辜玉斌潮州筝“音准量化”和“三谱叠加”教学法初探

陈赟

【摘   要】潮州筝流传于广东潮汕一带，是潮州音乐的重要组成部分。潮州筝是由中原人民南迁带入的古汉乐与本土音乐经过数百年的交融与演进而形成的，同时它也是我国传统的古筝流派之一。在传统潮州筝教学中，如何解决和突破音准和作韵问题是本文重点要阐述的。本文通过对潮州筝名家辜玉斌创立的“音准量化 ”和“三谱叠加 ”教学法进行剖析，分析及探讨他对潮州筝传统教学模式的突破。

【关键词】潮州筝  音准量化  三谱叠加  教学法初探

中图分类号：J632.32  文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2024）03-0122－06

中国古筝，分古今和南北。古今即传统与现代之分；南北，是指在传统筝中，有南北派之分。北派以山东、河南为代表，南派以潮州、客家为翘楚。中国著名古筝泰斗曹正教授对中国古筝流派有“茫茫九派流九州 ”之说。他就是以上述传统的四大流派为核心，把中国古筝扩展到九大流派。

而潮州筝是中国茫茫九派中，传承得最好、保存得最完善的筝派。它以其端庄、儒雅、清丽中和的音乐风格以及庞大的曲目量、丰富的演奏技法、清晰的传承脉络、完善的调式体系、特有的记谱方式、特殊的律制和独特的形制而鹤立于中国筝坛。因此，曹正教授称潮州筝是中国传统筝派之冠首。潮州筝特别注重左手的作韵，这种作韵手法十分讲究。“以韵补声”“一音多韵”是潮州筝重要的作韵思维。因此，潮州筝的演奏呈现出灵活多变、游移性较强、个性鲜明的特点，极富艺术魅力。而所有这些的前提，是基于潮州筝独特的律制——七律。七律是一种以潮州地方语言为基础的人工律制，它与当今世界主流的十二平均律、五度相生律、纯律都有所不同，它的音高堪称“钢琴缝里的音”。笔者作为本土的潮州筝演奏者，自小在耳濡目染下演奏出地道的七律音高自然不在话下，但如何突破地域文化的障碍，让省外的音乐人也能演奏与教授潮州筝，是全国筝界一直在思考与探索的问题。

一、潮州筝的传统教学模式与教学障碍

（一）传统教学模式

潮州筝传统的传承模式比较讲究传承关系，“门派”限定也较明确，学生均需行过拜师礼后才能正式拜入门下，再经历长久“唱”“念”的必修过程，才能开始接触琴弦。

潮州筝老一辈的传统教学模式大都是“口传心授”的方式。老师吟唱一句，学生就按其音高弹一句；或老师边弹边教学生效仿。这种情况下，学生在上课时或许还能掌握，然而一回家练习，音准概念就模糊起来，难以找到上课时的那种音高、音准状态。当他们再次回到课堂时，音准自然不到位，稳定性较差，偏差较大。然后，老师又吟唱或示范，学生又模仿，反反复复全凭感觉，效率较低。

（二）教学障碍

一方面，学潮筝必须会唱“二四”谱。“二四”谱是以潮州地方方言念唱的古乐谱，是潮州音乐独特的记谱方式。这种用本土方言念唱出来的乐谱使得潮州筝乐具有明显的“声腔化”特色。如唱不出这种韵味，师傅是不允许弹琴的。对于本地人来说，学习起来难度估计不大，但对外地人而言却并非易事。好不容易掌握了轻六调，可一旦进入活五调、反线调等阶段，随着调性音高概念的引入，以及频繁出现的调性内按滑音高不同的要求，乐句间的对比、段落间的处理、速度上的多变等，无不令习筝者头疼万分，找不到方向。久而久之，兴趣减少，学习的人就越来越少。

另一方面，随着社会的进步，很多东西都受到了外来文化的冲击。年轻人觉得潮州筝清淡且又较难掌握，进而多选择弹奏华丽多彩、舞台效果佳、上手相对容易的现代筝。因此，对潮州筝的学习能坚持下来的人少之又少。目前，很多教材上仍然存在潮州筝曲音高概念模糊、按滑音高无标准等问题。再加上以往的潮州筝名家们大都非音乐专业出身，因此在传授中无法用通俗易懂的语言来阐述演奏中的难点和技巧，这些都只能靠学生自己去琢磨和领悟。综上所述，由于种种原因，潮州筝相对而言比较“小众化”，从而导致它的推广和传播也困难重重。地域障碍、语言障碍、文化差异及对潮州筝模糊的音准概念，无一不制约着潮州筝的发展，为教学带来很大的障碍。

二、潮州筝教学难点的解决

（一）辜玉斌“音准量化”教学法

辜玉斌认为，以上所述的音准乃至韵味的把握，其核心问题都是音准的问题。只要把潮州筝的定弦与作韵中的每个按滑音起止音高参数都给到学生，学生在练习时，只要借助调音器，就能轻松获得恰当的音准。这时候，“音准量化教学法”的概念就形成了。关于这一点，可以从“定弦律”和“演奏律”两方面进行阐述。

1.定弦律

定弦律是指古筝空弦音音高的设置。潮州筝的律制是七律，七律是潮州音乐（潮州筝）独有的一种律制。七律又分七平均律和七不平均律。它每个音都与钢琴上的音高不一样，相当于钢琴缝里的音。跟十二平均律对比，除活五调外，七律的定弦律具有以下特点：五度窄、大二度窄、大三度窄、小三度宽、小二度宽。七律的形成来源于对潮音的吟唱，有着很明显的声调特点。七律是潮乐律制的大概念，地方性比较明显，与三分损益律区别较大。所以，调好空弦音的七律音高，是演奏出地道“潮味”的前提，不然就会输在起跑线上。如上关于定弦律的概念，辜玉斌将F调中的mi定为国际标准音A，440 赫兹，五声中mi、sol与la、do的距离约定为315音分，属于宽小三度；do到re、re到mi、sol到la约定为190音分，属于窄二度。在调音时，辜玉斌根据这个概念，对五个音都给出具体音高参数，即3为原位A音，sol为 C+15 音，la为D+5音分，do为F+20音分，re为G+10音分。這样，学生利用调音器，就能迅速将潮州筝的七律五声定弦调准。

2.演奏律

“演奏律”是相对于“定弦律”而言的。“演奏律”是旋律进行中，由于左手按滑和作韵的手法，使演奏中的音高偏离了“定弦律”的音高，而形成不同音律倾向性的现象。关于潮州筝的演奏律，第一个问题是七声中 fa和 si 两个偏音的音高问题。潮州筝的两个偏音有微降si和微升fa的特点，同时这两个音与其他五个音的音程也都具有五度窄、大二度窄、大三度窄、小三度宽、小二度宽等特点。于是，辜玉斌在他的基础训练课程中，也对这两个音给出具体的音高参数。如下谱例1：

谱例1：

微 b7 和微#4 的按音训练并不难，只要借助调音器，就可以轻松找到这两个音高。演奏律的难点在于，在演奏过程中，尤其是4和7这两个音，会因为乐曲的情感变化而出现各种细腻的变化。辜玉斌称这种现象为“相对音准”，也就是下一个按滑音的音高变化，会根据上一个音的音高来决定。

（二）辜玉斌“三谱叠加”教学法

在教学中，如何将复杂的韵律谱通过循序渐进的方法让学生掌握呢？辜玉斌在“音准量化 ”的基础上，创立了“三谱叠加 ”教学法，有效地解决了这个问题。“三谱叠加 ”就是把曲子分为曲谱、律谱、韵谱三个阶段，引导学生从简单到复杂，逐步熟悉并掌握每个阶段的内容。如以《十杯酒》前九小节为例，分解为如下谱例2：

谱例2：

谱例2曲谱阶段，相对比较简单，容易掌握。通常，曲谱只标注了主韵的音高参数，是一份普通的谱子，与市面上流行的谱子没有显著的区别，主要用于预习。

谱例3为律谱，是标有主要音高参数的曲谱。例如第三小节中的“6 ”音，在第一阶段曲谱中“6”音上滑音高调整为（bE-20）；第五小节中的“5”音上滑调整到（#C+15）；第八小节中的“7”音为（E-18）。经过这样的调整，整体上音色较未调整前圆润许多，舒服感更强。

谱例3：

在第二阶段的律谱中，第三小节中的“6”音在之前上滑音的基础上添加了同步下滑音，“3”音加了下滑音技法，参数为（bB-20），与“6”音形成较为鲜明的对比。第二小節中的“3”与第五小节中的“3”音又加入下滑音，参准为（A+44），与第三小节中的“3”音下滑参数指标有所不同，呈递减趋势。同样的音在第一句时就处理两次不同的变化，形成鲜明的对比，让旋律韵味增韵不少。

谱例4为韵谱。在律谱的基础上，增加了一些细腻的作韵，并用曲线来表达作韵的审美形态，如韵法的方圆、疏密、平仄等，同时标注上细化的音高参数。韵谱隐含的信息量比较大。在第三阶段的韵谱中，对左手的作韵手法要求较多。从常规的揉、点、颤、滑提升为更细腻的两次半揉、一次半揉、轻揉、重揉、重点、轻点、密颤、次密颤等技巧。如第一小节中的“6”与第八小节中的“2”都有回滑要求，但轻重不同：“6”音回滑参数为（D+40）较“2”要求到（A-20）幅度稍重些。又如第六小节中的“3”音要求两次半揉弦，“2”音则带动按揉即可。在最后的小节中，“5”第一拍处理成轻揉，第二拍处理成颤，等等，这些作韵手法的细致变化无不体现出音乐的舒适性及悦耳性，使音乐更具潮州韵味。它们将乐曲酒酣歌醉、把酒言欢的惬意时光表现得淋漓尽致。

谱例4：

三、音准量化参数制定的审美逻辑

（一）口传心授

辜玉斌跟随爷爷启蒙学筝时，在弹筝之前必须学会唱工尺谱。小时候，唱工尺谱不好配，民间的艺人们就会把一些家喻户晓的潮乐曲子改编成歌仔（潮语）的形式，如《景春罗》这首曲子是这样吟唱的：“工尺工六工尺工，阿爷骑马来游街，游街资娘出来看，看看阿爷候又畔…… ”这样一来，既好玩又好记。

潮汕人熟悉自己的母语及音乐风格，在弹奏上自然问题不大，对乐曲的处理和情感表现上也相应容易些。然而，外地人想要弹好潮州筝，特别是把握好音准及韵味则难上加难。针对这些问题，辜玉斌就制定了“音准量化 ”的参数。通过这些参数不仅能学好潮州筝，还能掌握其韵味，增强对乐曲中审美观念和逻辑性的体会与感知。

（二）审美逻辑

审美观是人们对美丑进行评判的过程，是人们长期以来热衷的话题。审美涉及的范围非常广泛，包括诗歌、建筑、书画、音乐等艺术领域。在中国，传统文化受到儒家、道家、佛家思想的深刻影响，这些思想对人们的审美观念产生了重要影响。儒家强调“和 ”，道家注重“阴阳”“虚实”，佛家讲究中道、因果。因此，传统音乐中也融入了这些思想，这对音乐的审美产生了深远的影响。

辜玉斌在《潮筝韵论》的增论版中提到：“潮筝作韵手法，千变万化，但归根到底，就是左手一按一提，所谓大道至简。但对其法度的把握，却大有文章可言。一按一提之间，完成的是阴阳、刚柔、收放、强弱、虚实、疏密、平仄、破立等逻辑关系的交换。大至整首曲子，小至每一个音符，都必须处理好这种逻辑关系。所谓道无所不在，正是如此。”辜玉斌指出，潮州筝作韵手法中融入了阴阳、刚柔、收放、强弱、虚实、疏密、平仄、破立等逻辑关系，这些关系贯穿整首曲子，影响每一个音符，体现了中国古老的哲学逻辑在音乐审美中的运用。

通过辜玉斌的观点，可以看到中国古老的哲学逻辑在音乐审美中的重要性。潮州筝作韵手法的复杂性和精妙之处，正是在于它融合了阴阳、刚柔、收放、强弱、虚实、疏密、平仄、破立等逻辑关系，这些关系相互交织，构成了音乐作品的审美逻辑。这种审美逻辑不仅体现在整体结构上，还贯穿于每一个细节之中，使得音乐作品在审美上更加丰富和深刻。

在传统音乐中，哲学逻辑与审美观念的结合是密不可分的。通过对辜玉斌观点的分析，大家可以更深入地理解中国古老哲学在音乐审美中的运用。这种运用不仅体现了中国传统文化的深厚底蕴，也为人们提供了一种全新的审美视角和思考方式。所以，不妨通过这些相关的理论去感受和分析一下辜玉斌在潮州筝作韵手法中对审美逻辑的运用。

1.主韵与辅韵的定义

辜玉斌在《潮筝韵论》的组合论中提到：“完美的韵，通常不仅是由一个独立的滑音就完成的，它是以组合韵的形式存在的。”在语言学中，全韵包含韵首、韵腹、韵尾。韵腹即主韵，韵首与韵尾是辅韵。古筝作韵亦是这样，在乐句中将最强的韵称之为主韵。辜玉斌曾指出：“组合韵中包含主韵和辅韵，主韵会在谱子上有明确标记，通常是明显的按滑音，一个句子可以有多个主韵存在。辅韵较少有标记，它以辅助主韵为目的。”辅韵有前辅韵和后辅韵，前辅韵对主韵起到“起韵”或 “铺垫 ”的功能，后辅韵对主韵起到“延伸 ”或“收韵 ”的功能。辅韵同时也起到粘连的作用，是韵与韵之间、句与句之间的一种粘连，让作韵更加柔顺，不突兀。主韵和辅韵的关系要处理恰当，切忌颠倒。遵上，才能真正做到所谓“韵起有根，韵收有源 ”。

在潮州筝中，辜玉斌是怎样把主韵与辅韵体现在乐曲中，下面再以《十杯酒（一）》为例：第一次主韵出现在第一乐句（前四小节）第三小节第一拍上，通过la的同度上下滑音技巧突显主韵，之后mi音的微下滑在音韵上平缓下来，偏低的降B-20指标进行韵味的承接，之后re音进行辅韵的延伸；第二次主韵出现在第二乐句第一小节第二拍sol音上，同样用了同度的上下滑音来突出主音，之后mi音做两次半揉弦补韵进行辅韵延伸；第三次主韵出现在第二乐句第四小节的re音上，采用回滑技法，指标在 A-20左右，突出主音，而前一小节的切分节奏la音用了轻点手法，很好地铺垫到后面的主音。整体而言，乐句中主次分明，旋律性较强。

2.平仄关系的定义

平仄，别称侧声，是汉语中的一个词语，指的是古汉语字调的平声和仄声。在中国诗词中，它代表着用字的声调。平声分为阴平、阳平，仄声分为上声、去声、入声。诗词中平仄的运用是有格式的，称之为格律。平声和仄声就是构成诗文韵律的要素，辜玉斌在《潮筝韵论》诗性论中说道：“潮州音乐，从原始的二四谱到现在的弦诗谱，就已经是一个诗词的发展过程，也是一个按格律填词作诗的过程。潮州筝滑音的运用，强化了潮州音乐的平仄与韵律。明显滑动的乐音为仄声韵，余音是平声韵（润滑性和装饰性的按颤归属平声韵）。”

那么，具体是如何体现的呢？以《十杯酒（一）》为例：这两乐句中平仄的关系十分规律和规范，平声韵与仄声韵合理交替，体现出诗词平仄相间的规律，仄过多音乐不够圆润，平过多音乐显得寡淡。两个乐句中出现三次仄声韵，与主韵相呼应，平仄关系安排合理，体现出韵律的和諧与艺术感。

3.方圆关系的定义

中国人讲究方圆之道，方圆之道是中国的哲学思想。方中有圆，圆中有方。“有圆无方则不立，有方无圆则滞泥。”只有两者相济才能融合。这种哲学思想同样也体现在书法、绘画、音乐等方面。潮州筝的滑音同样运用了方圆的概念。左手压弦速度与压弦力度的不同，造就了潮州筝逻辑上的音韵方性与圆性的关系。

4.疏密关系的定义

简言之，疏即平缓、散开；密即为密集、紧凑。书法、绘画中，疏密、大小、浓淡等都是常提及的技巧。运用这些技巧，能表现出书画中空灵与充实、宽阔与紧密等不同的审美境界。体现在音乐中，就是对比明显，视听上有区别、有反差。潮州筝左手疏密关系的运用，主要在于颤、吟、揉、按等手法在次数、力度、位置上的变化。以《十杯酒（一）》为例：疏在左手揉弦的手法上表现为速度平缓，给人一种轻柔之感；密在左手揉弦的手法上表现为速度紧凑，带来充实、密集之感。第一乐句前两小节中的la音采用了先疏后密的手法，从一次回滑到密颤，让旋律有了递进感。之后第四小节中的do音采用了两次半揉弦，突出了do音的韵味，紧接着re音采用舒缓的揉弦过渡，让旋律顿时平和下来，给人一种呼吸之感。之后的几小节在处理上类似。在乐句中，疏密线条运用得精妙，能够充分展现音乐的美感。

通过以上几种不同关系的谱例示意，充分体现出乐曲中主韵与辅韵、平声与仄声、方与圆、疏与密等相互逻辑关系的合理布局。辜玉斌通过精心设计，使每个乐句都能够有机地连接起来，形成一个完整而有序的音乐结构。特别有意思的是，他在一些地方打破了人们原有的固定认知，创造出了一些新颖的音乐效果。例如，原本要求干脆利落的按滑却要求滞后滑，有些正常按滑音的地方设计为靠前滑，等等。这些节奏的缓急处理，让音乐更加灵动，极富生命力，宛如一幅山水画，错落有致，浓淡相宜；又如一首精妙的诗句，押韵平仄运用到位，咏颂起来合拍中节，韵律天成。这种既矛盾又和谐的关系，正是中国古老哲学思想的体现。

辜玉斌的“音准量化 ”参数不仅仅是一种学习方法，更是对潮州筝音乐的深入理解和系统化总结。这种参数的制定，为学习者提供了一种更加科学且可操作的学习路径，使得学习者能够更快地掌握潮州筝的技巧和情感表达。同时，这也为潮州筝音乐的传承和发展提供了一种新的思路和方法。通过对音准和韵味的量化分析，可以更好地传承和发展潮州筝音乐的独特魅力，使其更好地融入当代音乐生活中。

四、结语

作为潮州筝远程平台模式的创始人，辜玉斌致力于将潮州音乐推向更广阔的舞台，让更多的人能够欣赏和了解这一独特的音乐形式。通过“音准量化法”和“三谱叠加法”，辜玉斌希望能够将潮州音乐的表现力和艺术性发挥到极致。他不断探索创新，提出了一系列独特的演奏技巧和表现方式，使潮州音乐焕发出新的生命力。

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①辜玉斌：古筝学者、演奏家、民间音乐正高级职称、中国民族管弦乐学会古筝委员会理事、广东省古筝学会副会长、潮州筝学会会长、四谱挖掘整理项目省级负责人、广东省优秀音乐家、潮州筝远程教学平台创始人。首创潮州筝教学“音准量化法”“三谱叠加法”和“潮筝快速催奏法”。辜玉斌的名字和简介作为古筝辞条被收入浙江音乐学院出版的《中国古筝知识览要》。

②辜玉斌：《潮州筝律制的流变与分析》，黄钟（武汉音乐学院学报），2018年，第1期，第14—20页。