对《中国画论史》的归纳与解读

摘 要：《中国画论史》由北京大学哲学系教授、中国当代美学家、美术史家葛路编写，是研究中国美学和书画美学的史论著作。葛路在书中按照历史顺序，记录了春秋至清代具有代表性的部分绘画理论。对其进行阅读思考，将其归纳为品评方式、形神关系、主客观联系、时代取舍四个方面，并对此进行简单的解读和思考。

关键词：中国画论；艺术品评；中国画

葛路教授在《中国画论史》中按照历史的顺序对诸多画论进行了总结和排序。笔者则从另一个角度，从画论的门类、评价对象、分析目标进行分段式的总结和感悟。笔者在阅读和学习《中国画论史》的过程中，认为比较具有代表性和比较重要的方向有四点：一是绘画的品评方式，二是绘画的形神关系，三是绘画的主客观联系，四是绘画的复古与革新的取舍。笔者将按照以上的逻辑整理总结，并进行简单的解读和思考。

一、绘画品评方式

（一）谢赫“六法”

谢赫的《古画品录》是魏晋时期美术史论的代表，又称《画品》。在该史论中，谢赫突出了对画作的品评和作画的艺术要求，也阐释了绘画的功能。其中，对后世影响最大的当属“六法”。

谢赫“六法”是《画品》中对作画和艺术的要求，包括“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”[1]。其中，“气韵生动”是对神态的要求，“骨法用笔”是对笔墨线条的要求，“应物象形”“随类赋彩”表明绘画是对客观事物的还原再现，“经营位置”是对构图的要求，“传移模写”是对临摹的要求。谢赫的艺术品评论对后世影响深远，例如五代荆浩、唐代张怀瓘等人的艺术品评论中都有“六法”的影子。因此，“六法”成了后世乃至近代很多艺术品评的重要标准之一。

（二）荆浩《笔法记》

五代时期，最具代表性的山水品评论当属荆浩的《笔法记》。它是荆浩在山水创作实践中的总结性论著——更系统、更深化、更全面地对谢赫的《画品》进行了继承与发展，提出了“六要”和“二病”[2]。

“六要”是指“气、韵、思、景、笔、墨”。其中，“思”是荆浩的首创。“删拨大要，凝想形物”指要先精简思考，然后对画面进行表现。“二病”是指“有形之病”和“无形之病”，其本身是针对画面格物水平和格调调整的解读，对后来的郭熙、赵孟頫的美学品评论都有一定的影响。

另外，荆浩是首个同时看重笔墨的人，强调用笔的变化，并提出用笔的“四势”，即“筋、肉、骨、气”。虽然荆浩并没有分别针对它们进行非常详尽的拆解，但是“四势”的提出无疑在品评史上具有转折性的意义。

（三）郭熙《林泉高致》

《林泉高致》是北宋时期论山水画创作的重要专著，作者郭熙，准确来说，其由郭熙之子郭思整理而成。全书分为“序言”“山水訓”“画意”“画诀”“画题”“画格拾遗”六节，其中最大的贡献就是提出了“三远法”和“身即山川而取之”的画作品评观念。

“三远法”包括：“自山下而仰山巅”的“高远”，其通常被后世理解为仰视；“自山前而窥山后”的“深远”，通常被后世理解为俯视；“自近山而望远山”的“平远”，通常被理解为平视。将三种视角相结合，能够体现出中国山水画散点透视的特色，打破了焦点透视的局限性（图1）。

此外，郭熙还强调对真山真水的深入观察体验，强调一个全新而有趣的品评观念，即“可游、可居、可览”。通过该品评观念谈及以何种章法来创作优美的意境。这个观点对后来的文人书斋山水和纪游山水都产生了一定的影响。

二、绘画的形神关系

（一）顾恺之的《论画》《画云台山记》

顾恺之在《论画》《画云台山记》中，明确提出了绘画表现的要求，并阐明了传达人物精神气质的重要性。

他强调：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也。”顾恺之非常注重“传神写照，正在阿堵中”，他认为眼睛是绘画的重要传神部分[3]。在后世对顾恺之的研究中，也有学者认为，“阿堵”是画家本人的眼睛所观察到的内容。另外，顾恺之在讨论绘制道骨仙风的张天师时，要达到“瘦形而神气远”，即将其画瘦，然后添两笔美髯，便可画出仙人的气息。他是首个把“传神”纳入评画标准范畴的画家，这个观点对后来人物画的发展具有指导性意义（图2）。

（二）文人群体的讨论

除了顾恺之外，提到形神关系的还有欧阳修、苏轼、李公麟、文同等一系列文人画家。

其中，苏轼认为：“论画以形似，见与儿童邻。”他认为，以形似来衡量绘画的好坏是非常幼稚的，同时在绘画中，强调人物神态对绘画的模像作用——认为画工不应当仅仅留意形似，神韵仍需追求，但苏轼并没有否定“形”的重要性。针对文人画，他还提出了“常形”“常理”的概念。他认为有修养的文人，可以把握画中人物或者事物的规律，以及其中的“理”，这种观点与宋明时期兴起的“程朱理学”密不可分。

欧阳修提到：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡、变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉！”他对画鬼神的解读中，认为画鬼神的形体比较容易，但突出神态却不甚容易，想要抓住鬼神的神韵反而是相当困难的。这种“并非无形之物就易画就”的观念，体现了欧阳修对于形神兼备的重视。

三、绘画的主客观联系

（一）张璪《绘境》

张璪在《绘境》中提到了主观思考和客观物象对艺术表达的辩证关系，由此产生了美术史上“师法造化”的代表性论述。

张璪提出：“外师造化，中得心源。”强调通过摹写来观察客观事物，传达人物的主观情感，对绘画的主客观关系做出了深度的概括。“外师造化”指的是以自然界为师，从客观的物质生活中汲取素材，进行创作，保留物象本身的特点特质。“中得心源”指作者本身也需要对物象进行深度加工，在脑海中进行思考，对表象进行带有个人情感倾向和创作者的改造后，复而得成佳作。这一论断上承姚最的“心师造化”，下启恽格的“摄情”说，对后世画家的主客观情感表达在绘画中融合的方向做出了明确的指导意义。

（二）王履《华山图序》

作为著名的华山写生画家，王履在《华山图序》中谈到：“吾师心，心师目，目师华山。”王履在此显然从主客观的辩证关系中，选择了“客观”作为主要的参考对象。他阐述了师法造化的重要性，也为此后明代纪游山水的风靡奠定了坚实基础。

（三）齐白石的“不似之似”

齐白石对主客观的观点保持一种辩证态度。他的“妙在似与不似之间”的理论，既注重主观创造，又不忽视客观的再现[4]。“不似之似”理论在中国近现代美术的发展中受到了相当广泛的重视和应用。

四、绘画的复古与革新的取舍

（一）董其昌的“南北宗论”和化古为我

董其昌在《画旨》中提出了具有划时代意义的“南北宗论”，同时，指出文人与画作的关联。“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”[5]

他借以禅宗分南北的方式，将勾斫之法的院体绘画的部分画家概括为“北派”，将以王维为首的淡墨渲染风格概括为“南派”，同时有崇南贬北的倾向，对复古与革新进行了取舍。董其昌更加倾向于沿用古法，化古为我，并将笔墨程式归纳整理，重新进行了组合（图3）。他要求画家做到“笔笔有来意”，并将这种实践理论和个人风格相结合，得到了松江地区画家的强烈支持。然而这种美学观念由于其过分强烈呼吁复古，因此后继者的博古模古逐渐失去了本心。谁能想见，本用以对明清画坛各式良莠不齐的文人作品纠正的呼吁，最后却束缚了文人画本身前进的脚步，使后来的画家过度追求笔墨表现，最后陷入了脱离生活现实的不良倾向。

（二）石涛《苦瓜和尚画语录》

石涛在《苦瓜和尚画语录》中，立场鲜明地反对了董其昌復古的论断。他主张“笔墨当随时代”。同时，他还提出了“我用我法”“搜尽奇峰打草稿”“一画论”等诸多有关画法的观点。

在“笔墨当随时代”的观点中，“笔墨”是指传统文化和中国画传承的笔法，“随时代”指对画法的继承应进步向前，不能过分因循守旧。石涛认为，“笔墨”应表现个性气息，一味地照搬前人只会导致画面失去新意，停滞不前。这是错误的，需要得到纠正。这也是石涛对摆弄笔墨的不良行为的批判[6]。

石涛提出“我用我法”的观点，主张有分析、有思考地接受古画。可见，其对继承前人绘画中的优秀传统持有辩证的态度。由于每个人的绘画风格相异，趣味不同，因此法则也不尽相同，“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。在石涛看来，刻板地生搬硬套是不可取的。

五、结语

通过对葛路教授《中国画论史》的归纳与解读，笔者再次有逻辑、有顺序地深化了对中国古代画论的认识。同时，跟随葛路教授的脚步从不同的方向和层面出发，了解中国古代艺术蓬勃思潮的涌现。在这片历史长河中，每个优秀的文人、画家、品评家都在以自己的思考推动中国绘画艺术的发展。这种发展，让笔者感受到了人对世界的认知从蒙昧到清晰，对事物的捕捉从死板到灵动。

中国艺术是辉煌灿烂的，在数千年中百花齐放，百家争鸣，不同于西方单纯的“现实主义”和“形式主义”的反复斗争。中国的艺术表现在各个层面都更加多元且富有魅力、耐人寻味，令笔者受益匪浅。

参考文献：

[1]南甘霖.对谢赫“六法论”中“气韵生动”的探究[J].收藏与投资，2022（1）：153-155.

[2]孔仲起，王霖.心随笔运 隐迹立形：荆浩《笔法记》及“六要”简论[J].新美术，2000（3）：69-72.

[3]程元帅.浅析顾恺之的“传神写照”[J].美术教育研究，2020（18）：12-13.

[4]马明宸.似与不似之论：齐白石与黄宾虹孰高[J].荣宝斋，2023（9）：166-171.

[5]王丽欣.董其昌“南北宗论”刍议[J].美与时代（下），2024（2）：80-82.

[6]江琳.从古法到我法：谈石涛绘画艺术的继承与创新[J].美与时代（中），2016（11）：90-91.

作者简介：

缪露萱，河北师范大学硕士研究生。研究方向：美术学。