从传统美术的农耕性图像到新时代城市化的精神话语转向

余姚人

摘 要：诗教在古代社会中承担着重要作用，绘画与诗教一样，也在社会中发挥着教化的重要功能。传统绘画所表现出的农耕文明特点，将中国画弘道于林泉山色之间，在淡荡而深邃的哲学意蕴中構筑了中国绘画美学的意象高度。新时代绘画创作摒弃了自然观念，重建了一套全新的语言表现系统，我们只有从当代绘画本体图式价值去研究，才有可能获得全面而公允的当代审美价值判断。

关键词：诗教；农耕；中国画；新时代

中国传统绘画在二十、二十一世纪的重大转变，既是绘画形式与主题意义对传统绘画图式的剥离与背叛，亦是城市文化对传统农耕文化的时代性转换与超越。这种巨大转变，使中国传承千余年的绘画观念在当代发生了本同末异的悖论，由是，一批理论家对当代绘画的变数和理路发出了严肃的批判和指责，回到传统——这是大批绘画者和理论家众口一词的学术基调，传统写意性绘画与当下工笔绘画所展示的两种风貌似乎形成了两大对垒阵营，由这两种创作现状所挟裹的诸多矛盾，给我们带来了重新审视绘画传统的必要性。对于当代绘画图式迥异传统的华丽变革，人们对它的识读与接受缺乏一种可靠的认知常识，致使大众无法从根本上去认识并接受当代绘画。正因如此，笔者立足历史，从传统绘画的源流和功能去解读，进而分析当代绘画的城市化精神描绘体系，有望诠释当下纯粹精神性图像所具有的时代合理性与可行性。

一、诗教之不足辅以直观的图绘式视像

在古代，《诗经》是被列入《十三经》的传统文化经典。古代虽有“诗言志，歌永言”之辞，但“言志”必须被限制在“教化”的范围之内，不得脱离“经”文的诸多规范与道德戒律。远在春秋时代，各国使节于外交场合必须以《诗经》句子来表达出使意思，不然就没有资格当外交使节，可见，诗教在古代政治和社会活动中所承担的重要作用。

唐代张彦远在表述绘画功用时讲道：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”（张彦远《历代名画记·叙画之源流》） 他认为，绘画的功用与古代经学、诗学的功用并驾齐驱，在这层意义上讲，人们在研究绘画的起源和历史时，往往忽视了绘画强大的教育功能。中华文明传统，古代以诗教贯穿历史，而启蒙时代的图文和刻绘，除挟裹着宗教信仰以外，亦深深地包含着人类发展中很明确的道德教化功能，唯有这样，才能绵延子嗣，拓展千秋功业。“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”（谢赫《古画品录序》）古代描绘在器物上的图案与纹样，主要功用是“使民知神奸”，其后绘画中劝善惩恶的题材也屡见不鲜。事实上，历代对绘画教化的功用要求是因事而异的，看到圣人画像就要作揖，见了神仙塑像就要烧香，这是自古以来传统礼仪所灌输的道德信仰所教化的结果。

绘画的即时功能既可以诠释为一种蕴藉的叙事结构，亦可以视为作者用图像代替文字所表述的歌咏之辞，放眼历史，图画就是反映当时历史文化现状的时代性缩影。其实，张彦远对此种现状早已就有表述：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象。图画之制，所以兼之也。故陆士衡云：‘丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。此之谓也。”（张彦远《历代名画记·叙画之源流》）现代的考古与文物工作者，常常能从古代岩画、壁画中发现早已被文字遗忘的远古农具和物件，甚至，有些研究者从绘画遗迹中按文字记载能逐一排列出古代聚集的人数。历史学家能从秦朝出土的青铜器上分析出春秋、战国时代金属冶炼技术水平的高低，而绘画研究者则能从早期画面涂抹的颜料数量推断出图画创作之地颜料矿带的分布，还可以依据绘画和文字遗什，大致认定墓主的身份，或者墓葬规模。叙述历史的方式不同，其反映事态的角度自然各异，但对历史原本所呈现的状况，文字与绘画都将指向同一深处，这就是文字与绘画在不同历史阶段各自担当的职能分际。

时序当代，绘画的教化功用依然普遍存在，譬如，创作了领袖、英雄人物绘画，抑或类似伟大工程建设群英谱等等，都属于这种教育题材范畴。自2004年开始，由中宣部、文化部、财政部主办的“国家重大历史题材美术创作工程”，是21世纪初启动的史诗般大型美术工程，所有围绕这个项目创作的重大历史题材美术作品，几乎都包含着深刻的“纪录、铭记、教育”作用。因而，历史性美术作品，不外乎教化性与抒情性两种社会功用。唯有透彻地明了此种纵贯千年而不断线的美术功能的历史性作用，我们才能彻底洞察新时代丰富多彩的绘画形式所表征的社会发展图像化的作用。

新时代美术创作，以表现性绘画语言而论，它完全有能力承担叙述重大历史题材之功能，对于比较隐蔽的中国画巨变轨迹，一般不被美术史家所论到。我们可以设想，如果运用传统绘画的技术性方法，根本就解决不了重大历史题材当下精彩呈现的问题。就此而论，除了美术领域专业创作与研究者之外，当代美术领域有很多优秀作品，并不被时下社会各阶层广大民众所理解和接受。

国家重大历史题材美术创作工程，其整体以宏大、深远的学术视野，将历史的、地域的、局部的等等重大题材纳入创作范围，历时数载而创造了规模宏大的视觉体系，为当代美术创作呈献了长时段的总结性成果，这些厚重的美术作品，不但为后人提供了清晰确凿的历史故事与线索，同时也重复展示和叙述着一段有着历史温度的感人情节。相应地，即使我们创作属于个人生活情调的绘画艺术作品，这些成熟的典型性作品也能给我们提供源源不断的技术与精神性价值启示。

在古典诗文日渐式微的今天，作为单向度的绘画创作者，如何摆脱文化修养的贫穷与困境，这是横亘在我们面前的问题。这令笔者想到“摆渡”一词，这种捷径与投机，分明是撕破绘画者知识身份的外衣，一丝不挂地上演画布上的游戏。所有美术创作者，仅凭从事美术行业多年的实践性体验，一旦面临直接进行绘画创作，这种艺术行径在缺乏知识与文化的支撑下，如此索手或不假思索的制造，其作品究竟能蓄含多少艺术能量？

我想，没有诗教的国度会产生没有情调的生命，缺乏诗式的绘画群众，永远面对着画布的空白。

二、渔樵耕读：古代农耕文化的精神栖息场域

在古代农耕社会中，读书人极其重视功名，一旦成功便使门庭显赫，不但光宗耀祖，也能使其家庭有出人头地之感。但是，科举取士名额实在有限，很多读书人还是不能实现自己的入仕抱负，最终终老民间，落个悠闲度日，这是古代通晓文化之人的常态化生活。陶渊明、王维、孟浩然的田园诗在古代大受追捧，这就反映出古代民间文人在悠闲的生活节奏中拥有的林间诗意情调，君子荡胸山水，服食寒林，由是，自然的静谧与质朴，映衬出文人画家心灵世界的和谐与激荡，山水画的创作，就是广大文人构建一种理想精神栖息的场域。山水画在唐代之后的发展，其规模和水平覆压之前人物画的创作盛况，成为古代文人继诗文创作之后抒发自我胸怀最为重要的表现形式。

古代国家皆以农业立国，礼法治国，耕读文化是古代人们赖以生存及充实精神的至为重要根本。耕读时代极具季节观念，但生活节奏没有紧迫性，古人始终生存在一种悠然自得的社会空间中。五代荆浩隐居太行山洪谷，有数亩田地供其耕种，他见林木之势蟠虬奇异，“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”（荆浩《笔法记》）。他在耕种田地时，开悟出笔法，故撰有《笔法记》。一般来讲，除了古代身份显赫的官员，比较普通的画家都属半耕半读的文化人，他们的这种身份，特别适合作为画家的成长。身处林下的画家随处目睹与记忆的奇山异水，无须写生，随手写就亦生动活脱，充满无限生机。

古代绘画一般起源于祭祀活动与宗教信仰，无论佛教还是道教的固定场所，皆有故事性说法的壁画存在。祭祀礼仪的神秘图案与咒符，皆充斥着一种远离世俗的缥缈情节。自五代至宋代画院的设立，使过去庞杂的绘画题材逐渐趋于人物、花鸟、山水三科，官方绘画机构的专业化使社会通俗绘画题材剥离出来，自生自灭于民间，而主流社会围绕宫廷诏令所施行的所有图绘性工程，毕竟从规模上与民间艺事不可同日而语，譬如，龙门、云岗、麦积山三大皇家园林石窟，从规模、形制及学术缔造高度上，很多民间石窟难以望其项背。在官方文化的影响下，古代绘画题材日渐集中，科属明晰，但其表现方式一直围绕古人耕作与读书生活的范畴而展开。

明代思想家陈白沙曾用诗歌很贴切地总结了古代文人的读书与劳作生活：“二五八日江门圩，既买锄头又买书，田可耕兮书可读，半为农者半为儒。”这是古人既耕种田地，又通达艺事的取景式写照。推想开去，古代画家在几乎没有交通工具的条件下，他们关照自然的方式在很大程度上是参与了农耕生活而深刻记忆的山川风物，绝非如现代人一样日行百里、穷游山水的写生直观。

秉烛夜读是古代文人生活的常態。秉烛，可以读书，但在微弱的光照下恐怕很难进行书画创作，以昼夜时间计算，除去维持生命的身心劳动，古人在书画上创作的时间极为有限，即便如此，他们为历史留下了数以万计的经典画作。我们从古代山水画中常常能看到点景所绘隔窗读书的场景，这户小窗虽微，却吐纳着远古时代的诗意时光，透过这些不同时代的类同户牖，我们感受到在一种落后的原始生活中，就是那么一柱柱砥砺生命的光芒，没有照亮自己，却在寸几上的运斤挥毫，光照了历史的天空。

传统绘画的创作虽然以他们深谙并熟悉的农耕文化素材进行图画表达，但是古人一直注重捕捉超越客观物象的境界，在一种意象生成中获得创作快感，并在图绘的经营中构造一种超越尘俗的言说系统。文化史家韦政通先生断言，代表中国艺术最高成就的是绘画，绘画中成就最高的推山水画。[1]我们说，元代山水画塑造的高度，就是中国古典绘画的高度。元代山水摆脱了宋代院体绘画的程式，跳出了界画萌芽初期的藩篱，亦挣脱了被工笔围堵的困扰，重新将山水画还原并定位于山水林泉之间，彻底在绘画语境的提纯与拓展中构筑了中国美学的意象高度。

中国古代绘画各类表现题材，无论是山中风雨，还是渔舟待渡，皆烘托出一种天地之间物像的自然生发，茅庐、舟桥、渔船、酒肆等等，虽然都是点景之缀，但这些意象元素释放着极为重要的自然学观念——不被羁绊的生命情调！这些文化符号作为历史化形态的后置，启示我们，人类生存于自然界可以创造历史，但依然依附于自然，尊崇自然生态原则下的人文关怀，就是造就中国古典绘画高度最为重要的命意之一，其实，这也是中国古代农耕文化借助绘画图式光照后世最为光辉、文明的一面。

三、自然观念的反转：从山林之气到城市化生活的情致与图绘性差异

古代绘画在演变与发展过程中所呈现的形式与显现的功用，曾发生了多次的改变和转换，从最早的陶器写刻到洞窟、山岩壁画，从石窟、墓葬、宫观壁画再到肃整、庄严的宫廷界画，后又随着古代城市发展的推进，明代园林山水画的翼然凸起，给古老的艺术增加了丰富而多维的观赏性图景。从古代殿宇、寺观绘画转入园林山水画的精雕细绘，这就意味着民间绘画势力的不断崛起，它们彻底脱离了官方及宗教组织的规约束缚，使绘画功用彻底转变为抒发自我心性的图像表征方式。明代园林山水画的崛起，也预示着传统绘画艺术从古老的农耕时代转入现代多维而崭新的语言结构所展示的多种可能性。

元代以降，由于主流绘画与民间图绘形成明显分离，主流绘画逐渐摆脱了宫廷实用绘画的题材束缚，走向纯粹艺术的探索与创作，亦即从实用或者教化功用转入了抒写自我性灵的艺术层面。在研究明代绘画史时，我们不能忽略版画的复兴与崛起，民间美术的广泛应用与发展，为主流绘画如山水、人物、花鸟创作提供了重要的技术性营养，譬如，版画中人物勾勒的精准程度对国画中人物的创作影响极大，大量画谱的出现，为社会广泛的绘画普及提供了便利条件。我们在肯定元代以降山水画创作走向野逸的自然情致时，也不能忽视元、明两朝官方诏令效行的文化政策对自上而下绘画界的带动与影响。事实上，任何专制朝代所施行的文化策略，都对全国普遍的艺术发展有着他者习焉不察的影响。历来宫廷作品式样在民间的流传，对民间同类题材创作具有一定的启发和刺激作用，亦如外流的宫廷御医之术对民间中医的促进一样。

传统绘画脱胎于农耕文化之息壤，深受古典美学之培植，它的表里涵蕴着一种雍容而朴素的雅静与放浪，它的仪态与丰姿，无不显现着一种历史哲学的浑厚与深邃。当代工笔绘画以素描训练造型能力，借助中国画的工具，以精工细做而组构物像图案，设色艳丽，斑斓高贵，它是人类城市化之后赋予生活哲学的图绘表现形式，而且，它的所有肌理与多相构成元素已与传统中国画完全不同，对其评骘也不能绳之以“笔墨”“金石味”等等标准。当绘画的描摹主体与主题中心转移之后，必然会带来阐释语言的转向，绘画需要重新构建语言系统。在表现新时代美术领域重大题材的方式及塑造能力上，当代绘画似乎优于传统绘画，铺张场面可以更大，营造的气势更加磅礴。

当代城市化绘画是一种脱离自然生活环境之后无可奈何的精神寄调，是一种填充自我空白灵魂的图绘性职业表现，这种创作究竟能承载多少激荡他人的文化活力，结果取决于作者对绘画本体的认识。当代城市生活固然为人们提供了条理化、精致化的居住与娱乐条件，但这种单一的生存规律，驱使画家十日一水，五日一石地精雕细琢工笔绘画，这种被动驱使，必然缺少一种由自然之乐、山林之乐所给予的陶养，创作者决然享受不到由自然观念所塑造的诗性潜质。身处城市从事工笔绘画，只能对精神生活从事幻想性的仿作与描摹，就如一位每天抱着电视幻想田园诗歌的隔世诗人一样。人们寄生于城市中，他们所创作的绘画，仅仅属于一种单一生活向度上精巧的轮廓，因此，形式至上就成为这个时代华丽于皮毛的阶段性绘画幻觉。

传统绘画是超越时空的，像哲学一样，不存在指涉限定，因而可以弥之广大，传之久远。当代绘画有别于传统的是，画面明确显示出时间化迹象，也就是当代绘画在一种时空性的限制中展示着某种聚合性叙事关照，因为是特指的，固不能惠及四方。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中云：“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚淡中所含意多耳。其他精刻逼塞，纵极功力，于高流胸次间何关也。”[2]当下绘画既然舍弃了“笔墨”法式，疏远了诗文造境课题，斤斤雕琢于造型与形式展示，我们就不能和传统绘画放在一起去比较、去研究，毕竟当代绘画已经是另外一个体系里的类型了。

新时代绘画创作摒弃了自然观念，有意丢失了造线的“金石味”追求，只注重造型与层次问题——这本身不是当代绘画的问题，而是新时代绘画发展中于取舍之间只围绕“标准图形”所从事的重新构建需要。当代展览性绘画，完全摆脱了传统绘画的标准与要求，在西方传入的素描体系中，重建了一种全新的表现系统，对于由城市化生活带来的当代绘画类型，如何评骘其价值体系，这是摆在我们当前的首要任务。面对这种有别于传统的全新图绘系统，如若运用传统绘画的恒定标准去考量，其结果非但适得其反，也会谬误百出。我们只有从新时代城市化生活角度出发，以当代绘画本体价值去观照，重新体认或估量此种全新绘画体系的技术性成因，才有可能获得全面而公允的当代审美价值判断。

中国传统绘画从萌生到体系的成熟，其所經历的多次重要变革和转折，充分证明了中国绘画本身就是中国古代农耕文明的文化结晶，它所接受改造或者吸收的具有价值性的符号元素，皆和谐于某种农业文明的隐秘条理中。一种伟大而文明的胚胎，可能抗拒不适合自己循环的外物因素，有如幽谷林泉，合奏于鸟鸣，而美妙于谷应，倘若混得机械声轰鸣，那就是人类的罪过。

（作者单位：天水美术馆）

参考文献：

[1]韦政通.中国文化概论[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2008：147.

[2]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：226.

本文责任编辑：薛源