中，它依托马克思主义人学理论和历史唯物论，不断地寻求自身发展的突破口与现实适应性。其后的历史事实也证明，随着“革命文学”的倡导和“左翼文艺”的发展，体现了无产阶级集体主义精神的现实主义美学以及共和国时代的实践美学，就成为了20 世纪中国美学的主流思想。这显然是中国本土文化与外来思想融通和磨合的结果。

因此，尽管胡适花了很大气力介绍杜威哲学及其美学思想，杜威哲学的引进也确实为中国的美学建构搭建起了新的思想空间；但历史未为其建构起相应的理论书写，反而在炙热的话语权争夺与博弈中被打入另册。而在这一过程中，20 世纪20 年代末中国大革命的失败以及苏联十月革命的成功，在强烈地刺激和影响着中国文艺美学发展的走向。从初期“革命文学”理念的倡导与创作的实际状态来看，尽管理论界和批评界并没有与美学的讨论发生密切联系，也较少参与相关学理的论争，但是，中国新文学已经事实上从“文学革命”到“革命文学”的历史进程中，走到了中国社会变革的前沿，并深深地嵌入到中国社会的政治变革之中。文学创作及其批评也越来越趋向于满足中国现实变革的需求。这从中共早期领导人瞿秋白等人对“现实主义”的提倡，到延安时期毛泽东发出“文艺为工农兵服务”的号召，都有一条清晰了然的线索。当然，这一方面使文学的社会效应更加显著，另一方面也使得美学思考面临着由对个体审美意识的沉思，转向如何呈现无产阶级的集体主义审美意识。

但是，从一个长远的历史视角来看，这种走向革命的文艺思潮对于中国美学建构的影响，是促使其从纯粹理论和观念状态中超脱出来，开始关注与中国社会现实和本土文化的交接与结合。中国美学的现实性和民族性得以彰显。这种转向现实社会和本土文化的趋势，与其说是批评家和理论家们个人的敏感和偏好所致，还不如说是受到了中国当时的社会变革和革命情势的影响，不能不走革命化和大众化的道路。

因此，尽管杜威的实用美学也主张走出思想观念的纯粹状态，强调人的实践经验与审美效应，甚至在个体人文关怀方面一定程度上弥补了中国文化在这一方面的缺失，对促进中国人思维方式的转变方面也多有补益；但是，由于其不能适用于当时中国社会与政治变革的需要而受到批判，也由于其个人主义色彩而失去了在中国继续传播的语境与空间。因此，胡适连同他所倾心的实用主义哲学，在更为强大的“辩证唯物主义”思想的冲撞下，被迫退居到文化意识形态场域的边缘。这就使得胡适将杜威哲学的日语译名——“实际主义”，转换成汉语中的“实验主义”，也似乎有了某种谶纬意味。

是实验，当然就会有失败；而宣布其在中国失败的，正是从事马克思主义中国化的哲学家艾思奇。他的《二十二年来之中国哲学思潮》一文，无疑是中国人文学术从“实用之学”转向“适用之学”的一大标志。他不仅站在“适用”的角度宣告：“中国哲学的新时代，中国的有着无限的‘将来’的哲学思潮，是在一九二七年后掩蔽了全思想界的唯物辩证法思潮出现时又才显露头角”[11]（P65）；同时，他还宣判了胡适所推崇的“实验主义”是“一种错误的思想方法”。尽管它“在当时，作为与传统迷信抗战的武器，还不失为历史推进的前锋”[11]（P62）；但是，这种转变已经是大势所趋。

显然，艾思奇的这一宣判，也是基于他对当时中国人文学术界的思想动态的观察。他说：

于是唯物辩证法风靡了全国，其力量之大，为二十二年来的哲学思潮史中所未有。学者都公认这是一切任何学问的基础，不论研究社会学，经济学，考古学，或从事文艺理论者，都在这哲学基础中看见了新的曙光，许许多多旧的文学者及研究家都一天一天的“转变”起来。人道主义者的鲁迅先生抛弃了人道主义，李石岑先生撇开了尼采，朱谦之先生听说也一时地成为辩证法唯物论者。任何顽固的旧学者，只要不是甘心没落，都不能不拭目一观马克思主义的典籍，任何能于独创的敏锐的思想家也不得不向《资本论》求助[11]（P66）。

尽管这不是最后的判决，也非理性的确认，但确实如实地描述了杜威哲学及其美学思想在中国的命运。

所以，在“五四”新文化运动高潮过后，当时中国文化意识形态对外来美学思想的选择，明显出现了一种从“实用”走向“适用”的倾向。每一种外来美学思想都会面临着中国国情及其根深蒂固的文化传统的甄别与检验。审美意识总归是时代文化诉求对某种价值的确认，因此不同的政治、经济和文化派别也都在寻找和打造适合中国实际状况的哲学美学路径，以期在中国落地生根和持续发展。由此看来，杜威哲学及其美学在中国的困局并非独例。从整个文化发展的态势来看，这不仅反映了西方主流文化思想在中国的影响和地位的式微，也预示了中国在20 世纪即将经历一次前所未有的文化整合。在这一整合运动中，建立在马克思主义唯物辩证法与中国革命实践基础上的现实主义美学，正在沿着社会主义文化所提供的路径，引领着中国美学的发展。

注：

①参考美国学者理查德·舒斯特曼于2019 年7 月3 日在中国社会科学院哲学所的演讲：《实用主义与情感认知》。