中国没骨画的脉络渊源及其绘画理念

陈欢迎　李琳

摘 要：没骨画是中国传统绘画中介于工笔和写意之间的绘画形式，作为中国画体系里一种独特的绘画技法，对中国绘画风格的形成有着重要的影响。对没骨画的脉络渊源及其绘画理念的演变进行梳理，有助于更为深入地了解与掌握没骨画的发展历程及其不同朝代的绘画理念变化，也为当代花鸟画的传承与发展提供些许的经验与启示。

关键词：没骨画；没骨法；脉络；绘画理念

基金项目：本文系广东省哲学社会科学“十三五”规划2020年度学科共建项目“基于文脉当代的岭南中国画没骨法研究”（GD20XYS33）、2018年度广东省普通高校特色创新类项目“粤港澳大湾区美术教育教学发展现状研究”（2018WTSCX065）阶段性成果。

一、没骨画的溯源

在中国绘画发展史上，线条一直被视为其灵魂所在；没骨法却将骨线隐没于外形之中而以色造型，以其独特的艺术魅力和审美价值受到画坛的青睐。介于工写之间的没骨法作为一种相对独立的绘画技法形式，其发展历程可以说是漫长且曲折。最初，没骨法定位颇为牵强，以工笔或托之写意为基础，在二者之间探寻生存的空间。虽然如此，没骨法却能以其特有的表现力和形式美感得以流传至今，且有所发展。

关于没骨画的源流之说历来甚多，其中主要有“彩陶”说与“凹凸法”说。在新石器时代的绘画中，彩陶、岩画以及其他实用器物上的纹饰刻画，采用色彩填涂的方式呈现出极具自由性和大胆创新的风格。大面积的红白黑等图案所展现出的极强的视觉冲击力，完全沒有受到线条的限制和干扰，展现出原始先民在工艺品或岩画上开创的以线描勾勒形象的先河，用笔粗犷流利，定位准确的“形色”之美。这一时期的中国画未以笔墨主导，似乎可以将其称作以形色为主的没骨画的原始形态。

“凹凸法”是佛教绘画的技法之一，随印度佛教传入。该法在表现使用时有两种说法：其一是纯以色彩描绘物象，专用朱、青、绿三色来表现花卉：其二是先以淡墨勾线，而后涂色晕染，将其墨线完全覆盖。这两种说法均可说明“凹凸法”与传统墨线勾勒绘画相比，更注重色彩的晕染，不受象征物象骨力之“线”的评价标准所束缚。相传公元537年，梁武帝命令张僧繇对一乘寺进行装饰。张僧繇用“凹凸法”绘制了一乘寺的花卉装饰“凹凸花”。唐代许嵩《建康实录》卷十七有记载：“寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹，其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视极平，世咸异之，乃名凹凸寺。”[1]此即古代中国对“凹凸法”的早期认知。虽然许嵩笔下的一乘寺早已不存在，但通过唐代莫高窟内的壁画复原图，我们仍然可以直观地感受到“凹凸法”的基本视觉特征。

从“凹凸法”到没骨画，此需有一个漫长的渐变过程。据南宋画院画家楼观题《杨昇没骨山水卷》记载，张僧繇除了用“凹凸法”画寺庙壁画外，在山水画中也使用了“凹凸法”堆染物象，其文曰：“梁天监中张僧繇每于缣素上不用墨笔，独以青绿重色图成峰岚泉石，谓之抹骨法，驰誉一时。”[2]这篇题跋记述了张僧繇山水画创作时不使用墨笔而直接使用不同色块进行晕染，以反映山脉阴阳向背，借色对照以凸显物象立体感。这种“抹骨”的处理方式是张僧繇将印度“凹凸花”技法应用到中国山水画中的表现。在与张僧繇同时代的北魏、西魏以及杨昇所处的唐代的敦煌壁画中，我们也可以看到没骨山水图。结合梁武帝时期佛教在中国的兴盛，联想张僧繇若画花卉用如此法，转移至山水也有相当大的可能性。

二、没骨画从萌芽到高峰的演变历程

以“凹凸花”为基点进行绘画实践的花卉题材画，展现了一个相承接的风格脉络，北宋徐崇嗣画作之“没骨”特征尤为突出。郭若虚在《图画见闻志》有载：“其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：翰林待诏臣黄居寀等定到上品，徐崇嗣画没骨图。以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。”[3]其后还提到了赵昌等人的师法。沈括在《梦溪笔谈》也有载：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。……熙之子乃效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图。”[4]这些资料显示，徐崇嗣所创作的没骨图没有使用墨笔描绘物体轮廓，而是直接用颜色绘制，主要描绘芍药等花卉。沈括进一步指出，徐崇嗣的技法融合了徐、黄两家的艺术风格，其用细淡的笔线来勾勒物体的轮廓，再用色彩进行染色。由此可知，最早的没骨画是在勾勒填彩的工笔画基础上演变而来的。画家在设色方法上仍保留着染色工序，只是与传统的工笔画相比较，对墨线的运用有所减少与削弱，使得画面更侧重于色彩的表现，而轮廓线条较为模糊。

北宋花鸟画呈多元趋势发展，文人画也在道家和禅宗思想观念的浸润中悄然兴起，其重视书法入画、崇尚墨法，且渗透到其他绘画样式中，影响其变化与发展。同期，水性植物色在绘画表现中的运用也开始变得越来越频繁[5]。水性颜料具有易溶于水和墨、色泽轻薄而能呈现“墨趣”之效等特点，因此很受当时没骨写生画家喜爱。《宣和画谱》中提到刘常的没骨画是“染色不以丹铅衬傅，调匀深浅，一染而就”，这说明没骨画出现新的特征。文中显示刘常的没骨画不再以丹铅（一种红色颜料）为底色，然后再进行上层的染色和绘制，而是在赋彩前便已调好将要描绘的物象的颜色，并且是一笔蘸上而点染立就。其与徐崇嗣时期的初始没骨画形态注重“层层叠染，工致细巧地上色”截然不同。刘常的没骨画更加侧重表现对色彩的控制、水分干湿的把握，也因受文人画理念的影响，用书法笔墨入画，说明这一阶段没骨画具有水墨写意画中的“写性”特征。至南宋时期，画院逐渐消亡，绘画的主流重新回到民间，而文人的崛起导致元代艺术更多地追求与自然的和谐，审美更偏向于素净与雅致。文人和隐士对水墨绘画风格有着浓厚的兴趣，因此水墨写意花鸟画取得长足的发展。元代的文人画主张将书法融入画中，并强调书画同源。此种思潮对主要依赖色彩的没骨画产生明显的冲击。从整体上看，没骨画风在元代似渐被边缘化，进入其发展史的低谷。即便如此，依然有像钱选和王冕等杰出代表的没骨花鸟画家崭露头角。

与元代发展之低谷相较，得益于明初皇家画院的恢复，没骨画于明代得到相当大的发展。宣德、成化、弘治时期御用画院达到鼎盛期。宣德时期，花鸟画得到彻底的振兴。永乐江山基本安定并步入太平盛世，这就为富有美感情趣的花鸟画的发展创造了条件[6]。明代没骨写意花鸟方面成就斐然的画家主要有孙隆、林良、吕纪、陈淳、徐渭等。其中孙隆奠定了没骨写意画发展的基础。《画史会要》第四卷写孙隆“山水宗二米，亦能戏作翎毛草虫，号没骨图”，《明画录》第六卷“画翎毛草虫，全以彩色渲染，得徐崇嗣、赵昌没骨图法，饶有生趣”，《画史会要》第四卷“生而颖敏，望之若仙”和《明画录》第六卷“幼颖异，风格如仙”。据上述文献记载，可以理出他的个性与绘画风格：孙隆颖敏过人，具有仙人风度，画花鸟草虫承袭北宋徐崇嗣，号没骨图。但孙隆所承继徐崇嗣的没骨法则以粗笔示人，如《花鸟草虫图》中彩笔粗抹，似有婆娑之势，显示出孙隆在传统基础上的创作热情之高。其将没骨法施展为“粗笔”，并赋以潇洒用笔之趣。芙蓉花草写得粗糙，色彩丰富，用水点涂，正面之花在朦胧中晕染。画叶时，嫩叶花蕾稍勾，大叶则侧锋横扫，浓则浓矣，枯则枯矣，风神超迈，衬托出花朵的灵性，这就是“神气迥出，别有生动之意”的境界。他将写形和写意、没骨和勾勒完美地结合，开创了自己的独特风格。其承上启下的没骨法既具有发展传统之意，也具有全新之内涵，从某种意义上说是明代院体花鸟画粗笔表现的开端。

至清代，受到政治、经济、思想和文化等影响，绘画艺术呈现出独特的时代风貌，文人画亦展现出对复古的崇敬和对创新的追求。在花鸟画领域，涌现出诸如蒋廷锡、恽寿平、扬州八怪及赵之谦等代表画家。他们的艺术风格深受传统影响，但同時也打破传统的束缚，为花鸟画开拓了新天地[7]。其中，恽寿平的没骨花鸟画在没骨画的发展历程中产生了深远的影响。恽氏最初是山水画家，也提倡复古，其后学师王蒙，并与王翚相订交，而后弃山水转而专注于花卉虫鱼等创作。恽氏创作的花卉远师徐崇嗣，近取吴派陆治轻妆淡写、明快鲜丽的风格，从而形成了一种具有特色的新画风，并被后世誉为“常州画派”的创始人[8]。恽氏之画风清新雅致，其创作对没骨法进行了大胆的尝试与创新，将传统工笔花鸟和写意花鸟融汇于一体，最终形成恽氏独特的风格。此外，恽氏对前人的没骨画法进行总结，为长时间被忽略的没骨画法注入新的活力。其高度重视写生，因此在当时的画坛中被誉为“写生正宗”，另追求形神兼得，将没骨花鸟画推向新的高峰，并为其后续的发展打下坚实的基础。清末，传统笔墨语言的价值体系受到外来文化及经济的冲击影响，传统水墨艺术遭遇前所未有的挑战。西方绘画以其写实的光影和绚丽的色彩给当时的大众带来全新的视觉体验，而没骨画以其明亮的色彩和注重造型效果的特点，与外来艺术形式形成高度的契合。此时，岭南居巢和居廉二位花鸟画家将没骨画中的撞水撞粉技法推向新的高度。居廉、居巢通过“撞”的方式，将溶于水的植物颜料和不溶于水的矿物颜料结合在一起，巧妙地利用水性颜料和矿物颜料之间的特殊渗透效果。这种结合充分发挥水性和粉性颜料各自的特性，为岭南地区的没骨花鸟画在现代创新中带来显著的技法突破[9]。岭南画派之鼻祖居氏兄弟在其独创的“撞水撞粉”没骨法艺术效果中，也发现了艺术技法新的发展空间，并探索出更为符合现代化发展的国画艺术方向。

20世纪中后期，画家张大千及刘海粟发展了泼墨泼彩这种同样是以“撞”为主又兼“泼”的技法形式。这种技法的出现与发展似乎已经脱离了传统的笔墨法则，而是基于现代人的审美习惯及认知的改变。当前，“现代水墨”“实验水墨”等新的名词概念相继涌现，其主要技法和表现形式主要以泼墨泼彩为突破口，逐渐形成具有现代性与现代意义的现代没骨。在现代没骨艺术中，传统的笔墨和色彩不再被视为最主要的审美元素，水墨与颜色之间的碰撞所产生的墨意、肌理的变化以及偶尔的转变则被视为审美的核心要素。

三、传统与现代之没骨绘画理念变化

纵观没骨画发展脉络可得知，没骨画经由“萌芽—创生—发展—低谷—再兴—完善”的脉络轨迹。没骨画之绘画理念在不同历史背景和艺术环境影响下也产生了变化，其演变过程可归纳为如下。早期“凹凸花”阶段，造型审美主要体现在图案式的表达以及以形写形和以色造型上，并通过视错觉来突出立体感。北宋徐崇嗣所创的没骨法效仿五代黄筌的绘画风格，其造型观念大体与黄筌时期画派追求富丽的审美趣味大致相同，以形写神并重写生，且色彩绚丽。至北宋刘常的“写意”敷色时期，受道家及禅宗思想观念的影响，文人画逐渐兴起，其主张以书入画，并高度推崇墨法，此时没骨画受文人画的审美趣味影响而有所束缚，对笔墨与意境亦孜孜以求之。再经元代对“墨花”“墨草”的崇尚，水墨写意画成为元代绘画创作中的主流形态。而明代不只把水墨视为写意的一个重要特征，还把水墨的触角伸延至侧重用色作为造型语言的没骨画之上，形成“色墨没骨画”，即一种以水墨来表现的没骨画，后世又称之为“水墨没骨画”。这种画法更加注重通过色墨的“浓淡”“干湿”“浑浊”等手法再现物象的神韵，由此揭开没骨写意花鸟画之新画风，给没骨花鸟画传统绘画理念增添了新风貌。明代之没骨画被认为步入粗放型发展时期，如此划分是为了将这一时期的没骨画与精细型的工笔区分开，强调其更依附于写意。把这种形态表现得最为丰富的画家首推孙隆。中国文化艺术经历几千年的沉积发展，至清朝已根深叶茂，因此清朝的绘画发展极为特殊，总体呈现出在总结性的复古态势中集大成的发展状况[10]。这一时期，在没骨花鸟画上造诣极高的画家恽寿平在继承前人的基础上，进一步创新和拓展没骨画法。恽氏不仅延续传统的造型理念，还引入新的造型要求。例如在工笔和写意风格之间进行灵活切换，强调“兼工带写”，并在其作品中注入文人特有的“逸气”。没骨画至此转向一条既独立又具有独特风格的发展道路，从一种绘画语言演变为一种新的绘画样式，同时也保留着文人画的造型及审美理念。

概括地说，从没骨画的初始形态至最终的成熟，色彩始终是其绘画理念的核心。宋代郭若虚在《图画见闻志》卷六《没骨图》载“其画皆无笔墨，惟用五彩布成”，元代夏文彦在《图绘宝鉴》载“画花鸟，绰有祖风，又出新意，不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨图”，林纾在《春觉斋论画》载“四日随类赋彩……盖不用笔墨，全以彩色染成”。由此可以看出，“以色造型”一直是没骨画脉络发展历程中的一个核心理念。然而，直到清末居巢、居廉两位岭南花鸟画家创新之“撞水撞粉”没骨法的出现，才使得这一传统理念略有突破。二居之“撞水撞粉”没骨画在造型审美上产生转变，不再仅仅关注色彩，同时也转向色渍、墨痕和肌理的表现，注重写生、以色写形、以形写神成为居氏“撞水撞粉”没骨画的重要绘画理念。

没骨画在其发展的各个重要阶段中，绘画理念虽有所不同，但它们都有着相通之处，严格地遵循着没骨画最基本的语言规定，即“不以墨线勾轮廓”，均把色彩作为造型与审美的主要手段及基本理念，并突出色彩在绘画表现中的主导地位和作用。至居巢、居廉时没骨画逐渐开始注重写生，取法自然，讲求“形似”，并因受到特殊地理环境的影响，扩大了绘画的表现题材，突破了没骨画历来被文人画桎梏的状况，使没骨画得到进一步的革新和发展，从而影响和改变近现代岭南中国画的风貌。

四、没骨画技对当代中国画创作之启示

没骨画作为中国传统绘画的一部分，为当代中国画创作提供了丰富的美学理念及更为多元的技法运用灵感。中西文化的互渗及碰撞使得现代人的审美倾向发生明显的变化，且影响着现当代的艺术特质。当代没骨水墨的张扬，使得墨渖及肌理效果逐渐成为满足人们对绘画精神需求的一种可能。当代中国画家则在创作实践中一边汲取传统技法的营养，一边在技法实验上探索，并不断尝试创设自己的艺术风貌。如裘缉木的作品《紫露》中可以发现，其将撞水渍痕肌理化、图形叠错化，即大量使用淡墨撞水肌理，形成斑驳陆离的水渍，将大叶抽象化，局部配以粉花、橙花，叠错其形，模糊其象，突破传统没骨画的构图。一般而言，传统中国画技法在绘画创作时较少考虑光影因素，而田黎明在其没骨水墨作品《蓝天》中（图1），将淡墨淡彩的没骨法和西方新的观念、光影的表现手法巧妙地运用在作品中，对物象在光线下的细微变化进行描绘，增加了画面的表现性和自由性，摸索出属于其独特风格的没骨手法。再如林若熹的“意象没骨”，其在传统图式中巧妙地将一些试验性、探索性的因素带入画面，善于利用现代设计中的“符号化”，为传统没骨法在当代绘画创作中的运用增加更多的可能性，并尝试从线到墨至水的审美延伸和转换，制造出复杂多变的偶然性水墨肌理效果，为中国画注入更多的现代元素。纵观此类众多当代中国画之探索，无不受到没骨画风之启示。

参考文献：

[1]许嵩.建康实录[M].张忱石，校注.北京：中华书局，1986：686.

[2]楼观.杨昇没骨山水卷[G]//張照.秘殿珠林石渠宝笈汇编.北京：北京出版社，2004：1 640.

[3]郭若虚.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，2016：147-148.

[4]沈括.梦溪笔谈[M].北京：中华书局，2009：158.

[5]冯远.中国绘画发展史：上卷[M].天津：天津人民美术出版社，2006：140.

[6]孔六庆.继往开来[D].南京：南京艺术学院，2003.

[7]张书珩，傅新阳.清代绘画艺术[M].呼和浩特：远方出版社，2006：1-4.

[8]潘耀昌.中国历代绘画理论评注：清代卷：上[M].武汉：湖北美术出版社.2009：71-72.

[9]洪仕星，陈欢迎.“意”象之“韵”：岭南没骨画的当代审美特征[J].书画世界，2022（1）：82-84.

[10]冯远.中国绘画发展史：下卷[M].天津：天津人民美术出版社，2006：552.

作者简介：

陈欢迎，博士，广州大学硕士研究生导师。研究方向：中国画创作与理论研究。

李琳，博士，广州美术学院美术教育学院副教授，硕士研究生导师。研究方向：中国画创作与理论研究。