宋元山水画表现风格演变探析

摘 要：宋元时期作为我国山水画史上的关键发展阶段，其绘画风格面貌迥异。总的看来，宋元山水画风格的演变有两个阶段。北宋至南宋为第一阶段，中国山水画由发展走向成熟，这一时期的绘画以全景式构图为主，并以写实的手法真实自然地描绘出北方山河的势壮雄强，代表画家有李成、范宽、郭熙等。由南宋进入元代是山水画风格演变的第二阶段，在图式、笔墨方面继承了五代荆浩、关仝创立的北方山水。对宋元山水画发展的思想功能、构图形式、表达内容三方面进行论述，探索不同历史背景下产生的不同绘画观念及表现风格。

关键词：宋元山水画；演变历程；表现风格

宋元时期山水画有两次明显的风格转变。北宋进入南宋是第一次转变时期，由南宋进入元代是第二次转变时期，两个时期的山水画风格都呈现出鲜明的特征。北宋山水画发展至成熟阶段，在图式、笔墨方面继承了五代荆浩、关仝创立的北方山水样式。因此，北宋山水画的尺幅巨大，多为全景式构图，在笔墨技法方面注重用写实的笔法表现自然真实的面貌，以体现大自然的势壮雄强，并开始逐渐建立程式化的笔墨及皴法。同时，全景式的山水画在北宋时期还被赋予了政治色彩，将社会的理想政治、伦理秩序借助山水图像有序呈现，体现了北宋时期官方所倡导的儒家思想及其建立的道德人格。至南宋时，由于政治上偏安一隅，地理环境、政治环境、文化环境都发生了显著的改变，为山水画风格的演变提供了外在条件，使南宋成为山水画发展史上非常重要的转型期。北宋全景式的山水风格在这个时期发生了解体，以截景式、边角式的新样式崭露头角。人们熟悉的自然景观在南宋时期由远景变为近景，在画面中以局部刻画的形式存在，同时有一些画面元素被省略。在笔墨技法方面，画家尤其注重用笔，使得山水画的构图和笔墨技法等均发生了根本性的改变。元代山水画则继承了由五代董源、巨然建立的南方山水风格，山水画图式渐趋圆满，以三段式的构图、散淡的笔法描绘文人山水的境界。

一、思想功能之变

北宋时期，绘画承载的不仅仅是“写载其状，托之丹青”，更重要的是“恶以诫世，善以示后”。这一时期的儒家教化思想盛行，绘画延续了魏晋以来的“劝谏”功能，履行了政治教化的职责。郭熙曾在《林泉高致》中谈到，“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次近者、远者、小者、大者，以其一境主之于此，故曰主峰。如君臣上下也”，旨在强调遵循君臣关系的典范。李成的《晴峦萧寺图》，画中主峰雄伟高大，巍然耸立，以此暗喻君王，而围绕在其周围的山峰低小淡远，象征着忠心耿耿的臣子。这正是君臣关系的具体体现。

南宋时期以道家思想为主导，文人群体的自我意识开始觉醒。在儒家思想中，美是一种入世的、积极进取的态度，是个体与社会统一的表现。而在道家思想中，美却是超功利的并带有消极无为的性质，这种思想和南宋时期的社会文化环境是一致的[1]。老子认为，“道”是万物形成的基础，而“自然”是“道”形成的基础，所以老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”南朝宗炳和唐朝王维的山水画论把儒道山水美学与佛教思想相结合，形成了中国山水画独特的艺术观。宗炳在《画山水序》中，认为“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣”。南宋画家偏安一角，导致画面缺少了北宋的胸襟与气度。以“马一角，夏半边”为典型的“残山剩水”的绘画面貌正是对国家危机的真实写照。在马远的《山亭观松图》（图1）中，远山如斧劈，薄如蝉翼，近处枯木怪石互相缠绕。其间有一老者托腮坐于亭中，正在凝视远方，望着祖国的破碎山河，抑或望着一片虚无，这正体现了道家思想中的“无”。在这一时期，绘画功能由北宋时期的儒家教化作用转向了表达道家思想的家国情怀。

到了元代，在少数民族政权的统治下，汉族文人在政治中趋于边缘化，无所适从的大批文人士大夫寄情于山水，借笔墨抒发自己的苦闷及国破家亡的苦楚。这使得文人画抛开了功利作用，绘画自身的价值达到巅峰。这一时期以禅宗思想为主导，强调追求“空”的境界。正如惠能所言：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”“空白”在中国画中是从美学的角度来考虑的，美学理论称之为“计白”，“计白为墨”，墨出形，白藏象，是计划之白、策略之白，它不依赖于附属之物的衬托，而是高度概括，通過主体示意，显得意境丰富，境大而有无尽的魅力[2]。“元四家”的山水画面中都少有人物，例如倪瓒的《林亭远岫图》，画面中空无一人，右下方的三两树枝与左上方的远山遥遥相望，剩下的只有大片的留白与倪瓒的满腔愁绪。这一时期的山水画，人与自然融为一体，达到了物我交融的艺术至境。

总而言之，从北宋国家兴盛到南宋国土残缺，再到元代少数民族政权建立，期间流行的哲学思想由儒家的教化思想转为“无为”的道家思想，最终变成了“一切皆空”的禅宗思想。从中不难看出，社会主导思想与国家命脉密不可分。国家命脉往往决定着社会思想，正所谓物质决定意识。而思想的变化又进一步体现在画面中，使绘画作品形成不同的风格面貌。同时，政权的剥离也进一步解放了统治阶级对绘画的控制，山水画逐渐摆脱了世俗中的政治教化功能，转向探求绘画自身价值的发展。这是一个由外向内寻求的过程。文人墨客作画由心而发，抛开了世俗枷锁的绘画变得更加纯粹，绘画其本身的意义达到顶峰。

二、构图形式之变

山水画多为全景式构图，其形式主要有纵向与横向两种。在纵向的全景式构图中，画面往往是上留天，下留地，中间高峰耸立，近处草木丰茂。而横向式多为表现广阔平远之景的长卷式构图。北宋时期，画家大都生活在北方，接触到的是北方雄浑壮阔的巍峨高山。因此，画家以纵向式全景构图为主要构图方式。在画面的整体布局上，强调空间的气势和景物的精神力度。如郭熙晚年所作的《早春图》，其以全景式构图描绘了早春时节北宋雄伟高山的自然之景，高远、平远、深远兼具。

到了南宋时期，国家安于江南，与北方相比，南方更多的是平缓的丘陵，画家们的观察方式由整体把握向细节深入，由远观转为近视[3]。画面形式由北宋的全景式构图变为边角式构图，画面主体景物渐渐偏离画面中央，多以横卷式或扇面进行表现，追求上不留天、下不留地、局部一角的自由空间。有“马一角，夏半边”之称的马远与夏圭是这一构图形式的典型代表人物。例如马远的《寒江独钓图》，他在画中只描绘了一孤舟、一渔翁，剩下的是浩渺烟波及大片的空白。

元代绘画的构图形式多为平远式构图。赵孟頫是元代前期的杰出画家，他的《鹊华秋色图》《水村图》以横卷式平远构图法描绘了江南水乡的面貌。继赵孟頫之后，“元四家”承袭了他的平远式构图。如黄公望的《富春山居图》，同样以平远式构图描绘出浙江桐庐富春江两岸初秋的景象，画中山势连绵起伏，岸边树木丛生，充满着勃勃生机。

总的看来，宋元山水画由北宋时期的全景式构图转变为南宋的边角式构图，到了元代，构图形式背离了南宋时期的平远式构图，转而向前朝学习，对北宋山水构图模式进行了重建。在构图上经历了建构、解构与重构。

三、情势画境之变

北宋山水画以北方的雄伟山川为主要描写对象。不管是顶天立地的“李郭派”，还是色彩艳丽的青绿山水画派，都使人感受到一种属于北宋特有的绘画气质：饱满完整而不空洞残缺，博大恢宏而不简率荒浮[4]。在山水造境上，画家注重强调“可望、可行、可居、可游”的视觉效果及“卧游”“畅神”的精神体验，往往以严谨科学的精神洞察自然物象，运用刚健凝重的线条勾勒出轮廓，使画面呈现出高远深邃的意境。例如范宽的《溪山行旅图》（图2），整个画面气势逼人，顶天立地的山峰被置于画面重要位置。观察画面中央的山峰，可以看到左右各有一条垂直线，上面是水平线，下面则是一条留白的水平线，这四条线框出一个长方形，便形成 “中峰鼎立”[5]。这就形成一种撼人心魄的视觉效果，体现出北宋画境的博大恢宏之气。

南宋时期，由于文人士大夫画学理论的普及，山水画境的目标逐渐指向诗意化。自唐以来，将诗的意境移情于山水画的观念逐渐兴起。到了南宋，在文人士大夫理论的不断发展下，诗中的意境得以在山水画中具体体现。南宋这种诗意化的山水情势比北宋苍茫雄浑的画面气势更能体现出入微通幽的思致，而且通过景象的细节表现，有了更为明确、更加主观的意趣指向。诗画互相引发、互相渗透，以诗情表画意，为山水画创作抒发个人情致做序引，进一步提升了山水画的审美意境。例如马远的《山径春行图》，描绘的是春日漫步山路的怡然之乐。画面左下角是树下远望的长袍男子，右边则是大幅的空白，其间山路起伏，由远至近，渐次虚渺，诠释了山中幽深曲折的意境。到最后，山路尽皆消失，终于与画幅右边的大片留白、浩瀚无垠的天空融为一体。画家巧妙经营、以虚写实，以有限的笔墨给观者带来无穷的遐想。

王国维在《人间词话》中写道：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”李泽厚对这句话做出了诠释，他在《美的历程》中谈到，宋元山水画境的转变是从“无我之境”到“有我之境”。宋朝时期的山水多表现自然山川之景，描绘的是画家眼中自然再现的真实存在，不包含强烈的个人感情色彩，此为“无我之境”。元朝時期，文人受到压迫，只能以寄情书画来抒发内心的苦闷积郁，使得画面景物与个人情思融为一体，此为“有我之境”。元代山水画境不再是表现北方真实山川雄浑之感的“无我之境”，而是借山川表我意，使山水画从“重景”趋向“重情”。赵孟頫在他的《鹊华秋色图》（图3）中，以天真稚拙的笔法描绘了山东济南鹊山和华不注山的田园景色，画面中山川、房屋、树木的比例与现实物象并不相符，这说明画家的意趣不再是对自然山水表象的真实描绘，而是主要展现画家的内心世界。

由此可见，山水画情势画境由北宋时期雄伟博大的画面气质转为南宋时期诗意绵绵的山水画境，最终变为元代“重情”的“有我之境”。

四、审美艺术观之变

从山水画审美艺术观的形成背景来看，不同的人对山水画会产生不同的想法，由此形成体现独特人文情怀的山水画审美取向。纵观中国山水画的发展历史，不同时期的不同山水画家对自然山水的感受不同，对山水的形体、意境的刻画也有所差异。正因为画家们面对自然时有着不同的心理感受，所以画家们置于笔端的笔墨形态也有很大差异。如荆浩、范宽、关仝、郭熙等虽然都身处北方，面对的都是北方山水，但是由于对山水的理解不同，在他们笔下呈现出的笔墨用法也不同；而董源、黄公望等虽然都处于南方的山水环境中，在山水画创作上的表现也各有差异。然而，正是画家们各具特色的山水画创作才为中国山水画的发展留下了宝贵的艺术珍品。

五、结语

宋元山水画演变的因素相互影响，相互制约。在不同的历史政治背景下，产生了不同的哲学思想，而这些不同的哲学思想又形成了不同的绘画观念。这些不同的绘画观念导致了山水画面貌的迥异。无论是雄浑深邃的北宋高山，还是清新雅致的南宋小景，或者是淡泊宁静的元代文人山水，都体现出了中国古代特有的美学意境，成为中国山水画历史上浓墨重彩的一笔。

参考文献：

[1]张红梅.山水有境：宋元山水画构图演变及绘画思想研究[J].吉林艺术学院学报，2007（2）：14-19.

[2]王策.从马远《寒江独钓图》看空白在中国画中的美学特色[J].赤峰学院学报，2010（6）：92-94.

[3]孙灵佳.高远与平远：宋代与元代山水画的不同构图方式[J].中国民族博览，2019（12）：165-166.

[4]苑明波.两宋山水画构图形式的比较研究[D].锦州：渤海大学，2014.

[5]徐力.从范宽画作“中峰鼎立”看北宋文人中正精神[J].美术教育研究，2023（2）：10-12.

作者简介：

王沛平，湖南科技大学硕士研究生。研究方向：美术学。