民歌旋律音调创作的地方性进程

［摘要］民歌旋律音调研究是民歌研究的重要内容，积累了相当多的成果。随着社会的发展与变迁，民歌的旋律音调也处于不断变化与发展中。白茆山歌旋律音调的创作历程既是地方性民歌旋律音调发展的缩影，又能够体现出民歌旋律音调创作的一些共性。本文以白茆山歌为例，将白茆山歌纳入社会发展的历史过程之中，运用历时与共时相结合的研究视角，将白茆山歌旋律音调创作历程分为旧乐填词、改编传统曲调、创作新曲三个阶段。

［关键词］民歌；白茆山歌；旋律音调

［中图分类号］J604［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2024）04-0014-03

［收稿日期］2023-12-06

［基金项目］（本文为2021年江苏省高校哲学社会科学研究项目阶段成果：中国古诗词声乐作品的教学与舞台实践研究（2021SJA1428）;常熟理工学院校级科研创新团队“苏南民间音乐艺人口述史研究团队”阶段成果。）

［作者简介］（赵凌（1979—），男，南京艺术学院音乐学院2022级博士研究生，常熟理工学院音乐系教授。（常熟 215500） ）

民歌旋律音调研究是民歌研究的重要内容，积累了相当多的成果。在民歌旋律音调结构特征的研究中，“声韵”的提出以及五种声韵的划分是把握民歌地方音调特点的重要分析方法。王耀华先生以五种声韵为基础并增加了一个层次，以“型”命名。并在“中国音乐体系音调系统表”的整理与分析中，将五种声韵简化为三音列，提炼出“中国音乐体系腔音列系统表”。

民歌音调结构中，五度三音列和四度三音列的提出成为分析中国传统民歌典型音调的重要手段。蒲亨强先生提出“核腔”这一概念来统一表示民歌音乐的基础结构。

杨民康先生在音乐文化本位模式分析法中用“固定因素与可变因素”这对关系分析传统音乐的模式性固定框架和即兴表演中产生的变奏、变唱因素。上述研究成果主要侧重于民歌乐谱文本方面的研究，而音乐理论界对民歌旋律音调结构的持续关注，使得民歌旋律音调结构研究更为精细化。民歌乐谱文本属于民歌手对某一首歌的某一次演唱，是民歌旋律音调的某一次演唱的定格。因此，民歌的旋律音调是处于不断变化与发展中的。对民歌旋律音调进行历时性与共时性相结合的研究，有利于把握民歌旋律音调创作的特点。

笔者近年来对白茆山歌歌手进行了密集的访谈，在访谈过程中发现，老年歌手不愿意唱山歌，他们不认同传统山歌的旋律音调；年轻歌手只能唱歌词和曲调已经固定的山歌（改编过的山歌），并且认为老年歌手唱的山歌旋律太单一。这个现象存在于白茆山歌旋律音调的创作及其变化发展过程之中，也是运用民族音乐学方法研究具体音乐事象时需要关注的历时性研究之一。民族音乐学的历时性研究是学科从关注共时性的横向研究到兼具历时性的纵向研究的一种趋势。有学者认为民族音乐学的历时性研究可以更好地理解现今音乐文化存在的状态和延续原因并能够对音乐概念进行审视；可以设法重建过去的真相和观察“现存”音乐发生的改变；可以对音乐事项进行共时性考察与历时性梳理。白茆山歌旋律音调创作的地方性进程既是地方性民歌旋律音调创作及变化发展的缩影，又能够体现出民歌旋律音调创作的一些共性。本文的材料由白茆山歌老年歌手的演唱、改编曲调、新创作的白茆山歌三部分构成，笔者以此作为分析白茆山歌旋律音调创作地方性进程的主要依据。本文借鉴已有研究者提出的问题，讨论白茆山歌旋律音调创作的地方性进程，运用历时与共时相结合的研究视角，在历时层面梳理白茆山歌的发展进程，在共时层面把握白茆山歌与艺术观念之间的关系，将白茆山歌旋律音调创作的进程分为以下三个时期进行论述。

一、1960年以前的白茆山歌

白茆山歌历史悠久，民间传说为张良所教。据陈泳超的研究，明代中期昆山人叶盛和太仓人陆容所记载的唱山歌的情况可以作为白茆山歌的史料，冯梦龙编订的《山歌》卷四中的《多》就与《中国·白茆山歌集》中的《天上星多月勿明》几乎完全一样。

1949年之前，白茆山歌仍处于名不见经传的境况，这可以从苏州地区出版的相关民歌书籍中尚未出现“白茆”的名称得出。传统的白茆山歌是劳动人民在山野田间、舟行之余、休息纳凉时演唱，以“牵郎牵姐”为主要内容的山歌。正如白茆山歌歌手所说：“2白茆山歌的调子比较简单，听起来‘苦凄凄的。”从乐谱和音声资料的角度来说，1960年之前的白茆山歌处于“无声”的阶段，白茆山歌的相关记载均是有词无谱的歌词。这个时期白茆山歌的创作方式是以传统的旋律音调填入“即景生情”的歌词，这种民歌创作方式强调歌词的编创，传统旋律音调根据歌词变化稍有改变。

二、1960年至1976年的白茆山歌

1960年开始，白茆乡组织数次大型的山歌演唱活动，编印白茆山歌曲集数部。20世纪70年代以来，2陆续有大学师生到白茆地区进行山歌采风，代表性成果是鲁兆璋的《白茆山歌曲调初步分析》，文中提出白茆山歌常用曲调有十多种，调式以徵调式居多；曲调结构一般为四个乐句或在四个乐句的基础上进行扩展；列举了相关曲调名称（包括民间流传的曲调名称和按照歌曲结构命名的歌曲名称，涉及传统山歌和各类小调）。因外界音乐专家的参与，在旋律音调方面，白茆山歌处于传统山歌与新编山歌并重的阶段，旋律音调创作方法表现为在传统曲调基础上填入新词和对传统曲调进行改编。这一时期，外界音乐专家参与改编白茆山歌传统曲调是白茆山歌旋律音调变化的主要因素。下面试举几则谱例。

谱例1：《划龙船调》；王双林唱；蒋野、罗清湘记谱1.

谱例2：《公社是朵大红花》（划龙船调）

谱例3：《人民公社是幸福桥（四句头山歌）》《村里阵阵磨镰声（新四句头）〈男腔〉》《一掀一个金波浪（新四句头〈女腔〉）》

谱例1是传统的划龙船调，谱例2是在谱例1的基础上改编而成的，如通过前半拍休止，打破原有龙船调的强弱规律，使得乐曲的动力性更强，情绪更为激动活泼（见谱例2中第一和第五个方框）；加入衬词及其相应的旋律音调将原有龙船调的旋律进行扩充，使得乐曲具有劳动号子的坚定有力（见谱例2第二、三、四个方框）。谱例3中，每一大行乐谱中的第一行乐谱都是白茆山歌中传统的四句头山歌，歌曲第一乐句的结束音是sol，后三个乐句的结束音是do，每个乐句句末旋律音调呈下行级进趋势。这样的句末落音和句末音调下行级进特征被认为是四句头山歌的典型特点，也是白茆山歌中传统四句头山歌旋律音调中的固定因素。谱例3中，每一大行乐谱中的第二、三行乐谱是在传统四句头山歌音调基础上改编而成的，其中第一乐句和第四乐句保留了传统四句头山歌旋律音调中的固定因素；第二乐句和第三乐句句末落音为sol和la，虽然旋律音调的音区提高了，但是保留了句末音调级进下行这一传统四句头山歌旋律音调中的固定因素。

从上述谱例可知，新的四句头山歌正是在保留旋律音调固定因素的基础上，在旋律音调中的可变因素部位进行改编。不仅如此，白茆山歌中的小调类歌曲也在改编和创作的热潮中发生变化，如上述《划龙船调》，以及与其曲调有关的文献中出现的盘歌调与新盘歌调、对山歌调等。这些创编和创作的新四句头山歌和小调往往具有结构短小、朗朗上口、易于创唱的特点。这一时期，白茆山歌在外界的影响之下，传统的山歌旋律音调开始变化，创作的新四句头山歌和小调的旋律音调被白茆山歌歌手多次传唱，成为白茆山歌旋律音调中的“新”传统民歌，使白茆山歌旋律音调的总量不断增加。

三、1976年至今的白茆山歌

1976年以来，白茆乡主办数次大型的白茆山歌表演和比赛，于2007年被评为中国第二批非物质文化遗产项目“吴歌”的代表性区域。该时期，白茆山歌在发展过程中出现两类典型事例可以为其旋律音调的变化提供佐证。

（一）“可白调”与“民兴山歌”

“可白调”与白茆乡文化站长李可白有关。据白茆山歌省级传承人沈建华、徐雪元等人回忆，李可白在各种场合用同一个曲调演唱紧扣时政的民歌，很受白茆人民的喜欢。白茆地区流传着对李可白的评价：“老太婆的面孔，小细娘的喉咙，梅兰芳的做工，白茆山歌的祖宗。”据说，李可白只会用这一个曲调唱白茆山歌，这个曲调被白茆人戏称为“可白调”。可以看出，“可白调”的称呼是白茆人民对李可白在山歌歌词创编能力方面的肯定，这一评价体现出歌词是“显性的”而旋律是“隐性的”。

“民兴山歌”与在白茆乡从事白茆山歌调查与创作的张民兴有关。张民兴是常熟县文化馆（今常熟市文化馆）的音乐专业工作人员，2其工作任务为收集整理包括白茆山歌在内的民间音乐资源。据白茆山歌歌手回忆，张民兴从20世纪70年代初开始在白茆乡调查白茆山歌，每次改编或创作一首白茆山歌，他就会找白茆山歌歌手演唱，询问自己创编的白茆山歌“像不像白茆山歌”，并根据歌手的反馈意见进行修改。因此，张民兴改编和创作的大量白茆山歌作品得到白茆歌手的广泛认同。白茆人这样评价张民兴的创编工作：“白茆山歌可以改叫民兴山歌了”。“民兴山歌”的称呼是白茆人民对张民兴在山歌的旋律音调改编和创作能力方面的肯定，这一评价体现出旋律是“显性的”，而歌词是“隐性的”。

（二）裹挟式创作

裹挟式创作是笔者对张民兴的白茆山歌作品主要创作手法的总结。所谓裹挟式创作，即作曲者在乐曲中间部位使用一段完整的白茆山歌传统旋律音调，乐曲其他部分的旋律音调则源于作曲者自己的创作。张民兴先生使用这种裹挟式创作的手法创作了大量冠名为白茆山歌的作品，均取得了成功，如《阿莲出嫁》《鹞子鹞子向南飞》等。张民兴的这一创作手法得到业界人士的广泛认同，后继的一些创作者也有类似的手笔，如《青梅竹马》《心雨滋润花儿开》《呕哎歌》《庆丰收》等。裹挟式创作手法可以充分发挥作曲家的创作个性，又可以使用白茆山歌的传统曲调，使得作曲家创作出来的作品既能体现个人创作水平又具有白茆山歌的风格特点。使用这种裹挟式创作手法生成的作品能够得到年轻一代白茆山歌歌手的认同，如今这一类作品同样被冠名为白茆山歌。

由于音乐专业人士的介入，这一时期的白茆山歌不仅歌唱新生活，在旋律音调方面也不断发展和创新。即兴创编歌词已不再是白茆山歌歌手热衷的创作手法，白茆山歌已经失去原生的演唱环境，其旋律音调日益成为被创编和创作的对象。这一时期出现了大量冠名为白茆山歌的创作歌曲，并未采用裹挟式创作手法，也没有使用白茆山歌传统旋律音调进行创作，这些作品被白茆山歌歌手称之为“没有白茆山歌味道”的山歌。2同时，白茆地区流传且较少受到关注的“养媳妇”调、丧葬仪式活动场合使用的旋律音调成为创编的对象，白茆山歌进入旋律音调日益创新的时期。

结语

白茆山歌的旋律音调在社会发展的历史过程中，创作历程具有“原生型”“次生型”“再生型”的变化发展特点：1960年以前，白茆山歌的创作方法为旧乐填词，用传统民歌的旋律音调“即景生情”编创歌词产生新歌；1960年至1976年，白茆山歌的创作在保留旧乐填词创作方法的同时，出现了运用白茆山歌的传统旋律音调进行改编的创作方法。白茆山歌旋律音调的发展变化经历了旧乐填词、改编传统曲调、创作新曲三个阶段，这三个阶段并非泾渭分明，旧乐填词和改编传统曲调的创作方法保留至今，2创作新曲虽然是近代以来兴起的创作方法，却因其适应社会发展和审美的需要日益成为民歌旋律音调创作的主流。总的来说，白茆山歌顺应时代发展，紧扣时代主题，其旋律音调的发展历程是主动调适和自动演进的具体呈现。白茆山歌旋律音调创作的发展历程表明，民歌旋律音调的变化与发展既具有地方性，又能够反映出民歌旋律音调变化发展的一些共性。

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（责任编辑：尤雷）