进入新中国民间文艺学： 1949—1966年钟敬文的学术研究

毛巧晖

内容提要：新中国初期，民间文学研究和文艺实践呈现一派繁荣的景象，但在中国民间文学学术史研究中，对这一时期则较少关注或研究较为薄弱，其根本原因在于大多研究者认为其并非“民间”的“民间文学”，尤其是很多研究者的学术回顾从当下学科立场出发，就更“遮蔽”了其学术层面的复杂性。钟敬文是中国民间文学学术史上重要人物之一，对其学术生平、学术思想的回顾可谓较为充分，但对其1949—1966年的研究进行全面思考的则较少。他从第一次文代会开始就积极融入新中国文学、民间文学研究，并取得丰硕成果；为了适应时代的需求，其文学观念及对民间文学的学科定位、基本范畴、文学特质、范围等进行了适应“人民文艺”的调适，这对后世学术思想有一定影响，同时也是他学术成就重要组成部分。对于1949—1966年钟敬文民间文学研究的梳理和全面阐释，对新中国初期民间文学乃至文学学术脉络的梳理有一定贡献，同时也可以进一步丰富和完善中国民间文学思想史及中国当代文学思想史的研究。

现代意义的民间文学研究兴起之后，对其发展史的梳理涉及文学、民俗学、社会学等学科，既有新文学发展脉络中的民间文学，也有民俗学之民间文学，而社会学之民俗学发展亦涉及部分民间文学。但无论从哪个层面而言，1949—1966年都被视为民间文学发展脉络中的一次“断裂”。新中国成立后，文学、民俗学、社会学脉络中的民间文学研究都被归于“民间文艺学”。这一新的名称之下涵括了以1918年北京大学歌谣学运动为开端的各个脉络的民间文学研究。这些当下而言“大相径庭”的跨学科研究是如何综合或说汇入“民间文艺学”的？钟敬文在新中国初期的民间文学研究及其学术理念的转向可以给我们一个很好的个案。另外，这一时期民间文艺学的研究是当代文学的重要组成部分，对其梳理与阐述，既有助于对中国民间文学本土化发展的理解，也可以为我们全面理解当代文学提供新的视野与面相。

钟敬文从1920年代就开始“搜录民间的歌谣和故事”1《生平略历》，董晓萍编：《钟敬文全集》第15卷第1册，高等教育出版社2018年版，第7页。，参与中山大学（1927年）和杭州时期（1928—1934年）民俗学刊物编辑、民俗学讲习班等学术活动，并撰写研究文章。后来他到日本学习民俗学，回国后辗转于杭州、桂林、广州、香港等地从事民俗学、民间文学研究和教学工作。新中国成立后，他从香港回到北京，一直从事民间文学、民俗学研究。对钟敬文的学术评述，大多集中于他学术发展的三个高峰期，中山大学执教时期、杭州时期、“文革”后的二十年，而忽略了从第二个到第三个高峰的过渡时期1949—1966年这一时段的民间文学研究。但钟敬文自己并未忽略，在《七十年学术经历纪程——〈钟敬文学术论著自选集〉自序》中，他认为这段时期“对于推动我国整个民间文艺学科的建设与发展，却有着重大关系。何况它对我个人的学术思想和所从事的事业也同样是很有作用的”2钟敬文：《七十年学术经历纪程——〈钟敬文学术论著自选集〉自序》，《北京师范大学学报》（社会科学版）1993年第4期。。本文希冀在对1949—1966年钟敬文学术研究（含其已经刊发的成果及会议发言和内部文稿）梳理的基础上，阐释他如何调适自己曾经的研究，逐步将其汇入以延安文艺实践，尤其是在群众文艺领域的新实验及对苏联文学理论（特别是人民口头创作）的借鉴所形成的新中国“民间文艺学”，这恰恰也说明新中国初期的民间文学并非学术“断裂”，其在“民间文艺学”之名下是多样化、异质性的学术图景。对钟敬文在1949—1966年学术发展的全面梳理，不仅是对中国民间文学学术史、中国当代文学史的补充与完善，还对理解新中国初期人民文艺、群众文艺、少数民族文学的发展及“人民性”的阐释有一定助益。

一 参加第一次文代会：进入新中国文艺的开端

一般新中国的文艺研究，大多从中华全国文学艺术工作者代表大会（简称“第一次文代会”）谈起。第一次文代会文集包括讲话、报告、大会纪要、贺电、专题发言、纪念文录名单和章程、演出目录，其中提及民间文艺的除了周扬《新的人民的文艺》大会报告外，主要集中于“专题发言”和“纪念文录”。1根据第一次文代会通过的《中华全国文学艺术界联合会章程》（以下简称《章程》）第一章总纲第四条第三目：“积极帮助并指导全国各地区群众文艺活动，使新的文学艺术在工厂、农村、部队中更普遍更深入的开展，并培养群众中新的文艺力量。”见中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第573页。从对于群众文艺的表述，我们看到在新的文艺格局中，民间文学更大程度上被视为“群众文艺”，所以将上述内容全部列入。钟敬文作为代表参加了第一次文代会，但他并未谈及民间文艺，而是以《我们欢欣鼓舞》为题，强调了中华全国文学艺术工作者代表大会与中华全国文艺界抗敌协会之间的延续性与不同，尤其强调了“我们特别要为指导着我们前进的伟大原则（毛泽东先生的文艺思想）的存在而欢欣鼓舞！”2中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第403页。钟敬文在大会召开前《文艺报》举办的文艺界座谈会上，对于“新的文协”的组织方式、方针、任务等也提出了“苏联好像有文学顾问会一类的组织，这是我们可以效法的”，后又继续提出新文协的组织形式、主要任务、会员资格等问题，尤其是对于主要任务，他强调了“决定方针、辅导学习、协助作家顺利工作，研讨文艺的趋向和成果”等，新文协兼有指挥部、学校、福利部、研究所等机能。3《新文协的任务、组织、纲领及其他》，《文艺报》第5期，1949年6月2日。在第一次文代会及其召开前《文艺报》组织的座谈会中，他没有具体谈及民间文艺和群众创作等问题，却明晰地表达出了民间文学的理论新指向，即苏联理论和《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。当然他在香港时，并不是对苏联理论和解放区文艺思想毫不关心或漠然不知。他在《民间文学》（香港版）4《民间文学》（香港版）成书于1948年，钟敬文在香港达德学院应该已经使用这一讲义，1949年后在北京大学、北京师范大学、辅仁大学讲授“民间文学”课程中，他都以其为讲义。1952年以后逐步被《人民口头创作》取代。中囊括了托洛茨基、波格达诺夫、高尔基、车尔尼雪夫斯基、卢那查尔斯基、列夫·托尔斯泰等有关文学、艺术与社会等的论述。当然也有可能是新中国成立后加入的，如此书中有关神话与迷信的论述就加入了马少波《迷信与神话的本质区别》中谈到的中央文化部戏曲改革委员会有关迷信与神话区别的论述。1钟敬文：《民间文学》（香港版），董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，高等教育出版社2018年版，第83～84页。另外，他在1946年曾撰写《从民谣角度看“王贵与李香香”》，指出李季是“道地的民谣作家”，“他所代表的人民意识，是进步的人民意识，是人民中先锋队的意识”。2静闻（钟敬文）：《从民谣角度看“王贵与李香香”》，《海燕》第1辑，1948年6月10日。从这些论述中，我们可以看到钟敬文对新的文艺思想、理论导向的接受。1949—1966年，他将解放区文艺思想转化到自己的民间文艺研究中，其重点就是将《讲话》精神、苏联理论纳入自己已有的民间文艺理论知识体系，“论述近来具有新的特质的人民口头创作”3钟敬文：《人民口头创作》，董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第146页。。

1949—1966年，他在民间文学方面的论著约34部（篇）4这一统计数字含钟敬文所撰写的讲义和未公开出版的文章。未出版资料参考了杨哲编《钟敬文生平、思想及著作》（河北教育出版社1991年版），当然其中难免有遗漏。（见表 1），主要集中于1950年至1956年，在他的学术历程中成果并不少，在当时更是首屈一指。就其内容而言可以分为三类：（1）带有倡导、介绍性质，同时又蕴含对民间文学理论的新阐述（以讲义、报纸文章为主）。这类论著主要集中于对民间文学内容、分类、文学艺术特质及功能的重新阐释，旨在将其置于新的人民文学范式，凸显其独特的思想性和艺术性。（2）评述性文章。他从1940年代中期开始，就关注解放区的民谣仿作及民间文学收集工作，撰写了相关评述文章，同时也把当时新的民间文学收集思想和工作范式引入教学实践和学术研究。这为他把握和吸纳新中国初期文艺思想奠定了基础，也成为他进行民间文学理论调适的前提。（3）民间文学不同门类的研究。这一时期，钟敬文对民间文学的研究，依然集中于民间歌谣和民间故事，他注重对歌谣与诗歌的关系、民间歌谣研究中革命经典理论、民歌中的阶级观念和觉醒意识的论述，在民间故事领域，则主要阐述其新的文学内涵、教育价值及与作家创作的关系。

由于这一时期钟敬文论著从表述到形式上都有显著的时代特征，研究者就割裂了它们与钟敬文其他时期学术上的沿袭性。这种割裂既不利于学术史的梳理，也会对学者个人研究缺乏整体性认知，所以笔者希望通过对钟敬文文学观念的转变及对民间文学的学科定位、基本范畴、文学特质、范围等所进行的适应“人民文艺”的调适，探讨新中国初期在钟敬文个人学术历程及中国民间文学学术史中的承续、转折。

表1 钟敬文成果目录（1949—1966）1对于钟敬文在1949—1966年刊发论文、著作的统计，为了呈现这一时期钟敬文的学术发表与成果，凡是单篇单独发表过的文章，后虽收入相关论著，但还是进行单独罗列。

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二 融入新的人民文艺：钟敬文民间文学的理论转向

《在延安文艺座谈会上的讲话》在中国民间文学思想史上具有里程碑意义，在民间文学研究发展史上是一种新的理论导向；与北京大学歌谣运动旨在构建“新文艺”不同，其将民间文学视为创造民族的、大众的文艺作品的基础，强调文学艺术作品既要符合政治标准又要符合艺术标准。就如何其芳在《陕北民歌选·凡例》中所述：

我们编辑这个选集，不是单纯为了提供一些民俗学和民间文学的研究资料，而是希望它同时可以作为一种文艺性质的读物。我们选择的标准是要求在思想性和艺术性上或多或少有一些可取之处。因此，从一千余首陕北民歌中，我们只选了这样一册。1《 关于编辑“陕北民歌选”的几点说明》，鲁迅文艺学院编：《陕北民歌选》，光华书店1948年版，第1页。

从这里我们看到了对于民间文学作为普及读物的重视，其承续了20世纪三四十年代普罗大众文学的理念，但又希望突破知识阶层、政治精英与民众的隔阂。这样，民间文学成为中国共产党进行基层文化传播2张慧瑜：《重返根据地：以基层传播为方法》，《传记文学》2022年第9期。的重要媒介，如在中国共产党在农村建立的夜校、识字班及政治文化政策推广中，歌谣、民间故事、秧歌、年画等都是重要桥梁。这与钟敬文在1935年撰写的《民间文艺学的建设》中将民间文艺视为“反映他们内外生活的明镜”3钟敬文：《民间文艺学的建设》，董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第1册，高等教育出版社2018年版，第7页。不同。所以，钟敬文要加入新体制内文学艺术建设工作，就要将自己曾经的民间文学观念融入“新的人民的文艺”，对民间文艺的研究亦须指向“文艺已成为教育群众、教育干部的有效工具之一”。4周扬：《新的人民文艺》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第512页。正如钟敬文自己所言：“为着应付新政治新文化的要求，……必须创造民族作风的新文艺，必须写作科学的人民生活史，人民文艺史，必须建立人民文艺学。”5钟敬文：《请多多地注意民间文艺》，《文艺报》第13期，1949年7月28日。在其研究中的表现就是“将苏联理论纳入‘五四’、日本、西方学说和延安讲话的综合思考中”，并逐步建设新的民间文学教学和理论体系。1董晓萍：《编后记》，董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第366页。他这一时期的学术论述不少，其中以纲领性和总结性的居多，这也恰恰体现了其建设新的理论体系的学术意向。

（一） 民间文学—口头文学—人民口头创作：文学观念的嬗变

20世纪初期至40年代，民间文学的名称并不统一，有“白话文学”“民间文学”“平民文学”等不同称谓，这当然也是学科发展初期的表现。钟敬文从1920年代开始就加入现代民间文学研究的队伍，除了对民间歌谣、故事的收集、研究外，他对民间文学学科建设的关注在前文提及的《民间文艺学的建设》中已有呈现。他大多将其表述为民间文学、民间文艺及相较于一般文艺学的民间文艺学。而在苏联的文学理论表述中，大多使用口头文学、人民口头创作等。如1937年楼逸夫译的维诺格拉多夫所著《新文学教程》中，在对“艺术作品的风格与形态”阐述中专章列出“口头文学的基本形态”。2维诺格拉多夫：《新文学教程》，楼逸夫译，上海天马书店1937年版，第155～161页。之后在有关高尔基文论的译著中，也大量出现人民口头创作等话语。

钟敬文在1949年第一次文代会期间，依然主要使用“民间文艺”。到1950年，他对民间文艺的表述开始用“口头文学”3钟敬文：《口头文学：一宗重大的民族文化遗产》，《民间文艺集刊》1950年第1册。。在《口头文学：一宗重大的民族文化遗产》（以下简称《口头文学》）中，他开始使用“口头文学”“口头创作”，在话语表述改换的同时，他对民间文学内容与形式的阐述转向了对其独特“思想性”“艺术性”及审美特质的阐述，表明了他从民俗学之民间文学转向新中国“民间文艺”。从1951年开始，新中国启动了院系合并和学科调整。在这次新的学科设定中，“人民口头创作”成为“民间文学”新的名称，并进入中国语言文学课程体系。4北京大学、北京师范大学、山东大学、兰州大学、复旦大学、华东师范大学等都设置了这一课程。“人民口头创作”借鉴了苏联的文艺学思想，同时还有一项重要任务就是要清理新中国之前“民间文学”理论的“影响”。正如张振犁《批判胡适的民间文学观》所言，“建立科学的人民口头创作学”并不是简单的问题，他针对胡适的“双线文学观”，梳理了从瞿秋白、鲁迅开始的革命文艺脉络，强调了人民口头创作内容的思想性和创作者的阶级立场。张振犁是钟敬文的学生，他的思想应该承袭自其老师。

钟敬文的讲义《人民口头创作》是对人民口头创作理解的全面呈现。因为是讲义，所以更多要凸显“知识性”，从表2也能看到，其实是在其香港讲授的《民间文学》教材基础上进行了修订。他对人民口头创作的接受，就不像赵景深那样显得不适应，或无所适从。这源于两人民间文学观念的差异。赵景深更多秉承的是郑振铎“俗文学”思想，他注重对曲艺等的研究。在他编撰的“人民口头创作”大纲中，对于如何处理曲艺、小戏就感到非常为难，他认为曲艺、小戏是生长于中国的土壤，最适合中国实际，但是其“脱离了‘人民口头创作’范围，其他课程又不讲这个”。1车振华、王鲁娅：《赵景深论“人民口头创作概论”信札考略》，《民俗研究》2011年第2期。而在钟敬文的《人民口头创作》讲义中，文类包括歌谣、神话、故事、谚语、谜语、民间叙事诗、民间戏剧，此外还关注到绘画、雕刻、跳舞、音乐、电影。而民间戏剧，从其内容来看既有操牛尾舞、二人台、偶人戏等，还有少数民族如哈萨克族的叼羊习俗等古老少数民族戏剧和国外的歌德的《浮士德》等。可见，钟敬文对苏联人民口头创作理论的理解与赵景深不同。钟敬文对于人民口头创作的表述，更注重的是从1930年代开始的共产党文艺观念和文艺思想的转换。正如其在讲授宗旨中所言：

表2 《民间文学》（香港版）、《人民口头创作》和《民间文学概论》内容比较

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指出人民创作的特征，它的社会现实意义，它跟专业文献的密切关系，它的各种形式、特性和作用。我们要指出过去长时期内人民口头创作的各种样式，同时也要论述近来具有新的特质的人民口头创作。2钟敬文：《人民口头创作》，董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第146页。

（二）文学—艺术：学科定位及“民间”范畴的变化

在《钟敬文全集》第2卷第7册中，将《民间文学》（香港版）与《人民口头创作》并列，这也体现了两者之间的内在关联。《民间文学》（香港版）可能更多是新中国前后的一个过渡。在其中我们看到了对20世纪二三十年代民间文学体系的延续，同时也加入了苏联、解放区的民间文艺理论，如对民间文学美学特征的论述，就加入了苏联鲍莱夫《草原上的歌手江布尔》；有关神话的论述则有马少波《迷信与神话的本质区别》、高尔基民间文学与社会主义创作的关系及古代叙述诗中宗教与神话因素等；收集整理中则融入了在解放区采录民间文学的实践与经验等。《人民口头创作》，依然延续《民间文学》（香港版）的基本架构，当然进行了话语置换，即人民创作，而概念界定、特征、文学与民众生活等也延续了之前的“骨架”，尤其延续了“一般文艺学”“民间文艺学”的思想，即“民间文学”不仅限于文学，其有超越文学的因素，在《人民口头创作》中直接拓展为“人民创作参与日常生活和节日等活动”。

在《人民口头创作》及后续相关论述中，钟敬文对民间文学的学科定位发生了变化。在20世纪二三十年代，钟敬文的民间文学研究是纳入民俗学之中的，这当然与他在日本求学的经历有一定关系，但也与当时顾颉刚《孟姜女故事的转变》、吴歌等研究以及中山大学的民俗学研究取向一致。所以在《民间文学》（香港版）教材中，他注重民间文学与社会学、心理学、语言学、文化学等关系的阐述。但到了《人民口头创作》，则将其纳入文学-艺术范畴，注重与戏剧、绘画、雕刻、跳舞、音乐、电影等各种艺术的关联。“民间文艺与生活（生产）的密切关系——鄂伦春人的歌舞大多是歌咏劳动的，他们每次打猎胜利后，都要来一阵歌舞，以表现喜悦情绪。从这些可以知道有些资产阶级学者把原始艺术看作宗教的婢女，是歪曲事实的。”1钟敬文：《人民口头创作》，董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第173、143～144页。对于鄂伦春歌舞的内容，他吸纳了当时最新出版的舞蹈艺术研究的成果——1957年中国舞蹈艺术研究会编撰的《中国民间歌舞》中肖峰撰写的《鄂伦春族民间舞蹈艺术》。《中国民间歌舞》一书“封底”内容提要中写道：“这不仅是祖国艺术遗产的资料的保存，同时对专业的艺术工作者、民俗学的研究者和民间歌舞的广大爱好者都是有用的。”2中国舞蹈艺术研究会编：《中国民间歌舞》“封底”，上海文化出版社1957年版。而钟敬文对其吸纳当然有将其作为民俗学研究资料的一面，但更多则是将民间舞蹈纳入了民间文艺研究范畴。3从他的表述来看，已然接受艺术的劳动起源说的观念，这与他在20世纪20—40年代所秉持的艺术起源及艺术与宗教关系的观念不同。本文不涉及这一讨论，不予展开。显然他改变了民间文学的民俗学定位，而转向了文学艺术。

另外，在《人民口头创作》中，钟敬文增加了大量高尔基等苏联文艺理论家的文艺思想，同时吸纳了索科洛娃等撰写的《苏联民间文艺学四十年》中的民间文学思想，即注重研究“一切民族的诗歌创作”4索科洛娃等：《苏联民间文艺学四十年》（钟敬文批注本），董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第228页。，基于此他提出：人民创作的研究要注重每个民族艺术和文化的民族特色等新观点。5钟敬文：《人民口头创作》，董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第173、143～144页。钟敬文并不只是“挪用”新理论，在《民间文学概论》中，这些表述转化成后世民间文学研究的重要理论导向，也成为钟敬文民间文艺学思想的重要底色。1钟敬文主编的《民间文学概论》后收入《钟敬文全集》第2卷第8册。所以，这一时代的话语表达，并非“时过”就“境迁”，而是结合了当时国内文艺学、民族学的学术成果，并得益于新中国文学艺术管理架构，即民间文学、音乐、舞蹈、美术等文学艺术门类的交融和整合。钟敬文在参加“第一届全国民间音乐舞蹈会演大会”时，就提到了“在人类的原始时期，人民群众在猎取动物，制造粗糙工具的同时，就创造了许多精神财富，创造了各种使人惊奇的艺术品。他们画着生动的图画，跳着强力的舞蹈，唱着动人的歌曲，演着庄严的默剧，说着奇妙的神话、故事，……这种原始的艺术，大大地帮助了他们的生活和斗争……不管在那个地区，如果我们细心调查一下，都有那些民间歌舞、民间绘图、民间戏剧和民间文学……形形色色、无穷无尽的野生艺术”2钟敬文：《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术创造——庆祝第一届全国民间音乐舞蹈会演大会》，《光明日报》1953年4月7日。。

这一时期，钟敬文民间文艺思想另一重大变化就是对“民间”范畴界定的变化。过去，他对民间文学的阐述更多注重其在文学上的特殊性，即他在《民间文艺学的建设》中所提出的特殊文艺学，对民间文艺的理解基本还是遵循“双线文学观”，民间文学只是流传于民众的文艺样式。在研究中，则注重民俗学理论与方法的运用。但是到了新中国初期，他吸纳了《俄罗斯口头文学教学大纲》中的界定，即“劳动人民的口头诗歌创作”，逐步将民间文学之“民间”界定为劳动人民，改变了曾经宽泛的民间文艺概念，“差不多除了那些封建的士大夫文人创作的‘高雅的’诗文和现代专业作家的一般作品之外，一切流传在民间的、多少有些通俗意味的作品都包揽进去。在这里，自然包含着真正的劳动人民的作品，可是也广泛地包括了那些乡村地主阶级、城市市民阶级的‘口头创作’，乃至于封建士大夫（或小资产阶级知识分子）的某些通俗作品”。3钟敬文：《人民口头创作》，董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第196页。他在民间文学的界定中，提出了对民间范畴的新的理解，既吸纳了阶级观念，又改变了对民间文学文学性的认知，“口头性”成为他对民间文学阐释的重心。这也体现在这一时期他有关民间文学的论述中大量使用“口头文学”的表述。“口头性”与下文所阐述的“人民性”成为民间文学的基本特性。

（三）人民性：民间文艺基本特质的新认知

1949—1966年，人民性成为新中国人民文艺的基本特征。而对于民间文艺的表述，很多都强调了它特殊的人民性。甚至在新中国成立初期，有些直接就将人民文学等同于民间文学。1蒋祖怡：《中国人民文学史》，北新书局1951年版。钟敬文也着力于对民间文学人民性的阐述。他在《学习苏联先进的口头文学理论》中谈道：“作为一种意识形态的口头文学，还有它最重要的特征”——人民性，其主要凸显在民间文学的内容上。这不管是在他的《请多多地注意民间文艺》还是《口头文学》中都有体现，即对民间文学作品思想性的重视。

《民间文艺新论集》（以下简称《新论》）更是他这一思想较为全面的呈现。新中国民间文艺具有新的特质，所以之前的民间文艺理论不再适应新中国初期民间文艺的讲授与研究，正如钟敬文在“付印题记”中所言：“民间文学方面的参考材料还是感到相当缺乏，特别是理论方面。（过去出版的一些成本头的书，大都在观点方法上是陈旧的，不很适宜于现在同学们的研习。）”2钟敬文：《民间文艺新论集》，中外出版社1950年版，第2、185～186页。《新论》主要选取了苏联和解放区的文章与个案，但是主题并不集中，正如钟敬文所说，最初只是为了授课油印，后来直接出版，编纂体系并不是非常完善，但是有一组文章却论题集中，这就是“关于民间文学搜集”，这一辑共有四篇文章：何其芳《从搜集到写定》、李束为《民间故事的搜集与整理》、王亚平《民间歌曲的收集与研究》、钟敬文《谈口头文学的搜集》。前三篇都是“付印题记”所述民间文艺的新观点以及民间文艺的新道路。他们共同点就是注重民间文艺作品的“艺术性”，其核心就是“去其糟粕，取其精华”3钟敬文：《民间文艺新论集》，中外出版社1950年版，第2、185～186页。，当然标准就是作品的“人民性”。可见，自1949年之后，钟敬文对民间文学的论述中，都加入了对民间文艺新特质——人民性的阐述。虽然，他并未像文艺学领域对苏联人民性理论源头及理论内涵进行阐述，但他从民间文学的范围、特征及收集整理等对其进行了学理性论述。

之后，钟敬文撰写的关于民间歌谣、民间故事、传说的论著中，都着意阐释民间文学内容上独特的人民性，如歌谣中的民众觉醒意识、民间传说的历史性等，他所秉持的思想与1958年周扬在河北省委宣传部召开的全省文艺理论工作会议上的讲话中对于民间文艺的看法是一致的。周扬强调了：“文艺理论批评的另一重要任务是对遗产的正确估价”，“中国在几千年长期封建社会中创造了丰富的文化，其中有不少富有人民性的东西”，他所说的就是地方戏曲、民歌、民间故事。另外，他认为对于民间文艺“要着重到民间去发掘和搜集”，但要“有批判、有分析、发扬好的东西”。1周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《周扬文集》第3卷，人民文学出版社1990年版，第38～40页。这一时期，民间文学的研究注重对其独特文学性、艺术性的阐述，钟敬文的研究也是“顺应时代的要求”，希望为文学领域人民性阐释提供理论支撑，推动人民文艺的构建。

综上，1949—1966年，随着文学观念的变化，钟敬文的民间文艺研究在吸纳延安文艺思想和苏联民间文艺理论的基础上，逐步实现了文学观念的转变；同时，他适应时代要求，将民间文学在中国文学中进行了新的定位，注重其与书面文学、戏剧等文学艺术门类的关系；并对民间范畴及民间文学的新特质进行了学术上的重新梳理与理论阐释。这些与他之前的民间文学研究不同，有些在他1980年代以后的研究中也销声匿迹，如对民间文学与绘画、雕刻、音乐、电影等关系的讨论；但对他本人学术研究有一定影响，尤其是对新中国初期文艺发展的新面相——民间文艺创作和文艺实践的讨论。

三 推动人民文艺实践与创作：对民间文学新路向的提倡

在现代民间文学兴起的倡导中，“文艺的”就是其目的之一，只是后来随着新文学的发展，尤其是胡适、周作人、刘复等兴趣的转移，“文艺”这一路径的发展并不如“学术的”兴盛。并没有出现像顾颉刚《孟姜女故事的转变》、董作宾“看见她”这样的经典范式，更没有出现1930年代民间文艺研究领域社会学、民族学、人类学多元理论并行的局面。2无论其最终走向如何，当时确实出现了民间文学、民俗学研究的一个高峰，这在后世民俗学之民间文学、社会学之民间文学的学术史回顾中都有提及。如赵世瑜《眼光向下的革命——中国现代民俗学思想史论（1918～1937）》，北京师范大学出版社1999年版；岳永逸《终始：社会学的民俗学：1926—1950》，北京师范大学出版社2023年版。其实从19世纪中叶开始，进入中国的西方传教士和中国第一批“睁眼”看世界的精英阶层就注重对民间文艺的利用和借用民间语言、文艺形式推广现代思想。1参见拙文《从革命话语到“人民”话语：1919—1949年民间文学的发展衍化》，《开放时代》2022年第6期。20世纪初期则出现了像林兰女士编撰的一系列童话，三四十年代也出现大量的民间文学通俗读物。其中还有一个成体系的脉络，就是中国共产党对民间文艺形式的利用与改造。1919年，在“到民间去”运动中，中国共产党早期领导人李大钊等利用民间文艺发动民众，并且与河北乐亭皮影艺人孙兆祥合作创编了《安重根刺伊藤博文》，这也被视为红色皮影戏的开端，后来在农民运动讲习所、工人运动中都出现了传播共产党革命政策与文化思想的歌谣、民间故事等。尤其是从1930年代中后期开始，政治精英、知识人对根据地、解放区民间文化的重构，知识精英除了收集整理民间文艺外，还与民间艺人合作共同创编新的文艺，如新说书、新秧歌、新民歌等；另外一个层面则是作家创作领域对民间文学的重新理解，如李季《王贵与李香香》、赵树理《小二黑结婚》及阮章竞的民歌体创作。2《阮章竞文存 回忆录卷》，北京十月文艺出版社2022年版，第459～460页。新中国成立后，民间文学更是进一步被视为人民文艺创作的一部分。在《王贵与李香香》出版后，钟敬文就曾撰写评论，他在论述中重点突出了此作与其他仿作民谣作品的不同，“他不是仿作者。他是道地的民谣作家”。对于《王贵与李香香》的语言特色，更是表达出了独到见解，“我们光称赞作者语言的‘人民性’是不够的，它是人民的艺术”。他对《王贵与李香香》的评述，与郭沫若、陆定一、周而复等不同，不仅将其置于从古代到五四时期仿作民谣的文学史中进行梳理，而且从歌谣学的角度对其内容、形式的文艺价值进行了阐释，尤其肯定了它作为人民艺术的新路向的意义，即“他所代表的人民意识，是进步的人民意识，是人民中先锋队的意识”。3静闻（钟敬文）：《从民谣角度看〈王贵与李香香〉》，《海燕》第1辑，1948年6月10日。对《王贵与李香香》的评述可以说钟敬文只是临时客串一下文艺评论，但到了新中国初期，他则开始改变他从前的一些民间文学观念，逐步调适其与人民口头创作之间的“裂隙”。

钟敬文在《人民口头创作》中，将人民口头创作分为“歌谣、传说、故事、剧本、谚语”，这就与他之前对于民间文学的分类不同，虽然在《民间文学》（香港版）的分类中，他提到了山狄夫对民间文艺分类中包含了“民间戏剧”，但他所言的“剧本”显然与山狄夫所说不同。因为原教材没有列出专门的内容，不知道其具体所指，但从当时的历史语境及教材讲授目标等以及他对苏联民间文艺的吸纳可推测他所言应该是解放区文艺实践中的戏剧。在阅读《苏联民间文艺学四十年》中，钟敬文批注出了“地下革命诗歌创作”，也就是由职业革命家和进步的工人一起创作的革命歌谣。1《苏联民间文艺学四十年》（钟敬文批注本），董晓萍编：《钟敬文全集》第2卷第4册，第233页。由此也可以作为一个旁证，他当时将作家参与创作的革命歌谣、革命传说等视为人民口头创作。这一理念有显著的时代特征，在他编撰的《新论》中也纳入了解放区的民间文艺收集创作等。但有学人因为后来钟敬文提出的“革命传说一类的作品，是经过搜集者、编纂者有意识地修改、增饰的。他们或拔高主题思想，或添益故事情节及藻饰词语，有的甚至是一种再创作或全篇新造”2钟敬文：《谈谈对近代文学研究的一些意见——致中国近代文学全国首次学术研讨会全体同志的贺信》，程正民编：《钟敬文全集》第8卷，高等教育出版社2018年版，第122页。，认为他反对民间文学向通俗读物发展的路径，这其实对他是有一定误解的。他其实说得很清楚，革命传说不能作为“科学的文学史”的史料，并未反对基于民间文学的创作。两者是不能混为一谈的。

新中国初期，钟敬文对民间文艺创作与实践的讨论另一较集中的话题就是民间文学与书面文学的关系。当时对于民间文学而言，更多强调其特殊的文学、生活价值，再加上那一时期“群众创作的活跃，超过专家了，群众写的诗，比许多诗人写的诗还要好”3周扬：《建立中国自己的马克思主义的文艺理论和批评》，《周扬文集》第3卷，第38页。，所以民间文学如何促进群众创作是当时民间文学领域的一个主要方向。如赵景深在复旦大学教授民间文学课程时，就专门设置了民间文艺创作及收集整理技巧的讨论。4陈允吉：《追怀故老：复旦中文系名师诗传》，商务印书馆2019年版，第65页。钟敬文对民间文艺促进创作的论述更多着眼于民间文学与书面文学的关系，如他认为民间文学是“作家艺术创作的乳娘”，民间文学从体裁、语言到艺术思维都滋养着作家文学，“人民的一切作品，它正是我们的新艺术、新文学（包括儿童文学）创作上、学习上的无穷资源和优良模范”。他在此文“附记”中还写道：

去年九月底，我曾应中国作家协会儿童文学负责同志之约，做了一个报告。那报告原分两部分，第一部分谈民间故事问题，第二部分谈怎样把民间故事写成儿童读物的问题。1钟敬文：《略谈民间故事》，董晓萍主编：《钟敬文全集》第2卷第1册，第499页。

很遗憾，第二部分他并未写出，但由此可看出，他有此打算，也是为了响应“大量创作、出版、发行少年儿童读物”的号召，践行中国作家协会发展少年儿童文学计划的指示。虽然未完成，但“附记”正好说明，他认可当时民间文学发展的两个方向，即科学资料和通俗读物。这从他《读了〈半湾镰刀〉等以后》一文亦能看出：

关于民间故事、传说等的记录方法，大约有两种：一种是凭藉记录者的思想、想像和技巧去任意加工，另一种是老老实实地把民众的艺术传达出来。2钟敬文：《读了〈半湾镰刀〉等以后》，《华北文艺》第6期，1949年7月1日。

钟敬文对仿作民谣、民间故事等持鼓励态度，他提倡对民间文学的改写和创编，希望推广基于民间文学创作的通俗读物；但他强调作为研究者，在研究中应该厘清科学资料和通俗读物的边界。在民间文学领域，对于文本“整理”中的科学资料本和通俗读物本，曾经引起了诸多争论，但在学术史的梳理中，对于核心问题“整理”并未界定和深入阐释而是用“科学”“非科学”划定，其实这样简单的区隔抹杀了像钟敬文等学者所强调的两者功能与价值的不同。

结 语

1949—1966年，民间文学研究和文艺实践可谓繁荣丰富，当然如果对其进行细致梳理，这一时段并非均质化的，而是有着复杂性与多样性。在民间文学领域最主要的表现就是，曾经的不同研究范式，如俗文学、民俗学、人类学、社会学、民族学等如何汇入“人民文艺”的脉络，在具体的研究实践中，研究者如何调适自己的研究取向，发挥自己的研究优势，并非我们所理解的单向变化。那一时期钟敬文、赵景深、马学良、关德栋、曹觉民、汪曾祺、老舍及周扬、柯仲平、何其芳、吕骥、贾芝、毛星、董均伦、马可、李束为、王亚平、萧甘牛等，都在从事民间文学研究与民间文艺创作实践，但他们个人的学术生涯、研究观念等并不相同，对于他们在新中国初期学术研究的梳理，有助于我们理解那一时期民间文学的学术思想，也能更好地理解学者本人，借此才能进一步呈现民间文学发展的思想脉络。钟敬文在新中国初期的学术研究，专门梳理者较少，其缘由甚多，但更多是觉得这一时期受时代影响，他的很多研究在个人学术脉络中是“断裂”的，其实并非如此。正如钟敬文自己所言：

1949年夏天，我从香港应邀来到已经解放的北京。不久，全国文学艺术工作者大会召开了。解放区和蒋管区，以及逃亡香港的进步文艺工作者都聚集在这里。其中的许多人是参加过延安文艺座谈会并做过文艺大众化的工作的。他们大都比较理解民间文艺的性质和价值，有的并且要为它的收集、研究工作效力，这无疑是发展民间文艺学的一个好机会，它巩固了我那为民间文艺学献身的决心。1《生平略历》，董晓萍编：《钟敬文全集》第15卷第1册，第8页。

他积极投身于这一时期民间文学研究及学术组织、教学实践中，虽然他对民间文学的认知从文学观念到基本学术范畴发生了一些变化，之后在他的学术研究中对相关的一些表述进行了调整，但我们不可忽略或否认其实这一时期他的学术思想、学术观念已经嵌入他的民间文学研究脉络，正如表2所呈现的《人民口头创作》是《民间文学》（香港版）和《民间文学概论》的中间过渡一样，他的很多学术概念和学术表达都能看到1949—1966年的“影子”。所以，对于他这一时期学术发展的研究，为我们提供了新中国初期民间文学发展中既有独特性又有普遍性的个案，同时也能让我们更充分地了解他本人的学术，进一步丰富中国民间文学学术史、思想史。