察看当代书法的几个维度

董水荣

摘 要：当代书坛充满了争执，如果没有对书法属性内部加以考察的话，争执无法产生积极的认识。书法史内部隐含了复杂的权衡，不同的坐标有不同的刻度。横向指向了书法与一个时代的互动关系；纵向指向了书法传统之下的各种承传。通常，横向的活跃改变了纵轴的刻度，书法与时代的互动决定了书法传统沿袭形式。从文化维度、艺术维度、审美维度、技术维度辨析书法的不同属性，力图建立一种相对整体的当代书法观。

关键词：书法属性；文化维度；艺术维度；审美维度；技术维度

引言

什么是书法，这是一个很难定义的名词。《书法报》曾围绕书法的定义做过讨论，但是没有定论。从古至今，我们一直在用不同的方式诠释书法，不同的观念里书法有不同的维度。随着时代的变化，书法的属性也在变迁。如果把书法的属性划分成不同的类型，那么书法的朝向可以更为开放，对书法的评价也更富有针对性。不同的书法维度带给我们不同的书法态度，比如书法是人生的安乐椅、竞技场、实验室，书法可能只是一种雅好，书法可能是展现自我技术的游戏，书法也可能是一种事业，带有开拓性探索的艺术事业。

汉字实用与演变决定了书法的文化维度

今天我们重申书法的文化维度，是因为我们对这一维度越来越陌生，一直以艺术主导的属性看待书法。对于大众来说，很大程度是站在文化属性的立场上看待书法，书法对于普通大众来说就是用毛笔写字。衡量字的好坏与美丑，主要是以文字交流的规范为主，所以以字形匀称、容易辨识的楷书为准则。写字的意义，在一定程度上就是日常化了的文化意义。

首先，从书体演变史的角度看书法的文化性质。

书法首先是作为文字留存与信息交流的主要方式，书体演变也是从方便文字信息交流为核心动力，推动书史的发展。我们从殷商甲骨文到春秋战国，再到魏晋南北朝，书法变革主要就是文字书体的演变，文字朝着简练方向演变，书写朝着便捷发展。这一阶段书法之美蕴含在书体演变的过程中，书法的文字信息交流需要成为这一时段最活跃的动力源，并在很大程度上对书史演变起到支配作用。从甲骨文到篆书，记录文字工具和书写方式的变化，由象形文字走向抽象符号为主的变化，向简便的文字符号演变成了必然，书写方式简化与草化对整个书史都产生了全面的转换性影响。隶书作为古今文字体系的分水岭，在隶书的基础上演变出楷书、行书、草书。这些演化都是隶书长期快写的结果，都是以省、简、连的方式形成最终不同的书体形态。到了魏晋，书体演变得到基本的确立，书体也走向了稳定，文字书写不断地走向规范、统一、整齐、简约。这些属性都属于文化意义的需要。

书体确立之后，文人士大夫开始将书法作为个体精神的反映，将书法与人格、人物品藻联系起来。可见书法的艺术属性，还是源于人在书法中的精神觉醒。从此魏晋将书法带上了自觉的艺术表现，开始让书法在文化属性之外多了艺术表达的属性。

其次，从书法实用的角度看书法的文化性。

书法的文化属性还体现在书法与日常实用的关系上。书法艺术的自觉与书法作者的个体有很大关系，当书法作者有意识地将书写作为人格的体现，作为精神状态的呈现，那书法毫无疑问带有艺术性质，但对于更广泛的民间书写者来讲，他们的书写就是一种信息的交流。从发现的资料来看，两汉到魏晋南北朝的楼兰残纸、碑刻墓志，各地的简牍帛书、摩崖石刻、敦煌写经等大量作品中，虽然并不排除这些书写有独特的审美价值，但都不是为了艺术产生的作品。这一批来自社会各个民间阶层的徒、隶、工、匠，包括职业的抄经生、戍守边疆的军卒、各种民间的工匠、底层官吏与文人，很显然在整个书法史中民间实用性的书写占据了主流，也是推动书法史发展的基本力量。出土的民间书法反映了日常书写的真实性质和品格。如果按照余秋雨先生对文化的定义：“文化，是一种包含精神价值和生活方式的生态共同体。它通过积累和引导，创建集体人格。”[1]这种民间原生态的精神价值和生活方式创建起来的集体人格，更具有真正文化的属性，书法的文化性更属于日常书写和民众的力量。

因为日常书写与实用扭结，书法中的文字内容也成为书法作品不可分割的情感、思想、精神的表达。书法中的文献、文史功能同属一件作品中，因为书法中扭结着许多文化信息与人格情怀的感性符号，书法才更具有文化的属性。

再次，书法的文化属性根植于整体传统的文化系统中。

每一种文化只有成长在自己民族整体的文化系统中，才能带有浓郁的民族特质。这种特质，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。就书法艺术而言，它的精神来源地就是中国的传統文化，书法的文化属性扎根在整体传统文化的感知上，也带着这种整体的感知来塑造书法独特的文化品质。“书法在中国文化史上不是孤立的，它在漫长的发展过程中，广泛地同不少学科和艺术样式建立和保持了较为亲密的联系，甚至从书法中派生出了某些学科和艺术样式。所以，研究中国书法，是研究整个中国文化史重要的一环。”[2]我们可以从书法中折射出儒、道、释各种思想的影响。我们对书法美的认识，也是整体文化培养出来的感知结果。

自汉字产生以来，书法的美感自然而然与之相随。这种美感一开始不是自觉艺术的行为结果，而是我们用已有的文化美感的观念发现它美的属性。这也是书法文化的表征。比如甲骨文象形的拟物之美，而非主体个人的选择，它来自人的集体无意识和类型化审美，金文传递出强烈的形式韵味，都非自觉表现的美。

精神情感的表达决定了书法的艺术维度

当人们用书法来表达精神意识，就意味着书法走上了艺术表达的道路。早期的书法美学，常用人的品藻方式来比拟书法作品：神采、风骨、气韵，很显然带有强烈的个体精神意识，也由此奠定了书法艺术的属性。艺术是精神的表达，艺术也是审美的表达。

传统书法着重精神的表达。书法作为精神的表达侧重于情感的体验。精神、风度、品格的传导是一种看不到的神韵感知。审美侧重于可视的形象、形态、形式，传导出赏心悦目的可视效果。精神表达通过特殊的艺术方式——“意象”的表达方式，意象并非形式，意之象更具整体的生命感。

首先，意象是表达的方式。

意象在“象”的基础上，书法艺术也是建立在这种基础里。汉字一开始的象形造字方法，就区别于其他文字。由象形作为汉字的演变基因，使得汉字一直带有与众不同的意象，所以有人说，汉字与诗的意象表达方式有着某种天然的联系。

“意”是人的内在精神情感，“象”是外在的具体物象。中国书法如何以“象”表“意”，把“象”落实到书法里，“象”可以是点画的形质，比如蔡邕的《九势》：“转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”[3]6各种笔画都有形象的比喻，卫铄的《笔阵图》：“横如千里阵云，隐隐然其实有形。点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”[3]12这些从运笔动态到点画形质都有着很多自然形象的比喻。书法中的结体之“象”，章法布白各种“象”的表现，都可视为是书法的表现元素。传统诗论的托物言志、寓情于景都是“意象”艺术处理技巧。书法创作从观察、感受传统的意象之美，到调用、表达自己的意象过程，不同的书法语言之“象”与内心的呈现，在长期的累积中形成了明显意味的情感指向。

传统书法“意象”思维的表达方式。书法创作由众多“意象”和谐的组合，形成了整体的“意境”。意象思维的表达方式，也将书法创作的意境根植在生活的体验与观察中，将艺术与生活接通起来。蔡邕：“纵横有象者，方得谓之书。”[4]所以历代都非常重视各种“意象”入书。这一点与画家师自然法造化的艺术思维是一致的。唐代张怀瓘：“探于万象，取其玄精，至于形似，最为近也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。”[5]239张旭、怀素、黄庭坚的草书都不是由技术决定的艺术品质，而是得益于观万物之变，得其意象启示。从担夫争道、公孙大娘舞剑，观夏云变化、飞鸟出林、惊蛇入草，遇坼壁之路、船桨划水各种生灵造化的启迪而通草书最具生命的表达。草书如是，其他书体鲜活的意象表达亦是这样。张怀瓘：“圣人不凝滞于物……道本自然，谁其限约，亦犹大海，知者随性分而挹之。”[5]250

我们当代只强调整体的本土“道”在形而上的追寻，在态度上漠视对“象”与“意”形而下的具体分析，在方法上也没有找到“象”与“意”对应表达的关系，没有足够的耐心细细辨析、积累，从而找到通向传统书法意象的表达方式。这种观念就注定停留在一个空泛模糊的审美思维中。

感人的书法艺术要有两个特征。首先，书法意象，“象”与“意”之间有明显的对应情感的指向，“象”才有意义，书法意象组合才能有所表达。其次，书法意象有情感内涵。书法意象都或浓或淡地浸染着书法家的情思，古往今来，生活从未枯竭，想象从未枯竭，优秀的书法家都能找到生动的书写意象。

其次，精神是表达的内涵。

传统书法中经典的作品一直具有动人的艺术魅力，因为作品蕴含着精神的、情感的属性。书法家对生活的体验、观察、研究形成的“意象”只是作为表达的方式，作为传导情感的素材。孙过庭《书谱》：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成。”[6]即使像楷书那样，难于表其情怀的书体，在王羲之的手中，都可以有不同的感情寓于其中，情多怫郁，意涉瑰奇，怡怿虚无等等。草书更不用说：“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，一表于書，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”[7]传统经典的书法作品背后，都将个人的某种情感或精神气质倾注在书法作品当中，在经典中感知内心世界的微妙和波澜，不同生命世界的丰富性和复杂性，这才是书法艺术属性最重要的地方。我们把探究经典书写的技术、历史的沿革、书法的表达作为生命的学问，目的就是如何在书法中表达自己的精神世界，如何在书法中准确传递个体的精神气质。经典作品所谓的神采、韵味、风骨等不是空洞和模糊的指向，这些不同的神采一定有相应的书写意象的表达让我们感知到。

艺术要自觉成为自我生命的关照。我们深知生命是一个成长和变化的过程，包括我们的精神情感也随着生命变化，见识变化，书法理应要符合变化的逻辑，这就表明，书法的表达验证着生命的展开。一位书法家有没有写出与众不同的精神气质，有没有写出自己不同阶段精神的变化，这是衡量我们的书法有没有具备艺术属性的内在标准。

形式美学视野下书法的审美维度

美或丑都得有可视的形象，才能成为“审”的对象。传统“意象”讲究整体的韵味传神，形式不同于传统“意象”，形式直指具体作品的线条、空间、运动生成。形式多以图式化、符号化呈现，形式一定有“形”与“式”的存在，形式相对意象直观可视。

形式构成具有独立的审美意义。形式美学无疑受到西方艺术思想的影响，“从形式的相对独立意义出发，对构成画面的各种因素所带来的视觉张力、视觉心理、视觉通感、情境氛围等做深入的分析、归纳、研究。”[8]原本是西方的绘画理论移用到书法中来。书法也可以用形式眼光，将点、线、面、空间等形式展开一个新的视野。这里打开的不仅仅是视野问题，同时也在建立一种新的分析方法，关键这种方法直接影响到当代的书法创作。“构成分析并不仅仅具有美学意义。艺术现象的核心是作品，构成分析在历史文献和各种现代理论之外，为不同学科对艺术的研究提供了一个重要支点。”[9]

在形式构成研究下，各种形式都具有独立的审美意义，任何一种点、线、形、体都可以产生丰富的联想，这些形式联想是由生活经验赋予我们的通感。形式审美的独立由绘画理论向书法全面介入，通过嫁接、套用、演变，生发了关于书法的形式分析方式，由原来的点画形质概念与西方线条肌理、形态、表情转换，从结体到空间，从章法布白到组合到轴线变化等等系列的形式概念置换。这些置换使得我们看待书法的眼光也被置换了，由形式来察看书法。书法没有影响形式的存在，但现在形式影响了书法存在方式。

形式构成明显带有先锋意识，力图寻求新的书写理念，以找到新的表达空间。不少书法家也创作了一批富于形式意味的作品，给书坛带来了崭新的探索路径。现在看来形式的探索，有力地训练了这批先锋书法家的形式感知与表达，大大地扩展了当代书法的表现力。与此同时，形式构成探索被部分书法家理解为纯形式的操演，让书写充满了游戏趣味。除了形式构成的自我推演和自我指涉外，几乎找不到什么美感与精神的表达，走向了形式迷宫。

形式与情感。“审美感情只是一种关于形式的感情，而形式的某种关系可引起特定而深刻的感情。”[10]审美感情是由形式引发，某种关系也确实可以引起特定而深刻的感情。这种逻辑严密的理论，看起来形式就一定具有感情一样，事实上单纯的形式很难具有情感，它可以有独立的美感，但很多时候是没有情感的。只有具备了某种关系，这种关系对书法来说就是符合书法情感表达的关系。

书法形式元素的线条、空间有着比意象更为独立的形式观。形式组合的节奏关系，并不是所有形式的组合都能引起特定而深刻的情感。如果只在书法中强调形式本身，比如在空间形式关注下，对结字空间的组合，并且组合的关系可以很丰富，有移位、欹正、大小、聚散，可以说对形式不可谓不敏感，但是很多时候只是为视觉效果的变化而变化，为组合而组合，这种空间感反而变得零碎又没有形成某种深刻的情感联系。实际上当代书法的创作，都在强调字形大小的组合关系，空间变化的节奏，甚至细到单根线条内部的节奏变化。但是我们只是在变化组合而已，这些变化没有引起深刻的感情联想。

形式构成能不能在书法中开辟一条通往个人表达经验的细小路径，关键是这条路径在单纯的形式审美之外能否接通鲜活而整体的精神世界，接通一个广阔的世界，如果接通了，当代书法形式理念才能遵循着艺术独白与对话共存。形式构成无疑将视野引向了形式空间的审美关系，并由这种关系分析书法，对传统书法意蕴进行简化和改写，让精神与情感变成了形式“殖民地”，把形式的某些感受片面扩大，侵占了有机谐调表达，这种殖民，不是一种文化对另外一种文化的殖民，而是一种形式对情感的殖民。原本书法是对精神情感的表现，现在反过来，先以形式观念来伪造情感，通过表情表达情感。

另一方面，将书法的审美引向图式化、形式化、空间化，但还是缺少图式背后的意义指向。如果能将各种图式、形式、符号与之情感对应起来，开始也许只具有局部的意义，慢慢系统化，到后面就可以支撑书法艺术精神的表达。

让精神栖居的形式构成。一件有意味的形式作品，就是一个完整的世界。重要的是我们如何通过形式进入到那个完整的世界中来，而不是将书法经典看作是向绝对标准无限地靠近。实际上进入到艺术世界里来，书法远非只是“笔法”“结字”“章法”之类的贫乏的等待解剖的法度模式。随着我们观察的深入，我们会发现各种细节不断呈现出来，原有的总体特征纷纷瓦解，各种形式空间里都布满着带有“意味的形式”，随着更为深入的观察与辨析，又将分散在众多作品形式背后的审美共性一一拾起，确证形式审美个性生命的存在。我们不是对形式本身进行体验与观察，而是在经典作品中进行形式辨析，形式才能浸染民族审美的意味，浸染愈久愈觉得形式与意味之间有种清明、通透对应之感，线条质感、空间变化、组合节奏，都通向审美、情愫、精神，形式在经典中才能获得精神视力。

“枯涩的线条代表艰难，润秀的线条代表清雅，老辣的线条代表沧桑，沉厚的线条代表稳重，流畅的线条代表愉悦，端实的线条代表严整，轻盈的线条代表跳动——当然，这还只是就单纯的线条所针对的世间情态而言。倘若再在某一线条中更有头尾前后变化或者一线条组合既有老辣和润秀的交替，又有轻盈和枯涩的穿插，还有一组线条书写时推移节奏的强弱急缓、轻重疾徐。”[11]形式表情构成的组合关系只有在整体情怀的关照下，这些表情才有可能生动地表达出那种鲜活的精神状态。而不仅仅是表情的呈现，为此才能为形式构成找到一条真正与民族特质弥合的书法道路。

形式构成的思辨力量，比传统“意象”整体的切分显然更为精细而实证。我们可以认为传统书法“意象”有艺术特色，但并不能认为是一种优势。同样，形式思辨与实证，必须立足于古典书法的基础上，必须有着传统意蕴的整体。

书写技术是表达的基础决定了书法技术维度大家都乐于接受书法是一门高雅的艺术，书法家也一直认为自己的书法创作是艺术创作，然而现实并非那样，大部分的书法作者在书法技术之外没有更多的表达。由这一批书法家组成的当代主流书法，形成了当代书法技术维度的属性，在他们眼里“书法是一门汉字书写的技术”。

书写技术是书法艺术表达的基础，书写技术是书法表达

的基础。实证精神，让我们清楚书法众多的属性，必须建立在书写的技术基础上。

我们以什么方式来学习书法传统与经典，用什么来说明我们得到了传统，最直接的手段就是书写的技术。对于以书写为天职的书法家来说，书写技术之外一切都是空的。应该说，在很长一段时间里，因为书写技法的粗糙，我们很珍重技法的锤炼，每一次书坛对书写的推进都是由技法的深入来获得的。任何精神与审美的表达都依赖于书写技术，当精神与审美融入技术的细节里，技术就有意味。所以书写技术在书法史的长河中不断地积存与变化，甚至个性化，这就构成了技术与生命的复杂面貌。古代书法大师的书写技术高超、方法多样，比如王羲之、颜真卿、杨凝式都可以从他们的书写技术里看到精神的积存。因此，我们在经典书写技术里可以看到审美记忆和积存，可以透过技术看到精神的细节。技术有难度之分，技术难度取决于表达的需要，而不是用一种难度的显摆来强加给创作。当技术被视为某一类型的精神表达时，某种技术的出現就有某种精神的表达，技术的细节勾连着相关审美逻辑。

书写的技术越扎实，表达就越得心应手，精神的表达就有可能更清晰、更饱满，作品就越令人印象深刻。很多学养很深的学者，在书法里得不到优雅精神的体现，主要原因就是书写的技术不足表达他的气质。

以展厅为平台，激烈的竞争之下书写的技术成为最为公平的评判标准，再好的人文修养都不如扎实的书写技术来得真确。技术是可见的也是公平的，只有过人的书写技术才能在展览中入选、获奖，才能赢得观众。无论何时，你只要注意一下展厅，就会发现，讲究书写的技法，成了书法家们唯一分享和传递的内容，展示是对技法最直接的表演，几乎成了当下书坛的主导。也许技术时代也如海德格尔说的：“由于技术生产，人本身和他的事物遭受到日益增长的危险，即成为单纯的物质、对象化的功能。”[12]展览最后将成为书法家们的一个竞技场。本来竞技也没有什么不好，当书法家在技术为上的暗示下，口口相传别人的经验，手把手教，然而书写的技术没有变得丰富反而变得贫乏了，这也是这几年里获奖作者、入展作者写出来的作品面貌往往大致相仿的原因之一。

技术不等于艺术。技术本身没有对与错，只是看待书法技术的眼光出现了偏差。原本技术是为更好地表达服务，到后来书写技术成为了书写的目的。为了更加精准地分析书写技术，将经典文本当作了不具生命力的标本，对以笔法为核心的书写技术进行物化分析，从笔锋的入纸角度，行笔过程中提按各种动作的规范，到行笔方向的变化等反复训练，从结字内空间、外空间面积形态的比对获得字形的准确性。这些法则的训练强化，形成的丝毫不差的书写技能。技术的工具化，物化理念的结果，技术被平面化了。书写技术的强化，可以让书法家水到渠成自如书写，然而也常常掩盖了一个致命的困境，书法家拥有了熟练的书写技术时，就依赖于书写技术，技术将书法家推向了职业写手的途中，而不再是艺术的创作者了。这样的书写会使书法家丧失艺术的理想、艺术的想象、艺术的表达，他们每天面临的不再是追求什么，而是如何写，所以说当代书法家越来越得心应手的同时，他也开始遭受到来自技术的蒙蔽。

书写也愈来愈丧失了艺术的自然属性，丧失了书法的精神生殖力，丧失了书写中的审美属性与盎然诗意。书法技术的功能性偏执，酿成当代书法风格的类型化、相似化、跟风化，书法追求过度技术化以后，工具理性地书写造成当代书法家精神世界的萎缩，书法的衰变同时也导致审美情趣和艺术创造的败落。当代书法已经有了一种书写简约化、实证化、专业化、固定化的危险。

这也表明了技法与人的脱离，人不再是技术的主体。有时这种力量是可怕的，我们看见很多时候是书法评委在选择作品，反过来这一批作品也在同化他们的审美观和技术观，当代书法正被这个时代主导的公共审美价值所改写。在这种主导价值的支配下，作者的个性可能被抹平，似乎只有这样，书法作品才能获得最大限度地认可和消费价值。

由此，你还认为书法技术是书法艺术吗？

回归技术为精神表达的服务。书法技术肯定不是书法创作的目的，原本是书法的常识，现在重回一种常识都困难重重。如何对技术进行辨析，如何使技术获得个人的深度。我们深知只有精深的书写技术才能在书写时得心应手的将心灵连在一起，让情感保持在同一进程上，才能传达出要表达的精神气质。书写的技法当作为单纯的学习对象时，它因为无法拥有真实的个人深度，必定走向遗忘。

当代书写能力一方面在不断地精细化，另一方面也在不断地平庸化。技术的类同正在瓦解同化书法家的审美能力，审美的眼光变得麻木、钝化、狭隘。如何让一潮一潮的书法技术流在贬值的年代，继续让书法获得自己独有的意义？能把书法家定义为书写技术的探索者吗？要指出的是当代书法的精神，应该关乎写意与审美这两个基点，也就是说，书法必须在我们的灵魂世界里和书写风度前面获得一种深度，而非简单在书写技术里滑行。当下很多书法创作仍然是满足于再现一种贫乏的技术，复制一种书写技术的套路。当书法家们普遍热衷于技术直观主义，那么书法的前进只能是一种表面的前进，我们必要追问，一位优秀的书法家，应该如何处理技术与想象、性情与表达、审美与风度之间的复杂关系。

在这里我并非在否定技术与技法的重要性，相反我们很关注和重视技法的力量。作为书法表达审美与精神的手段，技法锤炼得越得心应手越好，但技法一定要和表达需要结合起来。书法家不仅仅是书写的技术家，对于共性的笔法解析与演示那只是书法表现中的极小的构成部分，书法的学习更多的则是对艺术心智的启发、对审美不断的开阔、对书写不断的思考。书写的技术为更好地介入传统和经典提供了新的视角和资源，只是技法并非书法创作唯一用力和扎根的地方，一个书法家如果过分相信技法的力量，过分夸大技法的作用，他势必失去进一步探究书法表达的热情，从而远离精神的核心地带，最终被技术所奴役。

结语

我们就是要从单一的认知模式中超越出来，实现书法各自的属性向纵深维度推进，使当代书法具有丰富的精神向度和意义空间。只有这多种维度都健全的书法家，才是具有整体观的书法家。才能明确自己所处的书法属性里，有自己努力的方向，而不是站在各自的立场去讨伐别人的立场。我觉得这种原因主要是当代许多书法家的书法观念是不健全的、残缺的。这种不健全的书法观念，不可能深化各自发展方向，书法作品气象自然也是有限的，很难获得可进入书法史行列的博大品格。文化是人类适应历史环境的产物，无论是将文化抽象为一批的观念体系，或者是还原为某种生活方式价值的认定，当代开放而多元的社会环境不仅决定了文化的丰富性，同时赋予对古今中外不同意识的文化调节功能。当代格局下的书法属性，有时在某方面被强化，有时在某方面被弱化，甚至增生与突变都有可能。现在看来，书法与历史的关系远比通常想象的复杂。

（作者單位：江苏省书法院）

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本文责任编辑：石俊玲