诗学和诗学美学：从幻象到幻指（一）

2024-05-10枣红马

南腔北调 2024年4期

关键词：幻象符号学诗学

枣红马

每一位诗学理论家都是我学习的榜样；每一位诗学理论家又是我超越的对象。

——题记

幻象诗学，我心中的宇宙……

——致读者

【引论】

幻象诗学和幻象诗学美学（幻指）是新提出来的诗学和诗学美学概念。这是不是胡思乱想、凭空杜撰呢？

虽然，诗学理论也应该如诗学实践那样需要奇思妙想，但这两个诗学和美学的理论问题，绝不是躺在沙发上没有根据地思出来想出来的。它们是酒，是经过对于原料进行发酵、蒸馏而萃取的酒。

然而，为了消除凭空杜撰的疑虑，为了对于诗学和诗学美学理论的深度探讨，那么就必须在理论的广度上提供理论思想产生的基础，这就是探讨幻象诗学和幻象诗学美学的三个来源的原因，也是本文第一个重点论述的问题。

幻象诗学是幻象诗学美学的基础，一定也是本文探讨的重要内容，虽然过去在一些诗论和诗评里进行过一些讨论，但作为一个体系性理论问题被提出来之后，就必须探讨它的理论的基本思想的组成和诗学实践的应用。是的，幻象诗学的研究目的并不是仅仅为了从理论到理论，它还须经过从理论到实践的检验，从而对于诗学理论和诗学实践才能产生双重促进。所以，这就是本文第二个重要内容——重点探讨了幻象诗学的理论内涵和诗学实践的应用性。

幻象诗学和幻指美学的最为本质的特性也就是它们的内在指称，它们的理论意义和实践意义都是建立在它们的本质和本性之上，这就引发了诗自体和美自体两个概念的提出，而且对于诗自体和美自体如果不能进行深入论证，或者说不能给予人们信服的论证，这个幻象诗学和幻象诗学美学所建构起来的楼阁就会摇摇欲坠，成为一座危房，甚至于会倒塌下来。或者会在时间的检验中布满灰尘，成为一处杂草丛生、破烂不堪而被废弃的宅院。

当然，在这篇诗论中还应该弄清楚以下一些相关概念。否则，对于以上说的三个重要内容就难以解读清楚。

【一、地理性语言和广谱性语言】

拙作《创造的语言和语言的创造——诗学语言论之三》（原载《南腔北调》2023年11期）提出了这样一个诗学语言的理念：“诗的语言不是普通语言，它是特殊语言，是专属于诗的语言，是专门表达诗的幻象的语言。所以，笔者认为，诗的语言与幻象是一体的构成语言。或者说得干脆一点儿，诗的语言就是创造幻象的语言。从反面再说一句话，离开幻象，对于诗的语言就会无从谈起。或者说得再‘绝对一些，幻象就是诗的语言的生命存在。”这里所强调的是，诗的语言就是创造诗学幻象的语言，而幻象则是诗的语言的内在生命，诗的语言与幻象是一个整体构成。

现在，如果再“绝对”一些，或者是再往前走一步，则可以这样说：诗的语言就是幻象。

要说清楚这个诗学理念，就必须弄清楚，诗的语言有狭义的地理性语言，有广义的广谱性语言。

或者从另一个角度考察，诗的语言，它应该有内在语言和外在语言之分。外在语言就是上文说的地理性语言，一种地理性语言就是一个语种，而语种的差异和特质就在于它们各自外在的韵律性和内在的韵律性。由于地理性语言的不同，这个地域的人要读那个地域的诗，就必须借助于翻译，而对于诗的翻译无异于再创作，即使翻译得再信达雅，再创作之后的诗的语言，二者如果不是一个语系的话，那么，它的外在和内在的韵律性都会发生根本性改变。比如任何的外国语种诗歌被翻译为汉语诗歌的时候，都会失去原语种的韵律性，而根据译者的再创造，原语种经转化必具有汉语的内在和外在韵律性。如果翻译拙劣，就是说不懂诗的人去翻译诗，很有可能就是对于原诗的摧残和破坏。记得几十年前读到过一位古代汉语专家关于艾略特《荒原》的譯本，该译本是五言排句（五言排律），读后笔者难过了很长时间，哪里还有原著的神韵？如果按照这个译本评判，《荒原》不要说获得诺贝尔文学奖，成为世界名著，它是不是能够达到一般的诗作标准都很难说。如果看不懂英语原作的读者，就是说，仅仅依据地理性语言的汉语译本，能够看出它是什么样的语言艺术吗？

所以，对于诗来说，尤其是对于译诗来说，研究地理性语言，就是说研究某一个语种诗的语言就会有很大的局限性，在世界多语种范围内不具备共有性。那么，有没有诗的广谱性语言呢？这里说的广谱性语言，跟西方有学者提出的“超语言学”的观点有近似之处，但超越了“超语言学”的学术界定，因为“超语言学”主要是指日常人们所表现的各种姿态和手势等。

认识广谱性语言就必须突破地理性语言，也就是突破语言的外部形态——词语。比如英语的词语转换到汉语词语的时候，它的外部特征已经全部改变，这就势必会影响到诗的内部特征的表达和理解。而现在，诗毕竟不是音乐、绘画，还没有一个世界通行的世界语，但我们能看到“伸大拇指”“两手比爱心”的超语言学状态，几乎在世界范围内，你不需要发出任何音响，人们都能心领神会。这就是说，超语言学的状态为认识和创造广谱性语言提供了可能性的思路。

沿着这个“超语言学”的思路，就必须超越从诗的词语和句子的角度考察广谱性语言，而仅仅研究地理性语言的路径是很难通行的。那么，诗的什么东西能够让各语种的人不受地理性语言局限而能够共同理解和接受呢？上文说到的“伸大拇指”和“两手比爱心”等超语言动作，在一定的艺术情境中，可以把它看作简单的诗的意象。由简单到复杂，就是诗的情感和精神的浓度达到极致的时候，意象的意蕴性和韵蕴性达到充溢状态的时候，意象不论是简单意象还是一团意象，它就成了诗学幻象。这个时候，各个语种的人就会突破地理性语言的束缚，通过诗的幻象而理解和体悟到原诗的意蕴性和韵蕴性的美。比如洛尔迦的一个翻译成汉语的诗行“船在海上，马在山中”，翻译前后的语言的词语不论有什么根本性不同，但不同语种的读者都能够想象出这个意象的动感以及这个意象所蓄蕴的意境。这个时候我们会看到，全世界的现代诗人如果是抛开地理性语言这个诗人的枷锁，他们都是在用意象表达，用幻象创造诗，广谱性语言——意象（幻象）就成为他们心灵和灵魂沟通的表达。这样的诗，就是意象（幻象）创造的诗，全世界的读者如果打破地理性语言这个解读的壁垒，他们都会进入原诗的意象（幻象）创造的诗的境界中。

当然，这里并不是主张废弃诗学地理性语言的研究，在某一个层面上，诗学地理性语言的研究对于某一个区域的诗学研究却具有重要的意义，比如在中国，如何强化汉语诗的诗性口语化，就是一个提升口水诗优化口语诗的理论和实践的迫切需要的双重课题。另外，从地理性语言的角度研究的诗学语言，如果能够抽象出它的普遍性，也能够间接地给其他语种的诗人和诗学家以启示。比如，俄国形式主义诗学主要研究诗的形体词语和句子，而对于非印欧语系斯拉夫语族东斯拉夫语支的诗人来说，虽然很难有直接的启示，但他们形式主义诗学的内容与形式的融合性，诗学研究的自主性、自我决定性和外向指称的排除性，对于各语种的诗学实践和理论都有一定的启示意义。

【二、本体论哲学和幻象诗学】

如果上升到哲学的层面谈论幻象诗学和幻指美学，就必须谈论哲学性的本体论。

从表层上看，幻象诗学的幻象作为符号是有限的，而内在的蓄蕴则是无限的，或者说，表面上是存在，而内在是“不存在”，按照本体论的思想，“不存在”就是无限。所以，从本体论的哲学思想出发，幻象诗学的存在和不存在、有限和无限就构成诗的本体。进一步联系现代主义诗学，笔者之所以称它为幻象诗学，就是因为现代主义诗学最大程度地深入诗的本体。这个论断是在诗的实践的基础上得出的，也是诗学在几千年的发展中逐渐认识到的。诗学的本体论思想，不是一开始就有明确的认识，而是在探索和发展的过程中自然而然地认识。在古代，不论是西方的亚里士多德还是中国的孔子，他们认识诗都是在诗的外在指称中认识的，或者说是在功利性的功能上认识的，不论是亚里士多德的“诗人是教师”的观念，还是孔子的“兴观群怨”说，他们都不是从本体论上认识诗。后来经过古代和现代的美学的洗礼和熏陶，诗才以幻象的姿影深入人们的心灵之中。尤其是现代主义美学强调的是自我的创造，诗和诗人才真正看到了自己本来的真容。

【三、诗自体和美自体】

诗自体是指幻象诗学的诗学意蕴，美自体是指幻象诗学美学的哲学意蕴。诗学家马利坦认为诗不从属于艺术，也不从属于美，但诗有自体的美，这就规定了诗学和诗学美学的自主性。如果把诗学的自主性称为诗自体，那么，诗自体的美的属性，则可被称为美自体。而诗自体和美自体的理论基础，则来源于康德的物自体哲学思想。

康德的物自体又译作“物自身”“自在之物”，是指物体作为自主存在的。康德把统一的世界分为“此岸”的“现象”世界和“彼岸”的“物自体”世界。物自体的世界则是相对于现象世界的自由意志的世界。据相关研究资料，康德认为，物体具有自身特性和本质，它们不仅存在于感性经验中，而且具有超越感性經验的本质属性。他认为物自体概念是我们对物体的最高认识，是对物体认识的最终目标。

这种超越感性的属性就是先验理念，比如灵魂、宇宙和上帝。通过物自体概念，人们可以了解物体的本质和本质属性，从而更深入地认识和理解世界，但是它是不能被认识的。据此，有人认为他的物自体先验理念是不可知论。

其实，康德对于先验理念诸如灵魂、宇宙和上帝不可认识的理念，是指终极认识。就是说，人们只能去努力认识，但不可能完成终极认识，所以人们只能在认识的路上，不会到达认识的终点。这不应该是不可知论，而是永恒探求论。这正如我国伟大诗人屈原说的，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”

幻象诗学实践所创造的幻象，具有康德物自体的哲学属性。先验，不仅仅是理性的，也是感性的，甚至是超验的。而诗学实践创造的幻象的世界就是一个感性的也包括超验的自由意志世界。它的意义存在于它自身。

这就是“诗自体”和“美自体”两个诗学和美学理念的根由。

【四、幻象和幻指】

幻象和幻指与诗自体和美自体同属一个本体论范畴。

那么，幻象和幻指是什么关系呢？

要谈它们之间的关系，应该认识到，诗学既然成为诗学，它既是实践的，又是理论的，是理论和实践的融合。即使超验超灵的意识领域，人们也是竭力趋向于实践的，虽然有些悟知无法实践。

这样我们就必须认识到：幻象诗学既然是理论的，那么它就必须超越于实践而成为一种纯粹的理论的存在；按照马利坦说的“美是诗的唯一目的”，那么诗学就必须是美学的，幻象诗学也就上升到了幻象诗学美学，即幻指。

具体来说，幻指脱胎于索绪尔普通语言学的“所指—能指”概念。而本文所说的诗的语言则是广谱性语言，幻象就是诗的广谱性语言。就是说，索绪尔说的普通语言在于词语，而这里说的诗的语言在于幻象。在结构主义的框架中，普通语言的所指表示“被表示成分”，能指表示“表示成分”，它主要是象征和意义。而诗的语言幻象是物自体的属性，它既是“被表示成分”，又是“表示成分”，它是“表示成分”和“被表示成分”的合体。这个合体的意义不在于或者不全在于象征，它自身产生暗示。如果按照索绪尔结构主义语言的表达模式，幻象作为广谱性语言在结构主义语言的框架上则表达为“所指—幻指”。既然诗的广谱性语言——幻象是一种合体，于是，幻指就成了“所指—幻指”的简称。

如果说，幻象是幻象诗学的核心内容，而幻指则是幻象诗学美学的简称概念，换句话说，幻指等于幻象诗学美学。

【（上）幻象诗学和幻指美学的三个来源】

一、来源之一：中国的理论诗学和实践诗学（历史诗学）

理论诗学：古代的体验式诗学和近代鲁迅、现代于赓虞的生命诗学。

中国古代诗学有自己的特点，它不是像西方那样运用逻辑论证，而是体验性悟知性心得，虽然它没有论证性的理论高度，也没有完备的逻辑体系，而它表现为悟知者的自我性、内心性、体验性的经验所得，拥有神妙的超验悟知，对于创作实践有较为直接的启发性，由于悟知的奥妙隐藏在里面，极大地显示了美的诱惑力。当然，由于缺少理论高度的逻辑思想贯穿，古代诗学长期没有得到体系性的深度发展，后来就远远地落后于西方诗学理论。

中国新诗创始，有识之士引进了诸多的外国先进的诗学理念，尤其是现代主义诗学理念，中国的诗学理论有了根本性的改变。进入新时期之后，我国大量翻译外国的现代主义哲学、美学、文艺学和诗学理论著作，焕发了我国对于诗学研究的激情，也引发了我国诗学理论的体系性的建立。笔者所建构的幻象诗学理论就是当时受到思想解放的极大影响而开始思索，逐渐完成的。

我国古代的诗学尤其是幻象诗学之所以表现出上文所论体验性和悟知性特性，是因为它来源于哲学，具体说是来源于极具辩证思维的老子哲学。春秋时期，老子在谈论“名”的时候这样说：“无状之状、无物之象，是谓恍惚。”这些恍惚的状态，老子的感觉是“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”（《道德经·第十四章》）。老子这里描述的状态和他的感觉，如果用现代的精神分析心理学表述，就是“幻觉”和“幻象”，“无物之象”就是现实不存在而以想象创造的幻象。老子用哲学家的思维强调心理感觉之“幻”，为我国幻象诗学开辟了一條一直不断的路径，也为幻象诗学指明了一个广阔的创造空间。

联系到诗学，我国唐代司空图的《诗品》可谓古代最早系统性描述诗学的美学情境的著作，它的描述在很多地方都和老子哲学具有亲缘关系。作者所体验到的幻象诗学的美，含蓄的美，委屈的美，都和老子哲学所体验所描述的美，有异曲同工之妙。“悠悠空尘，忽忽海沤。”（《含蓄》）说的是空中的沙尘游荡不定，海里的泡沫飘荡涌流。这是比喻幻象的存在状态。“似往已回，如幽非藏。”（《委曲》）说的是似来又往曲折不尽，隐中有显而委婉多样。这些描述都是指向诗美，也都是指向幻美。在这里，诗美就是幻美。虽然没有直接论述幻觉和幻象，但在具体描述中已经包含了那样的感觉和状态。我国古代诗学理论经过明代流派性发展，到了清代，诗学理论的体系得到多方向发展，而探究神韵和性灵的诗学则更加着重诗的美学。著名诗学理论家叶燮认为，诗学的美学境界是“含蓄无垠，思致微渺”，他认为：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可解不可解之会……引人于冥漠恍惚之境。” （《原诗·内篇》）似可言而又不可言，似可解而又不可解的恍惚之境不就是“幻象”吗？对于这样的诗学幻象，程金凤女士在为龚自珍《己亥杂诗》作跋的品评中这样描述：“ 变化从心，倏忽万匠，光景在目，欲捉已逝。”这样的心理学景象——幻觉，表现在诗学中就是幻象。

我国古代幻象诗学的生发，从幻觉的角度来考察，应该从两个方面来理解，一是上文说的老子哲学层面的悟知性描述，二是从生命的本性的角度，也就是心理学的角度，清代的诗学家和诗家多是如此，他们多是从创造心理学的层面论诗，最为突出的是“性灵说”。

清代的性灵说诗学也在影响着新诗诗学，突出的例子是于赓虞的生命诗学。

于赓虞是一个在新诗拓展时期影响很大的诗人，但就其对于新诗的立世和发展的贡献上来看，更大的意义在于他所创立的生命诗学理论。在中国新诗史上，从诗学本质上看，于赓虞的生命诗学理论是一个最早的体系性的诗学理论。1924年8月他来到北平之后，与徐志摩、闻一多、刘梦苇交往密切，旋即，因为他认为新月社诗人缺乏生命底蕴，便与之分道扬镳。从此可知，于赓虞的生命诗学不仅是自己在创作实践中的诗学认知，而且以其坚定的态度捍卫自己的诗学理论。一百年过去了，新诗经过了风风雨雨，曲曲折折，生命诗学的路径不仅没有消失，而且更显其宽阔。那么，于赓虞的生命诗学与本文论述的幻象诗学有什么直接联系和渊源呢？

这就在于生命诗学的本质是他提出的“生命的灵影”。一是他的这个论断与清代的叶燮和程金凤女士的诗学都具有心理学的意义；二是“灵影”就是幻象，用幻象诗学理念来表达，就是生命的幻象。

然而，论述他的生命诗学，为了显示其诗学的厚度，需要从鲁迅说起。鲁迅1907年在日本写作并发表的诗论《摩罗诗力说》可谓一部生命诗学论，在诗学精神上，于赓虞生命诗学和它有着一定的亲缘关系。

中国新诗，如果从现代诗学的角度来看，应该是诗学理论早于诗学实践。胡适1917年倡导并实践白话诗，一般论者认为这是中国新诗的初起。如果仅仅从自由诗的角度认为这是中国新诗的初起，并无可厚非，而如果从现代诗的角度来考察，说是中国新诗的初起就有些勉强。因为胡适的白话诗只是以白话文写就，而缺少现代诗的诗学内涵和精神。而真正可称得起现代诗而又是自由诗形式的，应该是20世纪20年代初的诗坛三大流派，文学研究会和创造社充溢现实主义精神和浪漫主义精神的诗作，和以李金发为代表的象征派诗作。而这个时候，距离鲁迅的诗论已经过去十余年矣。然而，国人论者有几个发现鲁迅的诗论是现代诗论呢？

《摩罗诗力说》以题记的方式引用了尼采哲学著作《查拉斯图拉如是说》中的一段话：“求古源尽者将求方来之源，将求新源。嗟我昆弟，新生之作，新泉之涌于渊深，其非远矣。”用白话文说就是：“探求那古老的源泉已经穷尽了，将要去追寻未来的源泉，那新的起源。兄弟们呵，新生命的兴起，新的泉水，从深渊中喷涌出来，那日子不会遥远了。”一般来说，以题记形式引用的都是作者信奉的经典，并且以此引领全篇的思想。要“破恶声”，必追寻新声，这里不但反映出鲁迅这篇诗论的主旨，也证明这是一部生命诗学论。为什么呢？尼采关于生命的解读主要是指精神生命，有两大内涵，一是生命的欲望或者说是生命的追寻，二是生命的反抗精神。鲁迅这篇诗论以论述浪漫主义诗人拜伦、雪莱以及追随者为主要内容，而拜伦被人称为“恶魔”（“摩罗”）诗人，是因为他摆脱陈旧的传统，追寻自己信仰的精神，向世俗和社会挑战，反抗和破坏。联系尼采关于生命的两个哲学内涵，结合鲁迅诗论的内容，这就是鲁迅诗论是生命诗学的根本理由。

鉴于他的生命诗学是从人的本性出发，所以鲁迅这篇诗论认为诗与道德无关。“顾有据群学见地以观诗者”，“要在文章与道德之相关”。“苟中国文事复兴之有日，虑操此说以力削其萌蘖者，当有徒也。而欧洲评骘之士，亦多抱是说以律文章。”意思是说，也有人根据社会学的观点来研究诗的，他们的要旨在于，认为文学与道德有密切的关系。如果将来中国文学事业有一天真会复兴起来，我担心主张这种学说，并且竭力摧毁文学新苗的，必将大有人在。而欧洲那些批评家，也有不少是抱着这种见解来评论文学的。

鲁迅又从纯文学的角度论述诗学：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”[1]意思是说，从纯文学的观点来说，一切艺术的本质，都在于使观众和听众能感到精神的振奋和愉悦。为了说明自己的纯文学观，鲁迅又引用了英国道登的游泳说。对于纯文学的作品，人们喜欢阅读，就像在大海中游泳一样，当我们游泳完了，体力和元气增加，身心都会感到有了很大的变化。

从以上论述可知，鲁迅诗论《摩罗诗力说》是一部生命诗学论，又是一部现代诗学论，虽然是由文言文写就。他反对传统的文学受制于道德的束缚，追求纯粹的诗学，倡扬生命的精神追寻，反抗世俗和社会的压制，从而获得新的生命力量。

这样的诗学在当时中国，已经是最为先进的诗学，虽然中国有人已经知道波德莱尔，但现代主义诗学作为一种思潮在西方还没有完全形成，对于1907年的中国几乎没有任何影响，鲁迅的诗学对此没有论述在情理之中。

弗里德里希认为：“现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。”这无疑表明，浪漫主义的诗就是现代诗。那么，他为什么说“去浪漫化”呢？笔者的理解是，浪漫主义诗也要有现实的精神，就如鲁迅在《摩罗诗力说》中对于拜伦评判时说的，对于世俗和社会的挑战和反抗。正因为浪漫主义诗中蓄蕴着反抗的现实主义精神，现代主义的鼻祖诗人波德莱尔也很推崇浪漫主义，“波德莱尔在1859年写道：‘浪漫主义是一种天国的或者魔鬼的赐予，有赖于它，我们有了永恒的伤痕。这句话准确地指出了这一事实，即浪漫主义即使在灭亡之时也给其后来者打上了烙印。”[2]浪漫主义不仅开启了现代诗的创作，也为现代主义诗予以了启示。《摩罗诗力诗》在中国无疑是一部深度研究浪漫主义诗人的诗论，深度探究浪漫主义诗学本质的诗论，因之它是一部中国最早的现代诗论。

这里顺便来一个小插曲。最近看到有人持有这样一种说法，鲁迅不是“文体作家”，而是一位“道德作家”，一位进行社会批判的道德类型的作家。（引语来源于网络）如果从《摩罗诗力说》来看，鲁迅是明确表示不赞成文学和道德有密切关系的，那样会摧毁文学，所以他主张纯文学艺术。就是说从他的早期文学理念上来看，鲁迅不是一位道德作家，而是一位纯文学主张的作家。从鲁迅早期的作品譬如小说《狂人日记》和散文诗《野草》来看，作品可以被称为具有现代主义美学精神的创造，如果说批判，作品并不仅仅是表层的社会批判，而是精神的深度批判，这也是西方现代主义文学的美学深度所在。

虽然，没有明确证据证明于赓虞阅读过鲁迅的《摩罗诗力说》并受其影响，但从于赓虞对于鲁迅的评论可以看出，他们的灵魂是相通的。比如1929年他写道：“鲁迅，鲁迅，当我写到你这名字时，啄食我灵魂中的毒鹫就失魂坠地，变成了一撮罪恶的血痕！”而且，他的散文诗集《魔鬼的舞蹈》《孤灵》深受鲁迅《野草》的影响。

鲁迅在《摩罗诗力说》中明确表示不同意诗与道德的密切关系，而于赓虞在诗论中也明确表示：“至于道德的或伦理的影响，乃是诗的副产，无关于诗人，无关于诗之本身……诗与道德无关，诗不为道德而存在。”他对于亚里士多德的评价，与鲁迅关于对欧洲一些评论家的见解也是相通的。“亚里士多德对于诗，也是一位目的论者，他就代表道德观念很重的希腊民族，将诗之动机估作道德的价值，结果说诗是教训的，而诗人就是一位教师。”虽然于赓虞提出这个诗学理念比鲁迅晚了多年，但在整个中国新诗的发展中，为捍卫新诗诗学的纯粹性仍具有极大的意义，今天看来，其更加珍贵无比。

同时也可以说，于赓虞的这个诗学理念是他的生命诗学的思想基础，否则，在诗学贫乏的当年他断不会创造出表现诗学本质的生命诗学。而且，他对于诗与时代的关系论述也较为深刻，“诗人是预言家，诗人是生命的歌者，他与时代有关系，但不是时代的奴仆：他永远站在主人的地位。”它的深刻性在于，这样的诗学精神超越于时代精神，具有进入深度精神的指向。

深度精神是荣格超越于时代精神而提出的至高的精神境界，它深入人的自我意志的高度和灵魂的深度，是叔本华和尼采自我、超我哲学思想的深化。而于赓虞能够先于荣格提出这样的超越时代的精神倾向，则超越于当时新诗的评论家们对于诗学的认知。比如，对于郭沫若的《女神》，从闻一多始，都在赞扬它的时代精神，甚至把它的时代精神作为超越其他诗作的唯一标准，几乎将近一百年过去，很多人对于诗学的认知仍然局限于时代精神的领地而不敢越雷池半步。

于赓虞对于亚里士多德的诗学评价，对于诗人是时代的主人的诗学呼吁，这些都可以被看作鲁迅现代诗学的承续和发展。不仅说明于赓虞的诗学是中国新诗的现代诗学理论，也说明他的诗学理念超越于新诗的实践。这些既得益于他对于我国传统诗学的研究，也得益于他对于西方现代诗学的研究，更得益于他对于诗学实践的直觉性发现。比如他在1923年1月12日致赵景琛的信中说：“《诗的自然论》是直觉的产儿。”这就是说，他的诗论是在自己对于古今中外诗学理论研究的悟知中产生，是在自己的诗学实践中悟知中产生，既不被诗学理论所囿，又不被诗学实践所困。他的诗学理论是心的理论，在灵魂深处生发。所以他的诗学才能超越于时代，才能一直具有生命的活力。一百年过去了，读他的诗学理论，直如与活着的于赓虞进行心与心的交流。

于赓虞1922年末开始写诗论《诗的自然论》，与写诗基本同步，他的生命诗学理论就是在诗学实践和诗学理论的探索中逐步发现逐步深入而完成的。

他的生命诗学一开始就在自然诗论中萌芽，与自然、自由密切相连。自然和自由，天性和真我，一开始就成为他的生命诗学的灵魂底色。在《诗的自然论》中他表示：“个人要自然化，绝对不受拘束，依情之所以为归宿……创造出自我的宇宙，慢慢发现、发展人的本性天性，而达于真我——自然的我。”

1923年9月，他评论徐玉诺的诗《将来之花园》，不但继续他的诗学自然观，也有了新的说法“了解自然，同化自然”，尤其是“同化自然”，当然是人的生命与自然的同化，就切中了生命诗学的人与自然如何一起成为诗性的关键问题。在这篇诗评中，他为自己的生命诗学增添了深度，即对现实社会的反抗。“我们生活在灾烧，抢杀，阴森，黑幕重重的惨淫世界里”，“谁不有痛于中而冷冷（泠泠）落泪呢？这样的社会，这样的人生，我们如果是有心人，自然会觉出沉沉的痛苦，悲酸来呀！”“玉诺的诗每字都含有隐隐的泪珠，激烈的或深沉的对于社会之反感！”在自然中融入对于现实社会的反抗精神，仍是对于鲁迅诗学的承續性发展。

接下来的1927年，他的诗学深入灵魂这个诗学力量的根源，他提出梦幻和灵影（幻象）的诗学理念已经触底到了现代主义诗学。于赓虞虽然不是象征派诗人，但他的诗学理念尤其是梦幻和灵影却与象征派的诗学主张具有本质的一致性。梦幻和灵影的诗学理念对于幻象诗学显示了较大的启示力量。

于赓虞生命诗学的最为深邃处在于诗与灵魂。他认为，“诗的气质建筑在灵魂的冒险。”“最伟大的诗人”，他认为是“最冒险，最有生力，最能表现自我生命意义的灵魂的人”。“诗人的灵魂在生命之波浪里不畏惧，不因袭，有时像雪莱（Sheley）诗中的西风与云雀，有时像济慈（Keats）诗中的夜莺，有时像亚伦·坡（E.A.Poe）诗中的乌鸦，在波德莱尔（Baudelaire）的《恶之花》中则又是一个世界。”[3]他所说的诗人爱伦·坡和波德莱尔被公认为是西方现代主义诗的开山鼻祖，而于赓虞把他们和不畏惧的灵魂密切联系，这就是上文说的他触底到了现代主义诗学的根本理由。由此也可看出，于赓虞的生命诗学已经对于鲁迅生命诗学有了超越性发展。

尤其是，他提出的“灵魂即诗之源泉”的诗学理念，更具极大的诗学创造性。在他之后，法国一位世界著名诗学家马利坦在他的诗学研究中，从诗性直觉进入灵魂的诗学领域。他认为，“一个所有灵魂力量的共同根源”，就在“灵魂的中心地带”。那么，这个中心地带在哪里呢？马利坦汲取精神分析心理学家弗洛伊德的研究成果，他把整个意识领域从外向内分为三层，第一层是概念、逻辑的领域，第二层是意象的领域，第三层是无意识、前意识（精神无意识）领域。而灵魂中心地带或者说诗的力量源泉就在第三层的中心，即前意识、无意识的中心。正如他说的，“诗有它的源泉”，就是“灵魂诸力量的唯一根源”。[4]虽然，于赓虞没有提起弗洛伊德的精神分析心理学，但他在诗学理解中已经渗透了弗氏的心理学理念。

从世界诗坛来看，于赓虞“灵魂即诗之源泉”的诗学理念的先进性在于，他是最早明确指明“诗的力量源泉在于灵魂”的现代主义诗学的本质性认知。虽然，在他之前，西方现代派的鼻祖爱伦·坡曾经提出过，艺术是“透过灵魂面纱在自然中观察到的意义”的观念，但显然他没有于赓虞说得明确而到位。在他之后的代表人物是马利坦，但于赓虞是在1927 年提出的，而马利坦“灵魂即诸力量的唯一根源”是在1952 年提出的，晚了近30 年。虽然马利坦的诗学专著比于赓虞论述得详尽而深透，但于赓虞的诗学理念是在西方现代派处于鼎盛时期提出的，马利坦则是在西方现代派之后对诗学经验进行总结，理论的参照资料肯定比于赓虞多，所以，从这个角度来看，上文才说于赓虞在世界范围内具有先进性。

联系到诗学幻象，1925年于赓虞在强调生命诗学时提出，“诗歌的基础，建筑于生命之跳舞。”1926年，他又重复提出，“诗歌的基础，不在物质的计较与竞争，而建筑于生命之旋舞”，并解释说，“其节奏有如闪电般迅速地急转，有如风平浪静的湖面之缓流。创作诗歌时，是如一支飞箭般地抒写其燃烧于内心的情感之光焰……灵感就仿佛游艇在那里飘荡，所要表现的影像已有雏形。”他这里的描述，“旋舞”“闪电般急转”“光焰”，其实就是诗的意象产生的形象说法，尤其是“影像”，其实就是现在说的“意象”，他介绍美国意象派时，就把“意象派”翻译为“影像派”。还是在1926年，他提出了“梦幻”“空幻”“梦境”等西方现代派诗学的创作情境的诗学概念。“思想的含义约有两种：实际的思想与梦幻的思想……空幻的思想是无拘无束的，荒渺无定的而归结于心灵冒险之沉思，如热情的诗人有着不羁的灵魂，在梦境或清醒时都有驰骋的良机……在无意中会跳舞与歌唱。空幻的思想能赋予诗人无限的动力。”他说英译《神曲》为《丹丁的幻想》，诗中“正有神秘的幻梦渗流着”。他又提出了“在幻美中追求”，“捕捉着生命的动之灵光”的诗学理念。1927年，他提出“灵魂的影之音响，色彩与意义”。这一年，他又提出，“诗人的生命只是幻梦的连续”。1928年，他提出，“诗乃诗人个人生命之表白”“生命就是一团神秘，发着各色秘奥的光辉”。诗人“只在梦境度其黯淡的生活，在寂寞中完成艺术”。1929年，他提出“诗为不死的生命之影像”，又引用斯贫戛恩（Spingarn）所赞赏的话，“诗人仅有的合理的职务是诗人，是忠于其艺术，将其幻象之真实完美地表现出来。”他又提出，“诗里所表现之美，为一团不可捉摸的神秘的魅人之力量，故克鲁斯（Croce）谓美即直觉。”这与中国新诗的象征派以及后来的现代派的诗学理念完全一致。

20世纪30年代之后，于赓虞不再局限于西方的拜伦和雪莱的评介而介入西方现代派，“西洋诗体改革运动所影响于中国最大者为：法国象征派（Symbolism）运动，美国的影像派（Imagism）运动”，他尤其赞赏马拉美的诗学理念，“倘显明地现出意义，便减杀诗趣四分之三”。“他们视诗为暗示生命的艺术”，虽然他的创作并没有实践他的诗学理念，或者说还没有达到那样的诗学境界，但作为诗学理念至今仍具有现实的意义。尤其是他十几年系统性持续探讨和不断深入发展自己创建的生命诗学，从不岔入旁道，其精神在新诗诗学理论界更显珍贵。

他诗学的珍贵和意义还在于，由于于赓虞生命诗学的坚定性，他才能积极联系诗坛实际，对于违背诗学的现象敢于抗争。在1925 年他就呼吁，“今日最切迫的问题，是如何将生命之情感与意志之力，从工商业时代思想的迷诱中，自由地高标地解放出来。”20世纪20年代末期，当意识形态和阶级论渗透诗坛的时候，当有人提出诗与宣传的口号的时候，于赓虞对此这样理解，“主民众的文学论者说，诗人是民众的喉舌……至于说，文艺就是宣传，因而诗人就得拿着号筒，站在十字街头狂吹，那，比之易卜生‘单为作诗起见而写他的《傀儡家庭》的态度怎样呢？易卜生是戏剧家，戏剧作家尚且以作诗之态度来创作，故诗人作诗应‘单为作诗起见而作诗，则绝无疑问。”[5]关于普罗文学，他也有发自内心世界的声音，“十七八年（1928年至1929 年——引者注），正是中国普罗文学运动达到最高潮的时候，在上海一大部分写诗的人都转变了，均以某种意识形态作骨髓写着所谓诗。在那个狂浪里，将《诗刊》的努力洗涤净尽，……那结果，不但使人忘记诗是艺术，且使情调也披上了虚伪的云衣……这狂潮，给我一个沉思的机会，且几乎将我压死，但我决没有忏悔的心情。”[6]于赓虞当年对于纯诗的捍卫和对于意识形态影响纯诗的抗拒，走了一条诗学本身发展的正确的道路，这是他的生命诗学体系使然。特别是在新诗拓展期他执着于捍卫纯诗、坚决抗拒否定纯诗，可以说他是一位难得的诗学勇者，说他是一位诗学英雄也不为过（他在诗中有“英雄心”的表达用语）。百年的新诗实践证明，他的诗学发展之路是诗學本性之路。

于赓虞的生命诗学的灵魂深度和幻象表达，不仅本性和本质地表现了现代主义诗学，也对笔者的幻象诗学给予了极大的启示和力量。而且这种启示和力量尤为亲切，因为它来自中国新诗内部。

实践诗学：当代支柱性诗学，白洋淀诗群—新诗潮—“幸存者”。

中国当代新诗如果从诗学本性的角度来考察，真正从概念化、说教化、口号化、实用化的笼子里（谢冕教授在他的中国新诗史学著作中指出，由于“意识形态的投入”，对“纯诗的否定”，新诗的探索开始转向，“群体对个人的取代”“集团艺术的倡导”，诗的方向开始转变。20世纪30年代中后期以后，“规定艺术主流，规定创作方法，规定表现手段，甚至规定情感基调，总之，严格规定文学和诗歌的价值观念并约定它对于社会的教化作用。规定性造成了艺术的空前窒息。”“诗用”冷落了或赶走了“诗美”，甚至有人提倡口号入诗，那就践踏了诗。[7]）冲出来的是白洋淀诗群（虽然在他们之前有X小组和太阳纵队的诗学探索，但二者并没有形成较大影响力，还不能说冲出了笼子），他们的创作是中国新诗的现代主义诗学的深度探索，蓄积了一股强大的新诗美学的潜流。

新时期的思想解放让封冻的诗坛在厚厚的冻冰炸开的时候，“今天”横空出世，带动整个诗坛形成了在社会上影响巨大、在人的内心影响深刻的新诗潮。现在看来，北岛、芒克、多多可谓新诗潮的三巨头，而芒克、多多又是白洋淀诗群三剑客中的两位重要诗人，他们在新诗潮时期发表的作品大都是在白洋淀时期的创作。而且北岛曾经说过，为了新诗潮的迸发他们准备了10年，此中的“他们”一定是包含了白洋淀诗群的诗人。这就证明了新诗潮激流与白洋淀诗群潜流的亲缘性承续关系。

这种承续关系是内在的诗学发展的关系，更是一种规律性发展的内在关系。正是由于新诗潮来源于强大的潜流，或者说强大的潜流提供了源泉性的诗学力量，新诗潮才在思想解放的大潮中表现出波涛滚滚的情状。

新诗潮以巨大的影响力打开了诗人们封闭灵魂的闸门，自由的精神还给了新诗的创造。所以，新诗潮激流期之后，我国新诗诗坛出现了百花齐放、百鸟争鸣、百舸争流的发展情势。

在这样的发展局面中，新詩潮在继续，其重要标志就是1988年“幸存者诗人俱乐部”在北京的出现。主要创建者是芒克、杨炼和唐晓渡，顾城和海子等著名诗人都是俱乐部成员。“俱乐部”和新诗潮血脉相连，正如芒克说的，“民间诗刊《幸存者》是在1988年创办的，是在文学刊物《今天》停刊8年之后才去做的一件事情，实际上我们做这件事情，主要还是想作为一个延续。”杨炼也说过大致意思的话，“实际上 1988年我们已经在回顾1978年”。（引语来源于网络）在这里，“延续”是承续，“回顾”也是承续。

“俱乐部”很快就自然消失，不是仪式上的消失，是不听声响的消失。然而，组织形式消失了，运行的血脉却依然相连而贯通。

“我活着的时候充实而富有，我死去的时候两手空空。”杨炼说，芒克的这首《没有时间的时间》恰能概括“幸存者俱乐部”这28年。尽管1989年的时候，俱乐部因为种种原因不得不解散，但当当年俱乐部成员在今日大都到齐的时候，你会发现，过去的28年，俱乐部不散，诗人也永远不会消亡。（引语来源于网络）

民间有谚语，“不怕贼偷，就怕贼惦记”。“贼”只要惦记着，早晚会偷，而且会偷到。“幸存者”的组织者就是心存惦记的“贼”（褒义，只是黑色幽默一把），他们终于“偷”（依然是褒义，依然是黑色幽默一把）了，也终于“偷”（仍然是褒义，仍然是幽默一把）到了。

“偷”到了的根本原因是他们一直“惦记”，心的惦记，灵魂性的惦记。据亲历者在网络上提供的资料，1989年初朗诵会大举轰动，再经1991年北京《现代汉诗》及其后2014、2016两届“诗意的幸存者”画展转世，直到2016年9月，这群以诗歌和艺术为人生理想的诗人和艺术家们聚首北京，重建“幸存者俱乐部”，2017年3月，《幸存者诗刊》编辑部成立，一个月后，《幸存者诗刊》网站创立，4月15日，《幸存者诗刊》复刊号全部完成了稿件采编。他们心里一直有“诗”，一直有“幸存者诗”，可以说是复活，也可以说一直没有“死”，因为“幸存者”是超越死亡的诗人。

那么，什么是一直不死的“幸存者诗”呢？读一读当年首刊的发刊词《什么是“幸存者”？》，或许能够理解其中真正的含义。

“‘幸存者指那些有能力拒绝和超越死亡的人。

“‘幸存者是从反抗者止步的地方起步；

“‘幸存者是孤独的。换句话说，他是独立不依的。

“顽强地呈现生命新的可能，这就是‘幸存者的真义。所有这一切都必须被转化、凝聚成个体生命形式的新的创造，只有在那里他才能幸存下来。‘幸存者不是一个自然主义的概念，而是个体不断地自我选择和自我创造的结果。”（引语来源于网络）

他们独立，他们超越，他们创造，他们在新诗潮的浪潮上继续扬帆，他们在新诗潮潜流期和激流期铸炼的抗争精神不死，他们的诗学精神在创造新的生命，创造更大的诗学境域和诗学力量，而且更凸显了现代主义的诗学特质。

有人曾这样比喻新时期的文学，20世纪70年代萌芽，80年代开花，90年代结果。但这个“果”，不是一般意义的“果”，而是“硕果”。比如，小说出现了贾平凹的《废都》，新诗出现了“幸存者”顾城的《鬼进城》、海子的《太阳七部书》（它虽然创作于20世纪80年代末，但从血脉的联络上则可归于“结果”的时期）、杨炼的《大海停止之处》。“幸存者”顾城、海子和杨炼的这三部大作的诞生，它们的诗学精神可以说是在白洋淀诗群的胎盘里孕育（譬如杨炼说，很多个场合，他每次谈诗，一开始都要大谈芒克白洋淀时期的《天空》《城市》，说明白洋淀时期的诗学精神已经融透进他的心灵深处），在新诗潮的浪潮里成长壮大，它们的诞生推高了中国新诗的高峰，至今，或可以说它们依然是处于巅峰状态。虽然顾城的《鬼进城》和杨炼的《大海停止之处》写于90年代，那时候“幸存者”作为组织虽然消失，但精神仍在继续，血脉仍在运行，是“幸存者”无“组织”的组织存在期。

现在已经很清楚了，白洋淀时期（白洋淀诗群以及其他诗学探索者）—新诗潮—“幸存者”这三者是一体化发展，表现了诗学精神的一致性、发展性，这就是“一体三段论”。如果把新诗潮作为一个新诗运动，就当时铺天盖地的诗学情势来看，对于文坛和人心的影响来看，即使有反对有争鸣，新诗潮都应该是这个一体化的主体。以新诗潮为主体，一体化的诗学精神在认识上、在史学意义的影响上，都达到了极致的效果。如果没有新诗潮，白洋淀诗群作为准备期的意义不会如此凸显，他们当时创造的现代主义诗学不会得到如此广泛的认识和认可，他们作为潜流的美学也不会在日后形成浪潮式的思潮（当然，没有前期白洋淀时期的诗学准备，新诗潮也不会达到如此高标准的诗学精神）；如果没有新诗潮，“幸存者”也不会作为新诗潮后期的泛流期、深化期，表现出诗学实践的持续化、深入化。

也可以换一种说法，就是一根支柱三个支点论。一根支柱，是说这三个时期的诗人成为新时期中国诗坛的支柱，甚至可以扩展为中国当代新诗史的支柱，如果抽掉了这个支柱，新时期的诗坛会塌陷，乃至中国当代诗坛也会塌陷。三个支点，是说这三个阶段既具有一体性，三个支点一起支撑作为脊梁的支柱，但它们在各个时期又有独立的探索和创造，各个时期都表现出了各自的特质。

这两种说法的本质是相通的，都表现出了新时期中国新诗的诗学和史学层面上的价值和意义。

有人曾經这样说，“我认为当代诗歌已经超过了‘五四以来任何时期的诗歌成就……中国现代文学史里提到的那些诗人、作家，其中很多在今天看来都是文学青年。”（引语来源于网络）“文学青年”，这真是一个亲切而好玩的比喻。然而，也有人斥之为对于尊长的不敬，好像是说，这不是一个好玩的比喻，应该是一个好笑的比喻。我爱老师，但更爱真理。这似乎已经成为人们常说的经典话语。“文学青年”这个好玩的比喻，正是表现了这个经典话语的内涵。只是笔者以为，“中国当代文学史”的说法太过宽泛。在当代的诗坛上，很多年其实与现代诗坛出现了很大的断层，很多人并不认识那些应该尊敬的前辈们（恢复高考后，在我们那所大学里就流传着这样的笑话，学生在图书馆要借阅“艾青诗选”，一个图书管理员很不耐烦地说，我们没有“爱情诗选”），有的前辈受到不公正待遇，甚至被批判。那个时候，诗人不可能继承前辈的诗学，前辈们也不会得到“文学青年”好玩的比喻。所以笔者认为，“文学青年”的比喻只有站在“一体三段论”的角度，才更确切更亲切。

事实正是如此。在一体三段论时期，诗人们以现代主义诗学精神为灵魂的底色，创造了最能代表中国现代主义诗学实践的作品，产生了芒克、北岛、多多、顾城、海子、杨炼等中国当代的六大诗人（可惜的是，根子在白洋淀之后基本不再写诗，要不然就有可能是七大诗人）。就如西方现代派三大诗人艾略特、瓦雷里、里尔克创造了“荒原”“海滨墓园”和“天使”的硕大幻象一样，中国当代六大诗人也都创造了属于自己的硕大幻象，芒克的“天空”和“城市”，北岛的“岛”，多多早期的荒诞幻象和后来的“黑夜的光”（1991 年写的《我始终欣喜有一道光在黑夜里》），顾城的“进城的鬼”，海子的“废墟和复活的太阳”，杨炼的“痛苦的大海”，这些幻象蓄蕴的诗学力量在震撼着中国当代诗坛，甚至有的也震撼了世界诗坛。

六大诗人的诗学创造放在中国新诗的历程中考察，在客观上应该与象征派、现代派、九叶派具有亲缘的关系，但在人的觉醒、人的发现、人的精神的铸炼和现代主义诗学的创造上（具体说就是幻觉创造幻象），“一体三段论”的诗人们确实已经超越了他们，正如上文说到的一个论断，“超过了‘五四以来任何时期的诗歌成就。”

白洋淀时期—新诗潮—“幸存者”一体三段论时期诗学的根本创造，就是幻象诗学的创造。联系笔者的诗学追寻，他们的诗学实践给了笔者巨大的诗学和美学的精神力量。比如，对于北岛、芒克、多多、顾城、海子和杨炼等六大诗人，笔者都写过专门的诗评并公开发表。几十年来，他们给了笔者的幻象诗学理论生长的土壤以充分的营养。或可以进一步说，如果没有中国新时期的六大诗人，如果没有对于他们创造的诗学幻象的长期研究，断不会有本文所论述的幻象诗学。

二、来源之二：俄国形式主义诗学和西方现代派诗学

关于俄国形式主义学派与西方现代派的关系，特伦斯·霍布斯这样比较，“早期形式主义学派以象征主义为基础，他们和象征主义者一样把形式视为有效的交流工具，形式是自主的，自我表达的。”后来，形式主义学派“首先关心的是文学语言得以发生作用的技巧，并且还要注意把这些技巧同‘普通语言的模式加以分离和区别”。于是，“正如埃辛鲍姆写的那样，形式主义学派‘向象征主义者开战，从他们手中夺回了诗学。”他们的诗学，“是从‘词法的角度研究文学。”这就引出了他们对于文学艺术的根本看法，“文学的活动范围主要涉及文学是‘怎样的，而不是文学是‘什么的问题。”他们强调的是“文学性”，强调的是文学作品的技巧性。“用什克罗夫斯基的话来说：‘艺术永远不受生活束缚，它的色彩决不反映在城堡上空飘扬的旗帜的色彩。”特伦斯·霍布斯由此便概括出了它们的内在本质：“艺术是自主：一项永恒的、自我决定的、持续不断的人类活动，它确保的只是在自身范围内，根据自身标准检验自身。”

这种艺术的自我决定性，具体到诗，特伦斯·霍布斯认为，“诗歌话语把话语的活动提到比‘标准语言更高的程度。它的目的不只是实践的，或认识的，只关注传递信息或详细描述外在的知识。诗歌语言的自我意识、自我认识是非常强烈的……语词在诗歌中具有的地位不只是作为表达思想的工具，而是实实在在的客体，是自主的、具体的实体。”语言作为结构主义性质的形式创造着诗体，他们也把这种研究作为诗体学。这种自我决定论、自主论、内在指称论的形式主义诗学，对于幻象诗学本体论意义上的诗自体给予了诗学的力量。

当然，还应该认识到俄国形式主义的反传统、反日常习惯认知的诗学追寻。“我们很自然地就不再‘看到我们生活于其中的世界，对它独特的性质视而不见。诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们如此熟悉的东西‘陌生化，‘创造性地破坏习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生趣盎然的前景灌输给我们。因此，诗人意在瓦解‘常备的反应，创造一种升华了的意识：重新构造我们对‘现实的普通感觉。”“诗歌是用词语塑造的，而不是由‘诗的题材构成的。”这样，“在文学分析中，他的兴趣很可能不在于意象的存在与否，而在于如何使用这些意象。”[8]从此可知，有人认为俄国形式主义诗派否定诗的意象，其实并不全面，只是他们过于关注和强调诗体形式，淡泊了意象的内涵。正如什克罗夫斯基说的，“诗人并不创造意象；他（只是在日常生活语言中——V.厄利希）发现或收集此类意象。”厄利希于是评价说，“由此可见，我们不仅应该在有无意象中，而且也要在诗的语境和用法中寻找诗的区别性特征。”强调诗体形式，于是便弱化意象在诗中的意义，以图与象征主义对抗。其实，他们在根本上并不否定意象的创造和存在，目的在于与“象征”的对抗。由此便想起美国后现代主义诗人，他们（代表诗人金斯堡）为了解构先前诗学的意图，以嚎叫的状态直抒胸臆，也曾经否定象征。现在看来，二者都是为了解构而否定，并不是为了否定而否定。本文论述的幻象诗学也主张有些诗是美自体而不需要象征，以诗的暗示性超越于诗的象征性。他们二者为了解构而否定或排除象征，本文为了超越而排除象征。

即使如此，俄国形式主义者也认识到了否定性的不足。据美国学者厄利希介绍，20世纪20年代中期形式主义传到捷克斯洛伐克以后，纯形式主义开始让位给结构主义，避免了文学作品降格为语言基质。正如布拉格语言学派的文学理论家穆卡洛夫斯基说的，“艺术作品中的一切及其与外部世界的关系……都可以采用符号与意义的方式对其进行研讨，在这方面，可以把美学当作现代符号学和语义学的一部分。”显然，现代符号学包含了重要的内容——意象。

俄国形式主义诗派早期以意象—象征为基础，后来向意象—象征开战，最后又部分回归意象—象征，从这个发展的历程中可知，这是一个不断变化的认知过程。在这个过程中，俄国形式主义与西方的美学有着相同或相近的美学思想的追寻和表达。具体说，俄国形式主义与西方的唯美主义有着天然的亲缘关系，它们都强调艺术只能以艺术的标准评判，反对“艺术是承载道德的实用之物”的功利主义观点。有人认为，后期的唯美主义向形式主义过渡，认为艺术之所以美是在于形式，更倾向于俄国形式主义，强调文学技巧手法的重要性，关注的是语言学层面。也有人认为，声势浩大的唯美主义思潮消失了，留下的贝壳却被形式主义、直觉主义、象征主义所珍藏。虽然没有直接的證据表明，但厄利希在他的专著中这样说，“俄国形式主义常常被人说成只是19世纪末‘为艺术而艺术学派的一个翻版罢了。”二者都强调艺术形式的纯粹性、独立性，对于世界艺术的发展具有积极的影响和推进作用。幻象诗学和幻象诗学美学与它们在唯美的追寻上，具有高度的一致性。

如果把俄国形式主义诗派与西方现代派作以比较，二者并没有根本的冲突，只是认识上的差别。

一是关于形式问题。俄国形式主义诗派归结为诗的形式决定论，研究诗就是研究诗的形式所决定的诗的形态学。而西方现代派也强调形式的重要性，只不过他们的认知更为全面，认为形式即内容，内容即形式。其实在俄国形式主义之前，统治诗学的是象征主义。据厄利希研究，“在整个‘现实主义时期，人们关注的重心始终都放在客体身上”，而“语言仅仅被当作是传达思想的媒介，当作思想的指示物”，而俄国“象征派诗学曾经十分谨慎地试图要废除形式与内容机械的二元对立法”，使二者统一，“形式成为内容，内容成为形式”。而“未来派诗学极不适当地放弃了波德莱尔的对应论”，就是上文说的形式成为内容、内容成为形式。主张“诗歌言语成为目的本身”。形式主义诗派直接承袭了未来主义诗派的这个观点，“未来派对形式主义这一新批评运动的影响，在批评家的风格和方法中，都有所体现。”未来诗派和形式主义诗派强调形式（语言）的绝对性，其实并不是愚蠢到否定诗的内容，只是由于研究域的问题，则一味突出诗的形态学，强调形式不被内容所束缚，目的是追寻诗的纯粹性。只不过西方现代派主张内容和形式一体论，俄国形式主义强调内容和形式对立论。那么，追寻纯粹性为什么要形式与内容对立呢？因为他们理解的内容局限于社会现实，他们不想让诗的纯粹性被社会现实性所束缚。而他们之所以这样，联系到当时的语境，是有隐情的。如果考虑到隐情的问题，他们过度强调形式的独立性，也无可厚非。

关于研究域，鲍里斯·艾亨鲍姆这样解释，“通常人们称我们的方法是‘形式主义的。而我则宁愿称其为形态学的，以使之与诸如心理学、社会学一类的其他研究方法有所区别，在后一类学科中，研究对象往往不是作品本身，而是——按学者的见解——作品中所反映的内容。”如果从研究域上界定诗的形态学，或许不会轻易被人误解和质疑。

但不论是称之为形式主义诗学，还是称之为诗学形态学，不论是他们的学说遭到人们的质疑以致最后被打压和清洗，它在世界文学历史的长河中仍然是一朵具有活力的浪花，在俄国后期和苏联初期的语境中，“坚决主张文艺学的自主性”，应该说他们的诗学研究顺应了诗学的发展规律，并坚决维护这种规律。另外，艾亨鲍姆曾这样说，“我们不是‘形式主义者，但如果你们愿意，不妨称我们‘特性论者（specifikatory）好了。”[9]“特性论者”，这对于苏联文学模式化、阶级性倾向无疑是坚持诗学规律的优秀品质。

如果还要找出一些什么理由继续为他们辩护，就想起了美学家朗格教授在她的专著《感受与形式——自〈哲学新解〉发展出来的一种艺术理论》导言中的一句话，“著书如做人，无法面面俱到。”

虽然，幻象诗学继承了象征主义诗学的“内容即形式、形式即内容”的诗学理念，但仍然把俄国形式主义的诗学理念作为来源之一，这是为什么呢？

西方现代派的象征主义和俄国形式主义诗学都重视形式在诗学中的重要地位，只不过象征主义是二元融合法，而俄国形式主义则是二元对立法，尤其是强调形式不受现实内容的束缚，意图摆脱开始出现的外在指称的规定性，这是由他们所处的语境所决定的。所以，它们如此强调二元对立，除了学术研究域给予的限定之外，还有上文说的隐情的因素。但不论怎样的二元对立，强调诗学形式的自主性和独立性对于幻象诗学都具有很大的启示性。

比如说，诗学幻象的创造，一开始就是在无意识的活动中萌发的，这种萌发是生命力量的萌动，这种萌动自然而然或者说必然有一个或一团对应的意象萌芽，它就是这个时期生命形式的表现，没有什么内容，它只是形式的变动不居的存在。即使到了梦幻时刻，意象的萌发渐渐有了意蕴，但它也不是直接表现意蕴，它只是存在于意象的形式中。所以，意象派的代表诗人庞德才说，创造一个形象胜过几部作品。再比如说，生命无意识的萌动和梦幻时刻的艺术创造，都是以幻觉的形式推动的。幻觉就是形式，幻觉的内容就是形式，只是幻觉到了象征的阶段，它才有了充盈的内容，但也是依存于形式的内容。从这两个方面来说，强调形式的独立性和自主性对于幻象的创造来说，都是必须的。

二是关于心理学问题。心理学介入诗的创造这是西方现代主义诗学的一个重要标志，而俄国形式主义则排斥诗人心理的介入。但该诗派学说传到捷克斯洛伐克之后，研究者们则有了清醒而明确的认识，认为俄国形式主义排斥心理学介入，导致诗的灵魂深度不够，于是果断地认识到了排斥心理学介入是一种偏离的诗学倾向。根据马利坦的诗性直觉的诗学理论，无意识和前意识的心理活动领域是诗学灵魂的根源，是诗学力量的源泉，所以，捷克斯洛伐克的形式主义诗学的评判不但指出了俄国形式主义的致命弱点，也深入诗学的本质认识，为俄国形式主义向完美性发展作了总结性的转变。就是说，俄国形式主义最终被纳入现代主义诗学的轨道。

这个转变过程最起码说明了两个问题：一是对于艺术（诗）的认识是一个逐渐清晰而全面的过程，开始的偏颇，在发展过程往往能够纠偏，倾向于普适性的诗学认知；二是诗学的认知虽然流派林立，各执一词，但对于诗学的本质认识存在着认识的共相，就是现代主义诗学心理学尤其是精神分析心理学的深度介入。

西方现代派由于现代主义心理学的介入，尤其是弗洛伊德精神分析心理学的介入，无意识和前意识活动在诗的创造中占据了重要的地位，艺术的超级想象——幻觉越发被诗人认可并在诗学的实践中占据了主导的地位，于是幻象的创造成为现代主义诗学的核心内容。

探讨现代主义诗学的心理学的介入，应该从源头就是西方现代派诗学的鼻祖波德莱尔开始。波德莱尔诗学应该被归于象征诗学，而且是融合性象征，不是功能性象征，这就让诗人们发现了内容成为形式、形式成为内容的二元融合论。然而，最为引发波德莱尔能够创造出让人产生灵魂震动的幻象，产生强大震撼力量的诗学，则是心理学的介入以及介入后搅动灵魂世界的创造性活动。

而波德莱尔成为现代主义诗学的鼻祖是他发现另一个现代主义文学的鼻祖爱伦·坡以后的事情，应该说，爱伦·坡是鼻祖一，波德莱尔是鼻祖二，只不过波德莱尔的诗集《恶之花》在世界范围内影响巨大，人们往往注重波德莱尔，漠视了爱伦·坡。西方现代派研究专家袁可嘉先生在探讨现代主义文学的起源时这样界定：“美国的爱伦·坡（Edgar Allenpoe，1809—1849）和法国的波德莱尔（Charles Baudelaire，1821—1867）被认为是现代派的远祖。”[10]根据现代派诗学大师瓦雷里的研究，“波德莱尔使爱伦·坡的思想获得了无限的延伸。”而他的延伸思想中一个重要的方面，就是“在爱伦·坡以前，文学问题从未深入前提的研究，从未归结为一个心理问题”。这就是说，现代主义诗学的前提就是归结为心理学。多么地一针见血，多么地一语中的，瓦雷里把笼罩在人们心头的重重迷雾，就是纷繁复杂而自由创造的现代主义诗学，人们对它的诗学本质还难以有一个清晰认知的时候，拨开了，让人们一下子就看到了现代主义诗学的真实面目。

在这里，还需要说明一下波德莱尔在心理学意义上延伸的爱伦·坡的思想是什么思想。

瓦雷里认为，波德莱尔“在爱伦·坡的作品里发现一个新的精神世界……清醒的魔鬼，分析的天才，能够将逻辑与想象、神秘性与算计进行最新奇和最迷人的组合，出色的心理学家，挖掘和使用艺术的种种潜力的文学工程师，爱伦·坡身上所有这一切展现在他眼前并令他陶醉不已。”[11]他说的“清醒的魔鬼”，这是渗透灵魂世界的透视，可以肯定地认为，这是在说爱伦·坡复杂而激烈搏斗的心理世界活动状态。“想象、神秘性”不用过多解释了，有谁会不认为这是心理世界的艺术活动呢？“出色的心理学家”，这是对于爱伦·坡的直接而深邃的评判和对于波德莱尔间接而深邃的评判。

瓦雷里不仅是一位现代主义诗学的实践者，他因为创作出《海滨墓园》而被誉为现代主义的伟大诗人之一，又是一位出色的现代主义诗学理论家，他谈论现代主义诗人和诗学，出版了五集《文艺杂谈》。虽然是杂谈，但却是自成理论体系，只不过他使用的是随笔式的论述。鉴于此，笔者认为他的诗学探讨是认识现代主义诗学本质的较为可信的理论之一。

我国很多学者对于现代主义诗学的研究也是沿着这个方向深入的，这里以著名西方現代主义文学研究专家袁可嘉先生为例。袁先生在概括西方现代派文学的艺术特征时也揪住“心理学”这个本质不放，认为“现代派文学的主观性、内向性是它的一个重要标志”，他们用“心理现实主义”“来和19世纪的批判现实主义相抗衡”。心理学的介入使现代主义文学更加深入人的内心世界，这是文学的历史性发展和进步。“由于现代派着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动”，“势必要摆脱传统文学”的介绍性的叙述和描述，“而改用靠形象来暗示、烘托、对比、象征的手法”。[12]这里说的“形象”，在现代派诗学那里，一般称作“意象”，或者意象的极致——幻象。

西方现代主义文学的一个重要的指向，就是强化人的内心世界的表达，不论是小说、戏剧，还是诗。

这个指向不仅仅在于文学，即使在艺术和美学领域，也不仅仅在西方，即使在世界范围也具有通识性。所以，我国当代著名文艺理论家鲁枢元先生多年前曾经提出文学“向内转”的著名论断。虽然，向内转是一个曲折而艰难的历程，而前路光明。因为越是向内，文学和艺术的幻象也就越具有强大的暗示能力。

就西方现代派文学艺术强化内心表达来说，由于深受弗洛伊德精神分析心理学和柏格森生命哲学的影响，在心理学的介入上，诗学实践的最为本质的表达是幻觉和直觉。

诗学的幻觉创造性来自人的幻觉，就是人的想象性的幻觉。根据弗洛伊德精神分析心理学理论，幻觉又可被分为梦幻和魔幻。

梦幻是这样产生的，当人的最为本性的“我”在无意识领域萌动之后，有一些原始的生命冲动力量受到阻滞，于是就产生了梦。梦是在无意识和前意识领域的幻觉活动，也是人的最为本质的生命活动，是非常珍贵的生命力量，它的活动状态就是幻觉，梦幻的幻觉。而幻觉的存在状态就是幻象，表现为诗，就是诗学幻象。这样的诗学幻象是生命的自然而本质的表达，以诗学的状态表达了生命的美。从这个角度来说，诗学的美来源于生命的美，诗学的美就是生命的美的高级表达。

魔幻，就是由魔法幻化出的幻象。对此，弗洛伊德也作过深入的研究，他在专著《图腾与禁忌》是这样表述的：“经由魔法的方式，人类可以与灵魂交通，同时，魔法的概念可以应用到其他方面，就如我们所认为的，灵化自然的过程尚未完成等例子里。”[13]既然是魔法，那就应该是一种方法；既然是一种方法，那就是后天的；既然是后天的，就是人在意识状态下一个灵化过程。从这个角度来分析，就可知弗洛伊德为什么非常看重先前语言学家发现的“白日梦”了。因为，“白日梦”既有无意识和前意识的幻觉状态，也有意识性的催化而成的幻觉。他说的写作就是白日梦，为什么能够得到作家和诗人的认同呢？就是因为，写作时，诗人和作家虽然有梦的启发，而很多时候是在清醒状态下让自己去做梦，并将其催化为幻觉。

袁可嘉先生认为，“他的‘艺术即做梦的说法使超现实主义者和其他现代派作家获得了理论上和艺术方法上的新武器。梦魇已成为现代派文学中的普遍现象。”简洁而真切的结论，概括了弗洛伊德精神分析心理学与现代主义文学的本质关系。

诗学的直觉并不是直接来源于心理学，而是来源于柏格森的生命哲学，但它与现代派文学的关系却被归结为心理学。关于直觉主义，这里采用两位专家的评判。一是袁可嘉。他认为：“柏格森的直觉主义哲学认为只有直觉（即具有自觉性的本能）才能认识真理或真实，才能创造和欣赏美，这使许多作家努力去捕捉一瞬间的印象和幻觉，英美的‘意象派诗歌的产生就与这个理论有关。他关于‘心理时间的说法严重地影响了现代派文学对于时间的处理和结构安排……他认为我们越是进入意识的深处，‘空间时间的概念就越不应用。”[14]二是伍蠡甫。他认为：“所谓直觉，则是这么一种能力，它排除分析，本能地、直接地、整个地把握宇宙的精神实质，并进入‘意识的深处。”[15]伍蠡甫说的进入意识深处的能力，袁可嘉说的“心理时间”和“幻觉”，应该说与弗洛伊德的无意识和前意识精神分析心理学说都有着天然的联系和亲缘关系，指的都是深度心理活动状态。

所以，想象性的“幻觉”和“直觉”这种进入深度意识的能力，都是人的心理的深度表达，也是幻象诗学的深度表达。

由于想象性幻觉的作用力，诗的意象进入幻象化状态，美学的效果得到极致地凸显。由此而联系到幻象创造的心理活动，想象性幻觉或者说诗性幻觉，就成了必然的必定的又是本质的创造动力。从这个方面来说，西方现代派诗学是幻象诗学的根本性来源。这个方面如果被忽视了，那么，幻象诗学将不复存在。

三、来源之三：结构主义和符号学美学

在引论中说到，“幻指”（幻象诗学美学）是脱胎于索绪尔普通语言学的能指功能，但是如果仅仅局限于语言学的研究域来研究诗学幻指，就不免过于狭窄。就索绪尔普通语言学来说，它创设了结构语言学的基本框架，后来的学者，比如法国当代著名结构主义美学家罗兰·巴特1964年出版的专著《符号学美学》，其体系就是在索绪尔普通语言学的基础上发展，按照该书译者董学文、王葵的说法，“他实现了索绪尔关于创建普通符号学的梦想，把结构主义的符号原理广泛运用于各类学术性学科。”再比如，美国当代美学家苏珊·朗格，她承续德国现代著名哲学家卡西尔的符号学美学学术思想，出版了《情感与形式》《艺术问题》等著作，不仅扩大了卡西尔符号学美学的影响，也为符号学美学的形成奠定了基础。朗格教授的符号学美学再往前回望，正如董学文和王葵说的，“著名语言学家索绪尔和皮尔斯的结构主义语言和符号学理论，无疑为恩斯特·卡西尔和苏珊·朗格等人的文艺符号学的创立起了强有力的催生作用。”这表明，结构主义美学、符号学美学不仅生生不息，不断扩大学术成果从而向学术的深度掘进，也为“幻指”美学思想的来源提供了广泛而深刻的学术基础，所以本文将“索绪尔”与“巴特”“朗格”融合起来研究，这样才能深化幻指的思想来源。

符号学美学的本质特性，与幻象诗学和幻象诗学美学的本质特性具有相容性。比如卡西尔认为，“艺术可以被定义为一种符号的语言”，“美必然地而且本质上是一种符号”。按照董学文先生的研究，朗格教授极其赞赏贝尔的“有意味的形式”的学术观点，她对于符号学美学之于艺术家的重要性如此理解，“一旦艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总和。”从符号学出发，从艺术本体论的角度认为，“艺术乃是象征着人类情感的形式之创造”，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”，“是创造出来的表现形式”或“表现人类情感的外观形式”，“这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的”。卡西尔的美就是符号说，把符号的内涵上升到美学层面来研究，提升了符号学的境界。从这个角度来考察幻象诗学和幻象诗学美学，符号学美学则更近于幻指的本质属性。朗格教授认为符号是创造出来的表现形式，这种表现形式是美学的知觉形式、外观形式，供人们想象。她的表达释放了这样两个信号，一是在于艺术家，符号是创造；二是在于读者，符号是想象也可以说是再创造的载体。她的符号学美学既指明了幻象的创造的美学属性，又道出了幻指的功能性美学指称。

这就有必要具体探讨符号学美学，这里以巴特的专著《符号学美学》和朗格的专著《情感与形式》为例。

巴特的《符号学美学》研究基本是建立在索绪尔普通语言学的学术框架上，虽然他对于所指—能指提出了联合符号的概念，但从根本上并没有超越索绪尔语言学的基本内涵。再比如，巴特提出了功能性符号，就是说符号是有功利目的的，是集团性的，正如他说的，“我们建议把这些其起点是功利主义的和可使用的符号学符号称为‘功能符号。”“一旦符号被构成，社会集团就可以很好地使用它，并且论及它，好像它是为了使用而被制作的客体。”巴特提出符号的功利性是自然的，因为他研究符号学是从索绪尔语言学而推及现实社会和生活，比如衣着符号系统、汽车符号系统、家居符号系统，这样的符号系统具有功利性是必然的事情，这是他说的“起点是功利主义”的符号。然而，有起点是功利主义的，就必然有起点是非功利主义的。对于这个题目，巴特没有具体探讨和论述，而幻指的美学功能虽然不排除有功利主义的因素，但起点和终点则都是非功利主义的。

或许可以这样制定一个评判美学功能的功利性和非功利性标准。低境界的美学多是目的性美学，充溢着功利性，而高境界的美学则超越了目的性和功利性。幻指美学应该归于高境界美学，与巴特非功利主义符号美学具有相通的性质。

考察巴特非功利主义符号学美学实质，应有以下三个方面的表现：（一）符号学语言的无意识性；（二）系统的结构组织；（三）对于现代主义诗学的分析和推崇。這三个方面，正是幻指来源于符号学美学的精髓。

1.符号学语言的无意识性

符号学语言的无意识性不是巴特的首创，但他特别赞同这样的理念。他这样论述：“语言的无意识特征，在这些特征中，一个人是为了他们的言语而利用语言的，对于这些，索绪尔曾明确假定过，并且，语言的这种无意识特征是再次被发现的列维-斯特劳斯最有独创性和最为丰富的观点之一。它规定，语言不是无意识的内容（这是荣格的原型批评理论），而是无意识形式，也就是具有符号（象征）的作用。”

他这里把语言的无意识性作为符号和形式，是语言学的一种创造性解读，也是语言符号学的一个美学特征。然而，他说的这种形式具有符号的象征作用，不就是符号的内容吗？因为，象征既是形式又是内容，这要看从哪个角度去认知。如果从表象上认知，它确实只是形式，而联系到符号的象征，不就是符号的内容了吗？其实，荣格的原型理论，作为诗的意象来说，则是内容和形式的合体，或者说是内容和形式的一体性表达。

这里无意于辨别语言的无意识是形式还是内容和形式的一体性，只是想说明，不论是语言的无意识形式说，还是内容形式一体说，对于幻指的认识都具有启示性意义。

语言的无意识性来自言语的无意识性，言语，通俗地说，它是人的口语，它是诗的口语的初级阶段，因为诗的口语则是言语—语言的融合。言语，是自我的心理表达，也是原始的心理的表达，自然就有无意识性。而这样的无意识活动的形态，按照弗洛伊德的研究，它是图像化的，也就是意象的初级阶段。所以，我们如果注意人们日常的言语，即口语表达，它往往是形象化的，生动活泼的。即使这样的言语是说教的，概念化的，大多也是受了集团语言的灌输性的影响。如果没有这个灌输性的环境，如果一张口就是说教化，就是概念化，有多少人会喜欢，有多少人会耐心听取呢？因为这样的状态，违背了人的言语的本性表达。

无意识之所以无意识，它的心理活动性质就是自然的图像性，因为无意识领域没有概念，只有图像。无意识的这种自然活动状态被弗洛伊德捕捉到了，他叫它“梦”，而梦都是图像化的。

梦在心理学上被人们称为梦幻，就是梦的幻觉，而幻觉的状态一定是意象或者意象的萌芽。而幻象的初始阶段就是幻觉的状态以及幻觉的活动状态，幻觉的一系列无意识和前意识活动，不仅在发育幻象，也在不断丰满幻象。这是梦幻的本体性意义。这就是说，结构主义语言的无意识性就是幻象的萌芽。

2.系统的组织结构

巴特认为符号学的情景“是以系统为前提”，“表示成分（能指）的类别，从严格意义上说，只不过是系统的结构组织。”[16]这样的系统结构既是封闭的，就是符号自身的暗示能，同时它又是开放的，就是关系。这正如荣格的集体无意识，从弗洛伊德封闭的个人无意识输入了关系，文化的历史的。所以，荣格的集体无意识成了封闭和开放的双重结构。而封闭的和开放的结构系统，才比较完备地组成了符号学的美学。

对于这样的开放的组织结构，美国符号学的创立者皮尔士的研究体系，就是建立在关系之上的。他认为这样的开放系统结构通常包括三种因素，即“表现体或符号、对象和场所”三合一的结构，对此他称之为“三位一体”。他这样具体解释“三位一体”，符号或表现体是“某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西”，它是“确定另一事物（它的解釋者）去特指一个它所特指的对象（它的对象）的任何事物”。特伦斯·霍克斯对此这样解释：“符号代表某一事物（它的对象）；它对某人（它的解释者）来说代表某一事物；最后，它在某一方面（这方面称为它的场所）对某人来说代表某一事物。”

对于开放性的系统结构来说，他的符号与对象（自我对象、解释对象）、场所（环境）的三合一关系，笔者认为具有客观的真理性。从这样的关系中，皮尔士概括出了几种类型，其中一个是“比较的三合一关系”。而在这种关系中，他又分为性质符号、单一符号、法则符号。性质符号“就是一种一旦包含在符号中并作为符号而起作用的‘性质”；单一符号是单独的作为符号发生作用的事件；法则符号则是“不是以单独对象的形式出现，而是作为一套规则”的活动。[17]把他的比较三合一关系的符号学与美国意象派诗学来比较，就会发现二者的相似性，当然也有不同性。

美国意象派的核心人物、诗人庞德认为，“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团或一堆相交融的思想，具有活力。”他强调“准确的意象”能使情绪找到它的对应物。它是“一种在一刹那间表现出来的理性和感情的集合体”。[18]一团具有活力的意象，它的关系和运行体现了比较的三合一关系，但它的表达状态则是情绪的对应物，不是一套规则性的活动，而意象在表达情绪的时候不会有人去规定，更不会形成一套规则，因为意象只是一团具有活力的“思想”。它的运行虽然具有内在的逻辑性，但不是逻辑的推理性，它只是情绪的表达。有谁会傻到用规则来规定现代主义诗人呢？他们只会在幻象的汪洋大海里游泳，想怎么游就怎么游，其乐无穷，其妙无穷，其味无穷。

然而，符号学就有了局限性，就如特伦斯·霍克斯说的，“符号或者可以由身体有机地产生，或者可以借助身体在技术上的延伸，工具化地产生。”前半句说得多么美妙啊，有机地产生符号，那不就是典型的幻象的属性吗？而后半句，工具化地产生就有了功利性目的。这里不由赞叹，特伦斯·霍布斯不仅悟知深透符号学，也悟知深透幻象诗学。由此已经很清楚了，幻象诗学美学来源于符号学美学，就在于有机性的符号学美学，而不在于工具性的符号学美学。

所以，他在谈符号学的时候就探讨了代码。巴特利用符号学在分析文学作品时，发明了“文本的能指”即五种类型的代码。而既懂符号学又懂幻指美学的特伦斯·霍布斯则表示了异议，“在语言的美学使用中，正如我们已经看到的，能指表现出高度的‘多元性：即高度的模糊性。而且，正如埃科所说，‘从符号学的观点看，模糊性必须作为违反代码规则的一种模式来加以界定。”显然，这里表达出这样的意义，是特伦斯·霍布斯继承和发展了索绪尔的语言学，上升到了语言美学的境界，比如多元性和模糊性都是现代主义美学重要属性，当然也是幻指美学的重要指称。

这里就必然联系到符号学的代码和密码的问题。符号学的代码，是符号的组合现象和转换含义的规则系统。仅仅看前者，这与幻象诗学的表达状态是相似的，而若看后者，意义的转换和规则这两个方面，它的规定性，它的功利性目的性，也就是它的功能性，跟幻指美学就有了根本的区别。

当然，解开符号学代码含义，必然有密码存在，然而，如果是功能性密码，则是工具性的、目的性的。如果，创造性的符号一旦上升为美学的境界，它一定蕴含着解读符号美学的密码，或者叫心灵密码。心灵密码不具确定性，创造者和读者解密倾向往往会有很大反差，即使具有相似性，具体的感觉倾向也会有不同。创造符号美学和解读符号美学，人人心中都有自己的心灵密码。

工具性密码和心灵性密码，是来源于和对应于特伦斯·霍布斯的工具性符号学美学和有机性符号学美学。后者，则是解读幻指美学的一把心灵乃至灵魂的钥匙，而工具性的钥匙打不开幻指美学的灵魂之门。

结构主义语言学家雅各布森的诗学研究也包含了工具性密码和心灵性密码。工具性密码就是他说的“诗歌功能”：“诗歌功能把等值原则从选择轴弹向组合轴”。这是什么意思呢？他这样解释，“当我说，‘我的汽车像甲壳虫般地行驶，我从包含了‘驶‘急驶‘飞驶等各种可供挑选的词的‘贮藏室里选择了‘甲壳虫般地行驶，并根据这个可以使汽车的运动和昆虫的运动等值的原则，把甲壳虫和汽车结合起来。”他研究诗学归结于语言的研究并无过错，作为形式主义者其出发点与俄国形式主义是一致的，但他把这种研究归结于诗歌功能，就跳进了工具性密码的泥淖。然而他又认为，“只有当‘诗歌性上升到比任何与其竞争的功能更高的地位时，诗歌才会产生，尽管其他功能显然也在继续起作用。”[19]他提出“诗歌性”占据重要位置的时候，就进入心灵性密码，因为“诗歌性”就是马利坦说的“诗性”，是完全心灵化的。虽然，雅各布森说的“诗歌功能”，按其论述的地位来看，他指的是心灵的诗已经成为语言阶段的表达，但即便如此，按照纯诗的要求，他的诗学仍然是不纯的，因为，自始至终，诗都不应该是功能的。从这个方面来说，结构主义诗学、形式主义诗学都没有西方现代派的现代主义诗学纯粹，它的纯粹性就在于，诗就是完全心灵化的幻象，它既不被现实内容所束缚，也不被语言形式所束缚。

如果把朗格教授的符号学美学和巴特教授的符号学美学作以比较，就会有不同的感觉。在巴特的符号学美学里，充溢着实用的、工具性的浓郁的味道，而由于朗格教授的符号学美学专门探讨的对象是文学艺术尤其是诗和音乐、绘画等艺术形式，并从中抽象出具有普遍意义的纯粹的美学力量。

从幻象诗学和幻指美学来源的角度考察朗格教授的符号学美学，最应该在这里探讨的主要有这样两个重要方面。一是她继承了老师卡西尔的美学思想，符号不是反映客观世界，而是构成客观世界，认为符号是内在的生命结构，非语言所能表达；二是幻象就是力量，凭直觉去感受和创造这样的力量。

朗格教授认识符号学美学是二段论的，她认为语言是符号活动的最为惊人的成果，然而，人类的表达需求还有语言所不能及的，那就是人的内在生命的活动状态，这样的活动状态千变万化，并无规律可循。她认为：“这样一些东西在我们的感受中就像森林中的灯火那样地变化不定，互相交叉和重叠；当它们没有相互抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变得面目全非。所有这些交融为一体不可分割的主观现实就组成我们称之为‘内在生命的东西。”她对这种内在生命的活动状态又进一步解释为，“内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想和印象、记忆和再记忆，先验的幻觉。”而“语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了。”因为她把语言归结为“推理形式的符号体系”。是的，推理形式的符号在千变万化的内在生命面前，那一定表现得无能为力。

所以，她把表达或者是构成内在生命活动的符号称为“幻象”——力量的王国。

诗的创造，朗格教授认为就是建立虚幻的空间或时间，即幻象。幻象与生活是截然二分存在。幻象与生活之所以二分，就是为了进行艺术抽象，注意，她说的艺术抽象不是概念和推论形式，而是比现实更多的事件，这时候幻象已经包含了普遍的意义。她把这种幻象创造的符号又叫作“情感符号”，这样的符号表达了人类的情感，是终极的艺术创造。于是，这样就形成她的符号学美学的体系性逻辑关系。幻象（有时候朗格教授又称之为虚象）是情感符号完成的基础，而艺术抽象则是情感符号完成的前提，它升华幻象，从而完成情感符号的完美建立。

比如，她把绘画等艺术品类所创造的幻象称之为“虚幻的空间”，把音乐所创造的幻象称为虚幻的时间，把戏剧所创造的幻象称为虚幻的经验和历史，这就进一步证明了基本幻象的创造则是艺术创造的基本规律。

对于诗，朗格教授更加表现出了她的渗透的感觉能力和悟知思维。她把诗的幻象称为“虚上加虚”的幻象，也可以变换为动词语句，“虚上加虚”地创造幻象。她和马利坦一样，认为诗超越于艺术。

朗格教授一再强调，“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的现象，它是非推论性符号的形式。”关于诗人，她提出了“不是”和“是”的判断，“最初的问题就不是：‘诗人在试图说什么？‘诗人想使我们从中感觉什么？而是：‘诗人已经创造了什么？他是如何创造出来的？他创造了一种幻象……他凭借词语创造了幻象……”当然，“词语仅仅是他的材料，用这些材料他创造了诗歌的因素。这些因素则是他写诗时所调遣、所平衡、所拓展、所强化或所营造的东西。”

朗格教授对于诗的创造，既强调生活、现实，又强调虚幻、幻象，她认为诗的幻象就是“一个虚幻生活的片段”，虽然这种诗的幻象与生活经验是对立的，但她认为又是相对应的，“那种生活的幻象是所有詩歌艺术最基本的幻象”。所以她认为，“诗歌的第一行就建立起经验的外表，生活的幻象。所以读者刚一入读就立即面临着经验的虚幻秩序。”而且她还举例，我国唐代韦应物的诗《赋得暮雨送李曹》（楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝）。她认为，“诗中所提及的事物，创造了一个全然主观的境况。”“诗人是以心理方式编织事件，而不是把它当作一段客观的历史。”所以，她强调幻象之于诗的意义，“虚幻事件这一经验的特征赋予诗作中的‘世界以比现实的世界更深刻的意义。”

从朗格教授对于我国唐代诗人韦应物的诗作进行幻象诗学的分析可知，幻象诗学不仅适用于自由诗，也适用于格律诗；不仅适用于古代格律诗，也适用于现代格律诗。这是一位伟人的词《忆秦娥·娄山关》，“西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。”不用过多解释了，如果能够进入“马蹄声碎，喇叭声咽”和“苍山如海，残阳如血”所构造的情境和意境之中，则可能会生出这样的感觉，这首诗所创造的“主观境况”比韦应物的诗则更为凸显和强烈，幻象诗学的美学感染力更能贯穿灵魂。

朗格教授把符号学美学和幻象（虚幻）美学融合起来，探究出艺术（诗）的两个创造过程的本质。一是正如上文所论，艺术（诗）的创造就是创造一个主观境况，从而创造一个幻象美学结构，而且这个美学结构比现实世界更美更深刻也更具有影响的力量。关于朗格教授说的幻象美学的“主观境况”，笔者曾经谓之“诗学情境”。“诗学情境是一种诗化的审美性的境象，它包含‘象和‘境的两种存在状态。”“实际上，诗学情境是一个无限的精神宇宙，自由而无限的情感世界、心理世界、精神世界，它包含了诗的一切和诗人一切的创造和存在。”（详情参见拙作《芒克：飞向墓地的老鹰 ——白洋淀诗群“三剑客”诗学解读之一》，《南腔北调》2023年6期）细细比较，就诗而言，“主观境况”和“诗学情境”的内涵基本一致。但笔者认为，采用“诗学情境”这个概念是比“主观境况”更为贴切诗学的表达，而且“情境”也比“境况”更有美学的内涵。（这是译文的事情。笔者没有原文，更没有达到翻译的能力。不知原文是否可以翻译为“情境”）

另一个艺术（诗）创造过程的本质就是直觉。朗格教授认为，“艺术的‘基本幻象是一种被创造的东西，一开始就要把它创造出来。”她把这样创造出来的幻象称为“非推理性符号”，“一种主观经验的意识”，“主观性的时态”，而这样的非推理的创造，主观的创造，她归结为“直觉和想象”。正如《情感与形式》的译家刘大基先生说的，“在《艺术问题》一书中，朗格有一段十分重要的说明：‘我的意思是说，一个真正的符号，比如一个词，它仅仅是一个记号，在领会它的意义时，我们的兴趣会超出这个词本身而指向它的概念。词本身仅仅是一个工具，它的意义存在于自身之外的地方，一旦我们把握了它的内涵或识别出某种属于它外延的东西，我们便不再需要这个词了。然而一件艺术品便不相同了，它并不把欣赏者带往超出其自身之外的意义中去，如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这种意味就无法被我们掌握。她的意思是清楚的：由于语言无法胜任情感的表达，因此，人们不可能从艺术形式中寻找到什么‘意义，因为这个‘意义仍然没有脱离语言的范畴。这个获得意义的过程仍然是推论的过程。艺术只能呈现于直觉和想象，艺术的意味只能由直觉来领悟，它所泄漏的只是内在生命的结构……它是通过一种诉诸直觉的意象，传达出内在生命的信息。”[20]

这里不准备再专门讨论幻象创造的直觉性问题，但我们会看到，世界著名哲学家柏格森的哲学、著名美学家克罗齐、著名诗学家马利坦等，他们所论的生命创造、美学（艺术）创造、诗学创造的初始，都是直觉性创造，因为他们都感觉到了“生命冲动”在创造中的本质性作用。朗格教授认为艺术创造就是主观性创造，而这种主观创造正如上文所谈，就是“内在生命”的驱动。所以，朗格教授认为幻象自身是一种力量，直觉性创造的力量。

或可以这样说，朗格教授的幻象论把幻象诗学和幻象诗学美学（幻指）带进了一个灵魂的世界。

（未完待续）

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