无数“外人”涌进威尼斯

德国国家馆内，艺术家耶尔·巴塔纳（ Yael Bartana） 的装置作品。图/Andrea Rossetti

每两年举办一次的威尼斯双年展，无疑是全球范围内的当代艺术盛事，每届的主题，也都可视为对时代的一次回应。策展人给出命题，全球艺术家作为考生交出自己的答卷。2024年第60届威尼斯双年展，题目变得更加尖锐、挑衅、直面冲突。

“Foreigners Everywhere”在中文的官宣稿里被翻译成“处处都是外人”，但这句英文原文的“所指”和“能指”要复杂得多，它既可以表达原住民视角的“到处都是外来者”，也可以表达外来者视角的“在哪都是异乡人”。

给出这道命题的是来自巴西的策展人阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa），他日常在巴西主持圣保罗艺术博物馆的工作，以擅长融合历史与当代著称。他毫不讳言，这一主题并非他的原创，而是来自法国的艺术家团体克莱尔·方丹（Claire Fontaine）的一组作品。但这句话也不是克莱尔·方丹的原创，而是2000年之初意大利都灵一个组织的名称，该组织的宗旨是反对种族主义和仇外心理。自2004年以来，克莱尔·方丹一直在制作系列霓虹雕塑，这些霓虹雕塑就是用全世界不同的语言表达出“Foreigners Everywhere”的意思。

在威尼斯双年展的主场馆军械库的外部，你可以看到这组霓虹雕塑，并为之震撼，不同颜色、不同语种的“Foreigners Everywhere”悬置在船坞的上方，如同悬浮的弹幕，它们表达的是完全相同的意思，却呈现出无法互相沟通的形态。在水中，是这些弹幕的倒影，抖动着，模糊着，仿佛一句句曲解。

对于阿德里亚诺·佩德罗萨来说，“Foreigners Everywhere”正是现在全球众多危机的一个注脚，但除此之外，他提出这个命题还有着更具体的目的，他希望给那些“外人”（流亡者、边缘化群体、移民、性少数群体……）更多的机会，他希望在威尼斯双年展的舞台上呈现更多酷儿艺术、原住民艺术和外来艺术，尤其是当下被热议的“全球南方”思潮，把那些过去被忽视和排除在艺术史主流之外的人纳入展览。这些小众而前卫的艺术家本该更加有名，佩德罗萨说，此举是一种“还债”。

贝林德《避难之城Ⅲ》

比利时艺术家贝林德·德·布鲁伊克（Berlinde De Bruyckere）为圣乔治·马焦雷修道院专门构思创作的展览《避难之城Ⅲ》，是本届威尼斯双年展期间最震撼、最受口碑褒奖的展览之一。跟那些内部深色木质、视觉古老暗沉的教堂不同，始建于1559年的圣乔治·马焦雷修道院用了大量白色和浅色的大理石来做内部罗马廊柱和地板，恢弘的结构和大量的天窗设计，把威尼斯明媚多变的天光引入室内，带来不一样的视觉感受，作为16世纪建筑大师安德烈·帕拉蒂奥一生的最高成就，这座大教堂也为后世的艺术家留足了空间，当代艺术品放入其中，毫不违和。

针对这个空间，贝林德做了一系列综合材料的大型雕塑，步入教堂即可看见一尊人体，头颈低垂，站立在金属残碑的顶端，其身体被织物覆盖，不辨男女，织毯下露出赤裸的双足，双足紧张蜷曲，仅趾尖着地，似无立足之境。因为身处教堂空间，这尊雕像当然很容易让人联想到从十字架上被卸下的基督，但同樣也会让人想到战火中幸存的受难者、流离失所的灾民，以及一切被侮辱和戕害的生命，矛头直指当下。

这样的受难者雕塑分布在教堂的不同角落，跟那些文艺复兴时期的圣像雕塑共处，在远处的墙壁上，就是文艺复兴晚期大师丁托列托的名作《最后的晚餐》、《圣母玛丽亚的团聚》……贝林德擅长使用镜子，她在雕塑附近安放尺幅巨大的镜子，用镜子折射雕塑的背影、侧影，再与教堂内景和画幅形成新的折射。更多支离破碎的残骸散落在独立的布道空间之内。其中一间密室被严格封禁，观看者只能通过带着栅栏的小窗向其中窥视：一段形似漂流木的曲木横亘其中，不知是否“诺亚方舟”的隐喻。

贝林德出生在比利时的根特，那里是油画的起源地，油画之父杨·凡·艾克最早的祭坛三联油画至今仍光耀着这座城市。贝林德从5岁起就在天主教寄宿学校学习，苦难与脆弱，危险与庇护，爱与暴力，一直是她雕塑艺术的母题。她常常用出其不意的材料来表现痛苦的身体，无论人类还是动物。她曾经在比利时佛兰德尔战地博物馆展出了与博物馆同名的《佛兰德尔战地》，但她避开了人类，仅用五匹死于沙场的战马，来表现尸横遍野的第一次世界大战，引起了极大震动。

有意思的是，她塑造的这五匹马，形态是蜷缩的，这就让它们看起来比马的实际尺寸要小得多，而且，全部消隐了脸部。贝林德说，她是按照人的身体大小来铸造这五匹马的。“最终我还是决定不露出它们的脸，我只想人们看到马耳朵，这正是它们惹人怜爱的原因。”

比利时艺术家贝林德·德·布鲁伊克为圣乔治·马焦雷修道院专门构思创作的展览《避难之城 III》。图/本刊记者 蒯乐昊

贝林德非常擅长综合材料，但她只在极为必要时才使用金属，很多时候，她喜欢用蜡、毛皮、织物和木头，容易赋形又充满表现力，如同梦魇的质地。在她看来，这些材料的美感正来自于它们的柔软，没有攻击性。贝林德的父亲是一位屠夫，她从小就在父亲店里，看着浑身鲜血的人，把半扇猪肉拖入冷库。这与她在学校和宗教世界里看到的截然不同，也引起她对身体和生命的反思。等她成为艺术家，无论是有生命的身体，还是无生命的尸体，她都希望用温柔而非残酷的方式去表现。她说，柔软的材料会使人想去抚摸它，接受它，并激起人心中同样柔软的悲悯感受，正如我们面对这个世界，对于疼痛、苦难和爱的态度。这也是她的表现苦难的大型雕塑看起来依然不失优雅的原因：人不应该用粗鲁的方式去展现残忍，那只会使残忍加倍。

走入教堂最深处的圣坛，展签牌指示，这里还有一件贝林德的雕塑作品，但你遍寻圣坛却不见踪迹。最后才恍然发现，啊，在神父的布道台上，那里原本应该放着一本《圣经》，此刻已经被悄无声息地置换了，一本用织物和毛皮缝制的厚厚大书放在那里，带来高古的宗教气息，仿佛从原始时代开始积累的一切人类经验都已经记述其中，而此刻，书被轻轻合上了。

陈世英个展《 超越》 展览现场，慈悲圣母教堂，威尼斯，2024。图/Federico Sutera

陈世英《超越》

《超越》（Transcendence）是华人艺术家陈世英第三次在威尼斯双年展期间呈现个展，也是一次针对教堂空间的大型创作实践。展览位于威尼斯的“维瓦尔第教堂”（Vivaldis Church），也即著名的慈悲圣母教堂（The Church of Santa Maria della Pietà）。教堂建于18世纪，因音乐家安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi）在此创作了许多举世闻名的作品而得此别称，这座教堂在音效上的独特性可见一斑。

作为珠宝大师，对视觉和材料的敏感是陈世英的基本功，但后来他发现，原来声音也同样重要。他有一些高精度的宝石雕刻是在水中做的，视觉在水波抖动和折射变形下基本失效，工匠能够依凭的都是经验，这个经验里面，有很大一部分来自听觉。“我做切割和雕刻的时候，声音会让我判断这个工具锋不锋利、转速是否合理，不同的力和角度所发出来的声音是不一样的，一旦出现尖叫的声音，宝石就裂了。”

因此，在一个以音乐著称的教堂里做展览，首先要选择那个“对的声音”——步入维瓦尔第教堂，第一时间被音乐家布莱恩·伊诺（Brian Eno）的音效包裹，声音似乎从远古传来，集空灵和凝重于一身，四周环境幽暗，如入洞穴。与此同时，观看者的视觉已经被悬挂在空中之物占据。教堂侧廊的狭窄通道，逼迫来者只能直面那些大型钛金属雕塑的扭曲面容。那是一张惊悚而愤怒的骷髅状的脸庞，眼窝和嘴巴内陷，边缘破碎，狰狞可怖。但惊吓之余，你会发现每一个内陷进去的部分都隐藏着一张脸，每张脸都是凹雕里的凸雕，同时又是凸雕里的凹雕，这种“此消彼长互为阴阳”的手法可能是东方人哲思的底色。外面那张嚎叫的脸有多愤怒，里面那张冥想的脸就有多沉静。雕塑张开的嘴巴和巨穴般的眼腔，仿佛被撕下的花瓣，抑或裂开的蛋壳。

陈世英说，新冠疫情期间，因为工作他必须不时在港、澳和内地之间旅行，每次旅行都伴随着隔离，“到那里也隔离，回来也隔离，三年时间里，几乎有一年半在隔离。”住进指定酒店，足不出户，等待一日三餐。餐食好坏不论，起码早上总会提供一枚鸡蛋。他是那种不怕寂寞、但很怕不能创作的人。即使是一枚鸡蛋，他也会下意识地用打量宝石的习惯，托在手里转来转去，打量着，寻找有意思的角度。达芬奇的老师说的没错，每一枚鸡蛋长得都不一样。然后，他掏出笔来，在鸡蛋壳外画出他想象的、最适合此刻这枚鸡蛋的一张脸。

“我过去做珠宝，做雕刻，最在意的就是脸，我刻过太多太多脸，一样东西，一旦有了脸，就像是有了生命。我拿着鸡蛋想，这枚鸡蛋，是活的，我把它吃下去，它就用它的生命滋养了我的生命。”鸡蛋吃下肚，创作仍未过瘾，有时候，他还要在剥出来的鸡蛋壳内侧再画一张脸。这些凹凹凸凸、带着面容和悲欢的碎蛋壳，就成了他这批大型钛金属雕塑的灵感来源。

钛金属被称为“太空金属”，坚固，恒定，充满未来主义色彩，可做太空材料，但它又是跟人的肉身最没有排斥性的金属，无磁无毒又轻盈，做成假牙或者心脏起搏器，进入人的身体两个月左右，就会跟人类的神经和肌肉连为一体。从这个意义上说，钛是可以与人类共生的金属，是接近永恒的材料，但同时也是极难驾驭的材料。作为用钛做大型雕塑的第一人，陈世英用了八年多的时间研究这个特殊的材料，发现在90%的液化状态下，钛可以呈现出液体和固体之间的阈限状态，他就在这个临界点、在接近真空的状态下去完成塑形。

陈世英（ 右） 和英国资深策展人詹姆斯·普特南在《 超越》 展览现场，慈悲圣母教堂，威尼斯，2024。图/Federico Sutera

顺着廊道向纵深处行走，大型雕塑从教堂天顶悬垂下来，仿佛漂浮在暗色的空间里，在负重感中，获得了失重的视觉感受。在雕塑间绕行，从不同角度看这些奇特的、被挤压的面孔，像一次从冲突到宁静的渐进之旅，也暗示了当下世界性危机的解决之道，扭曲的脸渐渐趋于内敛、沉静、螺旋双生。甬道尽头，残破的花瓣再次聚拢，恢复为完整的花朵。展览的最纵深处恰好是教堂的祭坛，陈世英把两尊小小的钛雕神像安放在祭坛之上，各分左右。乍一看，一边是佛陀，一边是基督。仔细看，打坐的佛陀竟穿着基督的圣袍，禅定的基督竟穿着佛陀的法衣。

两尊圣像的身体，在没有被衣物覆盖的部分，比如合十的双手、赤裸的双足、袒露的前胸，都隐隐渗透出光泽，幽蓝中带着一点神秘的紫光，如同饱含能量的矿藏。你一开始会以为这神奇的颜色是用色燈映上去的，但仔细分辨就会发现，是佛陀和基督本身在发出有色彩的光。

这是极其困难的技术，按照陈世英的说法，“钛是极度骄傲的材料，它不轻易接受改变。它的熔点是1700度，连雕塑它的工具和模具都化掉了，它还没有化掉。”同样，钛也不接受染色、镀色，其本身显现出一种带有银色光泽的深灰，近似黑，但是通透含光，你根本无法把外来的颜色强加于它。

为了让钛呈现出一种“五彩斑斓的黑”，陈世英研发出独特工艺，用温度和电流去改变其表面组织，当它的表层在化学作用下呈现出他想要的颜色，就必须马上停止，在接下来的24小时中，颜色会慢慢固定下来。这种操作必须在日光下执行，任何室内照明或人工光源都会影响工匠的视觉判断。

英国资深策展人詹姆斯·普特南（James Putnam）已经连续三次在威尼斯为陈世英策展，对他来说，陈世英的独特价值，就在于他这种对物质和技术的持续探索最终连接起了一个形而上的世界。“艺术家在基督教和佛教思想共通的启发下，将宇宙视为包罗万象的终极之所。”普特南说，这也是拉丁文Transcendence（超越）这个主题的由来，意在描述一种超脱物质与精神需求的冥想状态。“这提示我们，将矛盾冲突转化为成长和启蒙的机会，是有可能的。”

德国国家馆内，艺术家埃尔萨·蒙塔克（ Ersan Mondtag） 结合现场布景表演的作品《 一个无名者的纪念碑》 。图/Thomas Aurin

两座国家馆：德国与乌克兰

在威尼斯双年展期间看展，脚力是关键，不计其数的展览散布古城各个角落，没有一两个星期根本看不完。在错综复杂的小巷、水道和石桥穿梭寻觅，主办方的导览地图和手机导航固然重要，但有时跟风也绝对不会出错——哪里门口人多、排队队伍长，恰恰说明哪个展览内容精彩，饱受欢迎。只要看见队伍，果断加入准保没错。

在威双的“花园”主展区，排队最长的要数德国国家馆，即使是在人流相对较少的预展日，平均的排队等待时间也要一小时以上。在等待的时候，只能看到场馆外巨大的褐色土堆，废土从场馆里面涌出来，行将淹没这座宫殿。人群愈加好奇：里面到底是啥？

等待是值得的，德国国家馆为每个观展者提供了极为震撼的试听体验，步入场馆便如步入太空，激越雄浑的音乐混合着人声吟唱，巨幕之上，航天器在太空行进，把你带入同一时空。令人惊讶的是，场馆内竟然还要排队！在场馆中有一座灰褐色的环形建筑，如中世纪城堡般有着螺旋上升的石梯，需要再次排队才能入内参观。德国馆已经攻占了你所有感官，整个房子笼罩在石棉粉尘之中，满目迷雾，连脚下的触感都是沙沙的，甚至能闻到非常特殊的气味。

进到环形城堡里面，神秘感骤降，三层小楼内布置得像一个旧时代的普通人家，锅碗瓢盆床单枕头到处都蒙着灰尘，天台顶楼有一个循环播放的影像：老人挥着铁锹在树林里刨土，仿佛自掘坟墓。在表演时段，会有老年演员走上屋顶，在观展者身边把自己脱光，赤条条躺下来表现死亡。他的子女则鱼贯上楼，悲号着用白布包裹他……循环往复。在一楼的档案室，可以看到房间主人的一生：无名者生于阿纳托利亚，在西德工业大发展时期，进入石棉厂工作，给家人和孩子挣钱，他是当时大量廉价的无名劳动者之一，不可降解的石棉颗粒从呼吸道进入了他的肺部，最终死于无名疾病——在他死去的时候，“尘肺病”这个病名还没有被发明出来！

在代表“未来”的航空飞行器和代表“过去”的人类劳工处境之间，起到连接作用的是一块环形巨幕，屏幕中，一群身穿白色长袍的舞者如同祭司，在草坪上跳着神秘的舞蹈，如献祭、招魂和祈福。激越的太空音乐、老人子女为逝者的歌哭，与空灵的祭司合唱混在一起，难以分辨，人类所能奔赴的未来，也必将铭刻无数的历史时刻、无数无名者的苦难纪念碑。

如果用“排队”的秘诀来观展，你可能会错过乌克兰国家馆，它隐蔽在一条人流稀少的小巷里，远离所有主场馆和主展区，但却是此行最大的收获之一。这个名为《敢于梦想》（Dare to Dream） 的展览一共展出了22位艺术家的创作，体量巨大，姿态谦逊。

乌克兰国家馆的 《敢于梦想》 展中，壁画下堆满鲜花，只是其中一些已经渐渐枯萎。图/本刊记者 蒯乐昊

乌克兰国家馆内的装置作品《 俄罗斯当代巴洛克》。图/本刊记者 蒯乐昊

乌克兰国家馆此次所在的位置，在毗邻大运河的康塔里尼·波利尼亚克宫，老旧的庭院已经稍嫌破败，但对于一个处在战火中的国家却似乎是应景的、充满诚意的，作品也反而因此显得格外动人。其中一组作品是在中庭两侧的建筑墙壁上，用童稚、烂漫的笔触，淡雅的色彩，画出飞翔的天使、深情拥抱的男女、奇特的半人半兽，在天真的宗教氛围中，地面却堆积着大量的花朵，她们离开了枝头，很多已经开始颓败枯萎。

在人们的刻板印象里，一个深陷战争的国家，对文化和艺术应该早已无暇顾及。比如俄罗斯国家馆，这一届就缺席了威尼斯双年展，甚至将其永久场馆出租给了玻利维亚。以色列国家馆，布展结束之后，在威尼斯双年展媒体预览的第一天，就宣布彻底关闭展览，作为宣言。以色列参展艺术家鲁思·帕蒂尔（Ruth Patir）说，她将不会开放她已经布好的展览，除非以色列和哈马斯达成“停火并释放人质协议”。这激起了一些小规模的示威，参观者也因此好奇地拥堵在场馆门口，透过玻璃朝里面张望，最后，威尼斯双年展主办方不得不出动持枪警察，在关闭的以色列国家馆门口巡逻以维持秩序。

相比之下，乌克兰国家馆的姿态是值得尊敬的，他们来了，没有打悲情牌，也没有愤怒的控诉，并且拿出了相当水准的艺术作品。

应当承认，乌克兰国家馆里的许多作品，也许创作之初并非为了表现战争，但在策展人的组织思路下，这些作品聚拢在一起，却似乎都带上了就战争发言的意味。比如宫殿里有一整间房屋都被堆满了荒芜的废土，但土堆之上，却依然间或有一些小苗萌发出来。艺术家告诉你，这些倔强冒头的嫩芽，未来会长成玫瑰。

这当然可以是一件探讨地球生态和环保的作品，但它出于乌克兰艺术家之手，被乌克兰国家馆选择和呈现，仿佛隐喻着战争焦土之上依然孕育着重建家园的希望。另一件影像作品是七八面大大小小的屏幕错落摆放在侧殿之中，屏幕正反面都可以观看，上面都是孩子，各种各样的孩子在床上辗转反侧，镜头给了大量的特写，漫长的、难眠的时光，艺术家没有任何说明，但观看者却会联想到那些炮弹打下来的夜晚。正当你以为这组影像一直就是這样睡不着的镜头不断重复、打算转身离去的时候，一扭头，发现屏幕上所有的孩子都睡着了，脸上是无辜和安详。

在整个乌克兰国家馆中，也许只有一件作品直接表现了俄乌战争：那是一架老式的教堂管风琴，静静地放在大厅之中，乍看并不起眼。但管风琴上方的钢管是破碎和炸裂的，它们都是由收集来的俄罗斯导弹残骸组装而成。导弹落在乌克兰的国土上，但乌克兰的艺术家捡起它们，做成了教堂里的乐器。展签上写着这件装置作品的名称：《俄罗斯当代巴洛克》。