潘伯英生平事略及音乐观考论
2024-05-10蒋立平
蒋立平
摘 要：潘伯英是一位史书中几无记载，却在中国近代专业音乐教育、音乐社团建设、音乐理论研究、音乐教材编撰、儿童音乐作品创作等方面做出过重要贡献的音乐教育家，由其参与发起创办的新华艺术专科学校为近代中国培养了众多音乐专业人才、教育人才，由其创办的各类音乐社团在促进音乐交流方面也发挥过重要作用，其“以西乐为镜，改造中乐”、创造体现国民性新音乐的国乐改革思想至今看来仍不过时，他对儿童唱游教学理论的系统总结，以及在儿童表情歌曲和唱歌游戏作品的编创方面的成就同样值得关注。
关键词：潘伯英；生平；实践轨迹；音乐观；国乐改革
中图分类号：J609.2文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）02-0016-11
引言
梁启超说过：“人物之关系于历史，所重者在一群，非在一人也”［1］（P185），针对“旧史中没有记载，或有记载而太过简略”［2］（P56）、却在历史中发挥过重要作用的人，有必要为其作专传或者进行专题研究。汪毓和认为“对曾为我国近现代音乐发展做出过突出贡献的音乐家编写‘全集”，撰写性学术型评传，编写“年表”和“年谱”是当代史学研究者的当务之急［3］（P63）。在以往的音乐史研究中，有一些音乐家成为音乐史书写的 “主角”，另一部分则由于种种原因沦为“配角”，甚至被忽略。这就需要各个时代学者对以往史实、人物进行再研究、扩充、补充，才能呈现一部完整的音乐史。潘伯英就是一位在中国近代音乐史中发挥过重要作用，却在音乐史书中几无记载的音乐家。由其参与创办的新华艺专，在短短十几年的时间里为中国培养了一批有影响的艺术家、音乐教育家。在普通学校音乐教育方面，他系统总结唱游教学理论，编撰出版多部唱游教材和中小学唱歌教材。他参与创办的各类社团，组建、指导各类西洋管弦乐队增强了音乐家的交流，促进西方音乐的普及与传播。其在音乐理论研究、国乐改革、音乐教育、音乐美学、音乐批评等方面的一些观点颇具时代意义，他于1924年就提出的在保持“国民性”的前提下，“以西乐为镜，改造中乐”的国乐改革思想，在当时有一定代表意义。
一、生平与音乐学习经历
1900年6月12日，潘伯英（图1）出生于江苏省江阴市（时称江阴县隶属常州府）北漍镇一个中医世家，家中三代行医，家境较为殷实。家中世代行善积德、送诊送药、施粥施财，还出资为北漍镇修建了北漍桥。父亲潘益之为潘伯英兄弟分别取名仁豪、仁杰，學名伯英、仲雄，取义“英雄豪杰”之意。1905年，潘伯英入北漍镇私塾学习，接受了1年的经学教育［4］（P973）。1906至1913年，潘伯英入北漍小学堂求学，其中1912年至1913年为高小班，在这里他开始接触算数、地理、格致、体操、图画、手工、农业等新式课程。他在自己的档案中称1914年考入江阴县立实业学校继续求学，经笔者考证，江阴县立实业学校的全称应为“江阴县立乙种实业学校”［5］（P59），他是该校第一届学生，该校招农科、木工科、藤竹工科各1班，第一届毕业生43人［6］（P14）。1917年6月，潘伯英从江阴县立乙种实业学校毕业，1917年8月该校停办工科，更名为“江阴县立乙种农业学校”［7］（P993）。
1918年，潘伯英考入中国体操学堂，结识了影响其一生的刘质平先生。该校于1908年创立，是一所培养音乐、体操师资的学校，学制为1年半，课程开设有生理解剖、兵操、武术、舞蹈、音乐等，刘质平1918年秋季到该校任教。潘伯英对音乐特别感兴趣，利用一切课余时间练琴，格外受到刘质平赏识。刘质平谈到：“中国体操学堂学生中，潘伯英对音乐有特殊学习条件。毕业后，他一方面教课，一方面继续学习，一直教到老。”［8］1919年底，潘伯英从中国体操学堂毕业。
1920年南通伶工学社【南通伶工学社，中国近代第一所新型戏曲学校，由南通实业家张謇出资创建，欧阳予倩担任教务。该校改革昆曲、京剧，特设舞蹈班、军乐班、西乐班，购有钢琴、风琴、留声机等教学设备。参见：孙继南.一份残存的珍贵音乐教育史料——刘质平“文革日记”解读［J］.南京艺术学院学报（音乐与表演），2011，（2），P17。】创办者张謇与该校负责教务的欧阳予倩倡导戏剧改革，提倡世界歌剧，需要教授学生西方音乐知识和技能，随即邀请刘质平前去任教，刘质平介绍姚琢之、潘伯英一并前往。此时，刘质平正和吴梦非筹办上海专科师范学校，教学、管理事务繁忙，每周只能来校两趟，故姚、潘二人承担了大部分音乐教学任务。欧阳予倩在西乐班挑选了16名学生组成了一支管弦乐队，潘伯英负责该乐队的日常排练。期间，潘伯英一边工作，一边自费师从西田秋芳学习小提琴和大提琴，师从黑田义次郎学习音乐理论和声乐。到1921年底，在教师与学员的共同努力下，管弦乐队学会了十几首曲子。由于南通伶工学校存在着各种阻力，欧阳予倩在此主持的戏剧改革实际上并未成功。1921年，欧阳予倩离开南通伶工学社，潘伯英则考入上海专科师范学校继续求学【潘伯英在南通伶工学社及上海专科师范学校就读的时间是笔者根据潘钒先生口述以及相关史料的记载推类所得，实际可能稍有出入，其实际进入上海专科师范学校就读的时间可能更早，也就是说其在南通伶工学社工作可能属于半工半读。】。
潘伯英考入上海专科师范图画音乐组时，刘质平担任音乐主任，丰子恺担任图画主任［9］（P118），据刘质平回忆：“对于课程，费尽思考，决定美术采用法国美术课程，音乐采用德国音乐课程”，但并不是原样照搬，“而是根据我国需要决定取舍，注意基本训练，如国画课添加国画实习与国画理论，音乐课添加本国声乐、器乐及本国音乐理论”［10］。而对于本国声乐的教学，主要基于刘质平在南通伶工学社教学期间，曾向“京剧、昆剧老演员学习京剧昆曲，向文场乐师学习本国乐器”［11］。在上海专科师范学校的学习，为潘伯英日后从事音乐教学和创办新华艺专打下了坚实的基础。1922年，潘伯英从上海专科师范学校毕业。他在自己的介绍中提及，1922—1923年间，他曾到日本东京音乐学校短暂学习。据潘钒透露，潘伯英赴日本东京音乐学校学习，是由陆露莎资助，田边尚雄与黑田义次郎推荐，后祖孙俩随房东一起去了日本。
二、音乐教育实践轨迹
潘伯英一生的音乐教育实践，大致可以分为专业音乐教育、社会音乐教育、创办艺术院校、创办音乐社团4个领域。1945—1949年，潘伯英曾在上海新陆师范学校、务本女塾等多所学校任职，1949年后在上海市第二中学（原务本女塾）工作并退休。但是由于记录其具体工作细节的史料并不多，这里不做阐述，下面主要对其在1945年前的活动轨迹予以挖掘、梳理。
（一）任教上海美专
上海美专于1921年7月增设高等师范科［12］（P433），同时成立高等师范科图画音乐系，刘质平为音乐组主任，潘伯英在其引荐下到该校任教［13］（P65）。同年，在上海美专与上海专科师范学校举办的暑期学校中，潘伯英也是仅有的3位音乐教师之一［14］（P11），此时他应该未从上海专科师范学校毕业。上海美专校史档案中有关潘伯英的记录始于1923年，在教职员工的简介中记录着“潘伯英，曾任南通伶工学校弦琴声乐教授，现任本校初师音乐教授”［15］（P291），潘伯英负责“小学音乐教材及演奏法”课程的教学。上海美专1923年的暑期学校开设了专门针对初中音乐教师和小学音乐教师的音乐教育特科，也是由上述3人担任音乐教师，他负责“弦琴练习”“小学音乐教材和演奏法”“风琴练习”等课程的教学［16］（P285-288）。他还是上海美专唯一的提琴教授，谭抒真发表《我的乐器》谈到：“大提琴的能力也是完全的音乐家，以此为专宗者也不少，惟较以上两项（钢琴、小提琴）为少，我本国人中除了北京的李廷坚及其某先生（不记姓名）并上海的潘伯英而外我还没有见过别人。”［17］1925年，谭抒真到上海美专学习小提琴，而美专唯一的提琴老师就是潘伯英，潘伯英听了谭抒真的演奏后，认为其水平在自己之上，随即将谭抒真介绍给自己的小提琴老师——时任上海工部局乐团的荷兰乐手梵·海斯特（Von Haest）学习。翌年，经潘伯英引荐，谭抒真被聘为上海美专、上海艺术大学的提琴老师，二人也就从名义上的师生关系，变为师兄弟关系、同事关系［18］（P23-25）。后来，谭抒真成为加入工部局乐团的首位中国人，在当时引起不小的轰动，这是后话了。
（二）创办新华艺术学院
1926年冬，潘伯英与俞寄凡、潘天寿、张聿光、褚闻韵等创办了新华艺术学院，首届学生共招得300余人。1927年春，学院正式开课。建校初期经济困难，幸得俞兰生（俞寄凡之叔）的资助，才勉强维持，初设国画系、西画系、音乐系、艺术教育系4個系。1928年冬，新华艺术学院更名新华艺术大学，潘伯英被推荐为教务主任。1929年秋，新华艺术大学又根据当时教育部要求改为“新华艺术专科学校”，增设女子音体专修科。1931年，潘伯英为总务长、徐希一为教务襄理。随着学校的发展，1931年夏，新华艺专附设艺术师范学校，潘伯英被聘为该校教务主任。1933年，新华艺专获准立案。截至1936年，学校历经数次扩建和修缮，相继建成了“绘画研究所”“友淑图书馆”，以及用于工艺学生实习的“木工场”，用于写生观赏的“园艺试验圃”，用于图案学生实习的“印染工场”和“金工场”，学校图书馆藏有《四库全书》及法国、日本等国内外各类艺术书籍数百种、万余册。学校还设有“古物陈列室”，陈列了各界人士捐赠的古玩字画500余件［19］（P87-89）。据潘伯英记录，新华艺专培养的毕业生业已遍布国内各地，甚至南洋各地之艺术教员，渊源所自，亦皆出于该校［20］。据荣君立回忆：“新华艺专的历史虽然不长，却为国家造就了数千名人才，除了早期参加革命的聂耳、黄镇、陈烟桥、芦芒、何士德等。后又有大批人才，奔赴延安和抗日战争的前线等战斗岗位。”［21］（P369）美术家黎鲁在中学时就因参加抗日活动加入地下党，在听说新华艺专是比较进步的学校后，1941年，经过组织批准后顺利考入新华艺专西画系［22］（P311）。
除了负责学校管理外，潘伯英还在艺术教育系、艺术体育系，以及附设艺术师范学校教授声乐、小提琴等课程，他将全部的热情和心血都投入到了新华艺专的管理与教学中。他对艺术的热情及不懈追求，对学生的认真负责与关怀备至，其人格、品行与艺术精神，均对学生的做人、学艺、成才产生了深远的影响，如著名作曲家王云阶就是例子。1927年，王云阶由父亲送往上海新华艺术学院西画系学习，但是他却一心想着音乐，进校没几天，便就把自己的愿望告诉了教务主任潘伯英，潘先生同意他转到音乐系。后来王云阶又考取了国立音专钢琴选科，却因为国立音专师生的一张合影，使得以寄绘画成绩蒙骗家长的事暴露了，王云阶无奈被父亲带往北京学习商业。他时刻牢记着潘先生的教诲和期望［23］（P150），时常对自己的家人提及恩师潘伯英的点滴。时至今日，王云阶之子王龙基（电影《三毛流浪记》三毛的饰演者）在谈到父亲的恩师时仍激动的说：“潘伯英先辈是我父亲的恩师，是一位品德高尚、热爱音乐、倾心培育青年、追求真善美的伟大教育家。”（潘钒转述）李文宜曾于1932—1935年在新华艺专图音系学习，师从潘伯英学习声乐和小提琴，他提到：“音乐方面由潘伯英先生教声乐”［24］（P344），“潘伯英先生还在课外教我和黄永小提琴及虞静远三人的声乐”［25］（P346）。二胡演奏家、教育家瞿安华1935—1937年就读于新华艺专艺术教育系，师从潘伯英教授学习小提琴，经潘介绍，随工部局乐队的俄籍琴师里可耶夫上小提琴课［26］，这段时间他广泛接触了西洋音乐、提琴名曲，同时对二胡产生了浓厚兴趣［27］。作曲家何士德于1931—1933年就读于新华艺专，随其学习声乐，毕业后留校任教，担任音乐系教授［28］（P18）。此外，1933—1935年就读于新华艺专师范系（应为艺术教育系）［29］（P476）的瞿维也应是他的学生。抗日战争爆发后，曾在浙江慈溪一带宣传抗日，组织农民活动的蒋维镜，于20世纪30年代就读于新华艺专附设师范学校，师从潘伯英学习钢琴。他回忆道：“当时我和杨见龙、吴凤琴、钱育辉等是同班同学，我的成绩很好，被评为全班第一，杨见龙至今还谈论这事，钢琴由潘伯英、徐希一老师教授……。”［30］（P379）杨见龙先生一直与潘伯英的后代保持着联系，每每回忆起恩师仍然感慨万分：“我在新华艺专就读时，潘伯英对我关爱有加，没有他的帮助，就没有我今天的成就。”（潘钒转述）
1937年，抗日战争爆发，日军轰炸上海，新华艺专校舍大都毁于日寇炮火［31］（P666），在如此艰难的情况下，汪亚尘、潘伯英等一批学校元老，为使学生免受失学之苦，又租用薛华立路（今建国中路）薛华芳为临时校舍，恢复上课。当时物价飞涨，行政人员每月只支取生活维持费15元，收入虽薄，热情依旧。新华艺专为造就更多的艺术人才，投身抗日战争，同年又在文义路（今北京西路）开办夜校［32］（P409）。据潘钒回忆：“当时家里生活很拮据，爷爷不顾家里的经济状况，时常将本就很微薄的工资给品学兼优却交不起学费和生活费的学生，为此也时常受到奶奶徐蕙龄的抱怨，因为家里还有6个孩子需要抚养。”1940年12月7日，当时的教育部门为连续服务满10年以上的专任教员颁发服务奖状，潘伯英与汪亚尘、徐希一等一同被授予三等服务奖状［33］，这是对潘伯英师德、艺德的充分肯定。1941年冬，日寇占领上海各租界，翌年秋，“日军要求上海大专院校及其教授皆办理登记注册手续，汪亚尘、潘伯英、徐希一等不甘为其奴化教育服务，决定取消校名，对外改称‘佩文绘画音乐补习学校继续开课授徒”［34］（P282），但好景不长，1944年3月，日寇再次要求“佩文绘画音乐补习学校”进行登记，汪亚尘、徐希一、潘伯英等为保持民族气节，与日伪划清界限，最终解散学校［35］（P285）［36］（P1454）。潘伯英、汪亚尘、徐希一这种宁为玉碎、不为瓦全的爱国精神与民族气节尤为值得称道。1953年，潘伯英、徐希一、汪亚尘等决议将新华艺专的图书、标本、石膏像等残余校产全部捐献给华东人民政府教育部［37］（P305）。虽然新华艺专办学时间不长，却为我国培养了不少有影响力的作曲家、教育家，像前文提到的王云阶、瞿安华、瞿维、李文宜、何士德等。在潘伯英等老“新华”人的影响下，诸多新华学子将自身前途与国家命运紧紧拴在一起，积极从事抗日救亡音乐运动，创作抗日歌曲，从事艺术教育工作，为国家培养音乐人才，有些成长为中国革命文艺队伍的骨干，有些人在建国后在文化、教育、政治等各领域都发挥了重要作用，这与潘伯英、汪亚尘、徐希一等老“新华”人的人本主义办学理念以及坚守民族大义的精神密不可分。
（三）投身音乐社会普及
潘伯英对于中国现代音乐发展的贡献不仅表现在音乐专业人才培养这一个领域，在社会艺术培训、音乐社团建设方面也有所成就，他参与创办的上海音乐传习所和上海音乐会在西方音乐的普及方面发挥过重要作用，有研究称潘伯英为音乐社会活动家［38］是恰当的。
1.社会艺术培训
随着学校音乐教育的兴起，近代中国对于中小学音乐教师的需求日期旺盛。据20世纪40年代的一份调研报告显示，当时17个省，1000多所小学的761位小学音乐教师中，有一半多的教师是中学以下毕业，他们根本就没有接触过音乐课，即便是那些毕业于师范学校和各种训练班的教师也几乎没有接触过音乐课［39］，只有28%的音乐教师是专任教师，其余多数音乐教师是兼任教师，这已经是音乐教育推行了30多年，中小学音乐课程纲要、课程标准经历了几次修订以后的情形。中小学音乐专业教师的缺乏有多种原因：前文提到的传统旧式私塾教育与新式学堂教育长期并存，甚至人们观念陈旧根本就不接受新式教育为原因之一；其二，高等专业学校缺乏，每年培养的高师毕业生数很难达到实际需求，而且由于当时中小城市、农村的大部分学校生活条件差、待遇低，很难吸引师范生前往，这就进一步加剧了各地学校音乐教师的缺口。而学校音乐教育的发展迟滞，也直接影响着高师音乐教育的质量，就如同刘质平在创办上海专科师范学校时说的，很多学生的年龄比任课教师都大，入校之前几乎没有接触过任何音乐教育，尽管自身的学习意愿和热情比较高，奈何生理条件已经定型，一些技能型的课程学习效果不好。所以，创办上海美专、新华艺专，还有时上海市教育局开办暑期学校的主要目的是为了给当时的业余音乐爱好者与中小学音乐教师提供提高自身专业水平和教学能力的平台。刘海粟在《上海美专十年回顾》中谈到：“美专暑期学校之历程虽短，现况实为可喜，学生进步之速足使人惊异，其直接间接影响于艺术教育者甚大，此后之发展，实属无限。”［40］（P36-42）另一方面，给那些有志于报考艺术专科学校的学生补习一点专业常识，类似于预科教育。潘伯英从1921年在上海美专暑期培训学校【1921年，上海美术专科学校与上海专科师范学校举办暑期学校，编制分为绘画、音乐两组，师资只有刘质平、张湘眉和潘伯英3人。参见：私立上海美术专科学校档案.档案号：Q250-1-69.转引自王天云.刘质平上海美专音乐教育实践研究［D］.南京：南京艺术学院，2012，P11。】中承担教学任务，一直到1926年连续六届培训班，几乎从未缺席且担任骨干教师【1922年，上海美专举办暑期学校，音乐教师有刘质平、张湘眉和潘伯英，这一学期来学者大增，多达二百数十人，其中多数仍为学校艺术教师。参见：王天云.刘质平上海美专音乐教育实践研究［D］.南京：南京艺术学院，2012，P18；1923年，上海美专仍办暑期学校，学科设置、教师人数以及课外活动方面都有很大进步，潘伯英仍为音乐骨干教师，在这期暑期学校中，課外活动增添了名人演讲、批评会、讨论会、同乐会等内容，这说明暑期学校的内容越来越丰富，影响力越来越大。参见：朱金楼，袁志煌.刘海粟艺术文选［G］.上海：上海人民美术出版社，1987，P36—42；1924年，上海美术专门学校，于每年暑期举办暑期学校，已有5年，今年已是第六届，定于7月5日开课，潘伯英为音乐科教授。参见：本埠增刊·学务丛载［N］.申报，1924-06-30（24）；1925年5月，上海美专筹备第七届暑期学校，潘伯英为音乐教授。参见：教育消息·本埠·美专筹备第七届暑期学校［N］.申报，1925-05-30（11）；1926年5月，上海美术专科学校暑期学校开办，潘伯英为音乐教授。参见：教育消息·上海美专暑期学校之内容（第二张）［N］.申报，1926-06-20（07）。】。这一传统也被延续到新华艺专，如“1931年6月，潘伯英、李善静等人决定利用暑假时期举办应用艺术暑期学校，以养成应用艺术人才 ，招收中等学校肄业生，小学教师及对应用艺术有兴趣者，授以中西各种应用艺术，摄影术、雕刻、钢琴及英文、国文等科目。学满考试合格可报送大夏大学女子幼稚师范及其他艺术专科学校”［41］。1934年6月，新华艺专主办暑期艺术讲习会，总干事为汪亚尘、潘伯英［42］。除了在自己任教和主办的学校中举办暑期学校，潘伯英还参加官方开办的各种暑期进修学校，如1947年7月，在上海市教育局为辅导教育工作人员举办的暑期讲习会中担任“音乐教材教法”任课教师［43］，1948年8月，上海市教育局举办的国教暑期讲习会在震旦大学开幕，潘伯英再次担任“音乐教学法”教师［44］等。
2.创办音乐社团
在中国近现代音乐的发展过程中，普通学校音乐教育、专业音乐教育发挥着重要作用，但是音乐研究、音乐表演、音乐教育等方面的社团活动在促进学术交流、音乐理论研究，普及音乐教育方面也发挥了重要作用。例如，北京大学音乐传习所，上海的中华美育会，江西推行音乐教育委员会等。自1923年进入上海美专工作以后，潘伯英常常穿行于各类音乐演出、研究活动中，例如，《申报》于1926年11月6日报道了上海各校音乐教授在大东酒楼聚餐以便讨论音乐界发展方针的新闻，与会专家中有刘质平、李恩科、潘伯英、谭抒真等。潘伯英不仅参与了中华美育会、中国音乐教育改进社，还直接参与创办了上海音乐传习所、上海音乐会、全国小学艺术教材供应社等几个社团。
（1）参与创办“上海音乐传习所”
音乐家张若谷、谭抒真、潘伯英等之所以发起成立上海音乐传习所，是受北大音乐传习所的启发，为的是让业余音乐爱好者有自由学习和研究音乐的机会，而不必要考入专业音乐学校，受“规定功课之束缚，并时间上之妨碍”［45］，于是他们仿照欧洲音乐传播组织的做法，在传习所中设立提琴科、风琴科、钢琴科、声乐科、音乐理论科等，供报名学生自由选择。目前，可获得的史料中对于上海音乐传习所的记录不多，其真实的影响力还有待查考。
（2）参与创办“上海音乐会”
上海音乐会于1926年7月4日正式成立，其宗旨是“以研究西乐提倡艺术养成高尚人格为宗旨”；协会的最初会所设在“中华路群学会内”；“先设歌唱一组，各种器乐奏演，陆续添设”，上海音乐会成立初期并无明确计划，“暂拟组建合唱团一组，先行练习西洋名曲，以期将来成一大规模之纯粹华人唱歌团”；［46］协会的日常活动为“会期每星期练习两次，星期三、六下午七时至九时”［47］；对于入会资格也无特殊要求，爱好音乐、每月缴纳1元会费后即可入会。潘伯英最初为该会会员，但不知何种原因上海音乐会的发展一度停滞，直到1929年才有所起色。1929年3月3日正午，上海音乐会在新雅酒楼召开第二次筹备会，发起人包括仲子通、冼星海、潘伯英、赵梅伯、谭抒真、张若谷等数十人，“发起人均为上海音乐界的中心人物，筹备联络各界合组成一大规模之音乐团体”［48］。由此可见，1929年，上海音乐会在原有会员的基础上规模有所扩大，潘伯英由原来的普通会员晋升为主持者之一。经合并之后的新上海音乐会的宗旨为“使一般爱好艺术之青年，避免不良环境之诱惑，提倡正当娱乐，修养高尚人格，并研究艺术”［49］，与该协会初创时期的宗旨几乎一致。截至到1929年3月20日，协会普通会员有26人，“以研究及提倡音乐为宗旨”［50］，仍然只成立了一个合唱团。上海音乐传习所与上海音乐会成立时间相近，与前者这种类似于音乐速成培训班性质的社团不同的是，后者的成员大部分是各高校具有一定艺术基础的教师或者在校学生，其功能更多的是加强上海音乐界的交流。虽然从现有史料看，该协会只组建了一个合唱团，并无其他类型音乐团体成立或者演出的证据。但是它毕竟在促进上海艺术界之间的交流方面发挥过一定作用。
（3）参与成立“全国小学艺术教材供应社”
中国近现代学校音乐教育的发展过程一直伴随着各种阻力、困境，有因為国家经济困窘、政局动荡带来的外部环境影响，还有来自传统旧式教育、传统思想观念的阻挠。当然，相对稳定的经济基础与社会环境是教育能够平稳、长期发展的决定性因素。中国近代基础音乐教育发展整体缓慢的重要原因之一是经费短缺，一方面教师待遇差，师范毕业生不愿意担任教师，另一方面，一些普通中小学根本没有多余经费购买新出版的教材，特别是被认为“无足轻重”的音乐、美术教材。即学校常常选择性的购买一些主要科目的教材。“全国小学艺术教材供应社”成立的初衷就是为了缓解这一问题。该社于1931年9月成立，主持会务及赞助人有陈抱一、丰子恺、朱应鹏、潘伯英、刘质平、倪贻德、关良、陈之佛、张若谷、黎锦晖、俞寄凡等20人，均系上海艺术名流，该社除专门“供给如图画，音乐，工艺，唱游，（歌舞在内）游戏新式教材外，并极力提倡艺术教育”［51］，且该社“因有鉴于小学教师之收入不丰，故取费特廉，每期收费三元，月仅大洋六角”。可以看出，该社主要的职能就是出版中小学艺术教材，教材应该以丛书或系列教材的形式出版，会员根据自己的专长负责编撰相应类型的教材。
3.参与、指导西洋管弦乐队
除了担任理论、提琴教师，负责新华艺专的日常管理，潘伯英也是上海美专弦乐队和新华艺专弦乐队的日常管理、排练的主要负责人之一。他还在上海各类乐队中担任艺术指导和提琴手。例如，1923年8月9日，上海专科师范举办开学典礼，潘伯英奏乐［52］，同年12月21日，上海美术专门学校举办创立十二周年庆祝音乐会，潘伯英奏梵哑铃（小提琴）［53］。1924年4月，潘伯英被聘为上海俭德储蓄会艺术股弦乐团的艺术指导［54］， 1926年4月初上海美专师生组织去杭州写生，并在杭州的湖滨大礼堂举行了一场音乐会。谭抒真指挥的小乐队，潘伯英在乐队里拉大提琴，并独奏了一曲《梦幻曲》，谭抒真担任他的钢琴伴奏［55］（P61），同年11月19日，大夏大学在本校大礼堂举办音乐会，潘伯英演奏曼陀铃（小提琴）［56］。1930年5月17日，戏剧《威尼斯商人》公映，应云卫导演邀请，谭抒真、潘伯英、王云阶组成钢琴与弦乐三重奏，为该剧配乐［57］等。
4.参与指导儿童文艺活动
20世纪40年代，新华艺专停办以后，潘伯英在上海多所中学兼任音乐、美术教师，在各种大型儿童文艺活动中担任指导、评委等，如1946年11月21日，指导上海市小学音乐教师于第五区第一中心国民学校音乐教学讨论会［58］。同年11月，负责审查上海市儿童音乐会歌曲，并于12月24日，即上海市儿童音乐会开幕当天，指挥2000名学生合唱《胜利的呼声》，音乐悠扬，歌声雄壮，博得全场热烈掌声［59］。1947年4月，与徐希一、程懋筠等共同指导了由上海市教育局主办的小学音乐教学演示［60］，同年6月与徐希一一同参与指挥和指导了由《申报》和上海市体育局分别主办的广播儿童音乐会［61］和儿童音乐游唱表演［62］。此外，在上海举办的各类文体活动中，潘伯英还担任评委、裁判。
三、音乐观
20世纪20年代至40年代，潘伯英在一些期刊、报纸，以及编著的教材中发表了一系列文章，探讨了国乐改革、音乐美学、音乐教育的一系列问题，其中一些观点颇具时代意义。
（一）国乐改革观
近代以来，随着西方音乐的传入，中西音乐关系问题成为音乐界热议的话题。潘伯英认为国乐明显落后于西洋音乐，一方面因为国乐自唐朝以后逐渐陷于停滞，以致最终失传。另一方面，相较西方乐器，中国乐器“不完全”，“除却了古琴和三弦以外，余者像琵琶月琴有律枕的乐器，和吹奏的管乐器，大多是全音进行的，并且音的范围很小，因此作曲的作家，受了他的拘束，不能有十分畅达的制作”，而西洋音乐“确比我国的音乐完善，理论历史多是有详细的巨制，有伟大的乐曲，有完备的乐队”，［63］针对中西音乐差距之大，他认为中国音乐要想在世界占有一席之地，必须经过长期艰苦的努力，甚至“先牺牲数代不可”［64］。在改革中国音乐的措施方面，受俄罗斯民族乐派的启发，他主张一方面强调“以西洋音乐为镜”［65］，“研究西洋音乐的学识”［66］，另一方面，“整理自己的国乐”［67］，最终，将二者“溶合在一炉”，造出一异彩的音乐来。受郑觐文改造中国乐器的启发，他认为“要改革音乐，先要从乐器上着手，将音域扩充，添制半音，改造共鸣器，无论如何，要保持住乐器固有的特性”［68］。潘伯英之所以强调借鉴西方音乐创造中国新音乐，应以扎根传统音乐、保留中国音乐的固有特性为前提，是因为 “音乐是国民性的代表”，国民性国国不同，所以代表其国民性的音乐当然也不同，这一观点与萧友梅稍晚提出的“音乐的骨干是一民族的民族性”［69］（P16）的观点类似，与梁启超“音乐为国民性之表现，而国民性各各不同”［70］（P363）的观点如出一辙。针对整理国乐面临的文献获取困难问题，他倡导国内收藏家应分享所藏的中国古代乐论和音乐史文献，以供大家共同研究。一言以蔽之，潘伯英的国乐改革总体思想是借鉴西乐，整理国乐，进而创造一种新国乐，这一思想与蕭友梅、黄自、赵元任、吴伯超、梁启超等提出的借鉴西方技术创造新国乐的思想一致。诚然，潘氏国乐改革思想中存在明显的“以西衡中”的倾向，其对中国传统音乐的了解也存在局限，使其观点存在着众多值得商榷的地方【参见：冯长春.中国近代音乐思潮研究［M］.北京：人民音乐出版社，2007。】，但是，其“在保留中国乐器音色特点的前提下，借鉴西乐、改革中国乐器”以及“搜集、整理中国古乐与音乐史文献的紧迫性”等问题在当时有一定历史进步意义。几年以后，这些想法在其同乡刘天华身上得以实现，刘天华借鉴小提琴的把位、演奏弓法改造二胡，“使音区翻高一均或两均的简单三把演奏法，发展到七把，与小提琴相比，达到了小提琴把位的极限，大大扩充和改善了二胡的音域与音质、音色”［71］（P226）。与此同时，刘天华结合这种经其改造后的二胡各把音色进行创作，很大程度上提升了二胡的音乐表现力。1926年，刘天华开始尝试将十二平均律运用到琵琶上，他在“传统琵琶插上灵活装卸的半音品位”，在刘半农先生的帮助下，完成了琵琶定位等律计算法，作为十二平均律乐器的琵琶就此诞生［72］（P227）。而刘天华整理和搜集传统国乐资料与文献作法也与潘伯英提倡文献共享的理念不谋而合。
（二）音乐美学观
自20世纪20年代起，每年的10月至次年的5月，上海工部局管弦乐团都会于每周日下午或晚上在上海市政厅举办音乐会［73］，潘伯英与谭抒真、刘质平、张若谷等好友经常一同前往观看。他于20世纪20年代发表的文章，大都是其观看音乐会后的有感而发，它们中涉及到了音乐的性质以及功能价值问题。
1.音乐的性质与功能
潘伯英将音乐的性质分为二种，“一种是主观的音乐，一种是客观的音乐，主观的音乐是拿声音来描写情感的，故无论是作曲者、演奏者和欣赏者，都能得到同样的了解，客观的音乐是拿情感来描写音乐的，所以各人所得到的感动是各各不同”［74］，这里所谓“主观的音乐”指人们主观听到的有声音乐，人们获取这种有声音乐的机会是均等的，而“客观的音乐”则指有声音乐激发的人类情绪情感和审美想象，因为“各人所处地和想象之不同，千百人能幻出千百个境地来”［75］，所以人们结合自身情感和想象描写出来的音乐带有个体特殊性。
关于音乐的功能问题，他认为“音乐是表现人类情感的符号”，人们的情感本身就含有音乐性［76］。音乐作为一种“动的艺术”，能够发扬人们的个性，其在调节人们情感方面的作用，是文学和绘画无法比拟的［77］。在音乐的审美愉悦功能方面，他将人们欣赏音乐获取的愉悦分为 “感觉的愉快”【欣赏音乐时获得的听觉愉悦。】、“知力的形式的快乐”【理解音乐的内容和形式、兴味、曲趣、乐风、歌词含义、历史背景所获得的理性愉悦。】、“因各的想象不同，而得自由解释的快乐”【音乐激发的审美想象的愉悦。】、“社会兴味调和的享乐”【因为音乐的作用，达到社会和谐统一的愉悦。】等从低到高四个层次，第一种与第三种属于感性层面，第二与第四种属于理性层面，文中所说的审美愉悦并不限于感性层面。
2.人、音乐、社会之间的互动关系
他在多篇文章中还探讨了人、音乐、社会三者之间的互动关系问题。一方面对于欣赏者来说，外部环境作用下的经历、心情差异会导致个人听觉感受的不确定性［78］。而外部影响因素也是作曲家音乐创作风格形成的决定因素。例如，他在《革命家华格那》【参见：潘伯英.革命家华格那［J］.艺术界周刊，1927，（9）。】
一文中阐述瓦格纳的出身及其生命各个时期面临的社会环境，遭受的苦难等与其音乐风格之间存在密不可分的关系，是其音乐创作方面的革新理念和作法的根源。另一方面，他也认为音乐能够改善社会风气，促进民族团结和社会稳定，“音乐使社会得融合的享乐，结成根深蒂固的民族”，进而得出“盖个人的修养，国运的兴豪，与音乐大有关系也”。［79］（P212）也就是说，音乐能够抒发人们的情感，调节人们的性情，也关乎音乐事业的前途［80］（P47-48），以致社会风气的改善，此观点有儒家乐教思想的影子。
（三）音乐批评观
在潘伯英发表的多篇论文中，也反映了其对中国音乐作品、音乐出版、音乐教育等问题的批评观念。国乐批评方面，他认为音乐批评要处理好音乐作品和音乐的之间的关系，“中国的音乐偏重于词章上的居多，下流的人们，藉了他要想谋生活，所以编出不堪入耳的词句来”，认为“这不是音乐全体的罪，是被词句连累了，请批评的人们分清了界限”，［81］即不能因为一部分歌词拙劣的中国民歌就否定中国音乐的价值。他对中国民歌的种类进行了区分，并对其德育价值和艺术价值进行了评价。他将与人们的劳动紧密结合，产生自乡间的山歌、小调、号子等称为“民谣曲”，将街头巷尾一些闲游的人传唱的《五更调》《十杯酒》等歌曲称为“俗曲”，在“宗教”（道德）层面，前者是“清高”的，后者是“粗浊”的，“价值相差天壤”，这里的“清高”应是褒义词，而从艺术价值角度评价，前者“绝对无矫饰，并且绝对不受方法上何等的拘束，完全产生在自然的胎里”，而后者“虽然能代表一部分民族的思想，但是这种思想恶浊而不纯洁，而且恐非本来面目，不然奏拍乐式，没有这样的整齐，还有数首觉得有意粉饰，而求换一面目致不能十分自然，曲趣和词意不合”［82］，所以，无论是从道德价值还是艺术价值衡量，民谣曲要明显高于俗曲，是我国民间音乐的宝物，应当设法保护。
出版和印刷行业直接关系到社会文化教育的健康发展，潘伯英针对社会中流行的不健康出版物或劣质教材给予了批评，例如，在《音乐家与欣赏家》一文中指：“一些出版和发行商在一些俗陋歌曲的传播方面推波助澜，进而败坏社会风气。”［83］而音乐教科书也存在着一些问题，他发现有些音乐教科书“明明是F调，译作C调；明明是日本的小调，去配着一首尊孔歌；还有乐句常常配差；曲趣同歌词颠倒；歌词又呆滞无味，并且无意识的居多”［84］。
针对社会中出现的“只欣赏中国音乐，排斥西方音乐”这种狭隘“国粹主义”倾向，潘伯英引用中国古乐、中国少数民族音乐，以及西方音乐各自特点证明了各国音乐在情感表达方面是共通的，即“音乐是真正的世界语，有深浅之分，无国界之别”［85］，倡导音乐欣赏应该多元，而不应该固步自封。
（四）音乐教育观
近代以来，杜威的“经验主义教育哲学”，美国克伯屈的“设计教学法”等美国教育教学理念在中国的影响愈来愈大，随着杜威在中国的巡回演讲，与蒋梦麟、胡适、陶行知等一批中国弟子的推介，以及大量译介上述教学理念的文章、书籍出版，一时间“以儿童为中心”“从儿童经验出发”“注重联络教学、废止分科”等理念对中国近代的高师音乐教育以及普通学校音乐教育产生了深远的影响。潘伯英正是在此时间段接受师范教育，处于个人音乐教育思想的形成期。在其发表的多篇音乐教育论著及教材中都能发现上述教育理念的影子，例如，他认为真正的教育应该合乎儿童的心理，“寻到他宝藏的门户，用适合的钥匙，想法帮助他们启发开来”［86］，即教师应该采用合乎儿童心理的方法，启发儿童根据自己的天性增长见识和本领，发现未知世界。在音乐教材的选用、儿童歌曲的创作方面，他同样认为首要合乎儿童的心理，“歌词采用儿童日常所能看得见，听得到的材料”，也就是要从儿童的经验出发，这是经验主义教育哲学的核心观点。对于儿童不易唱准的半音、调子最好不用。在教学方法方面，他也认为应该合乎儿童的认知规律，小学低年级宜用口授法，小学3年级以后才开始加入识谱教学，伴以表情动作、表演姿势。而且儿童音乐课不应局限于教室内，也可以在操场上、校园里，甚至到野外上课均可。最终目的是让儿童体会到音乐的趣味，进而愉悦身心。［87］关于小学唱游教学的方法，他同样认为应以儿童学习心理为基础，包括“唤起学习动机”“示范的观察及订正”“发表活动”三个环节，也就是技能学习的最为一般的三个环节，即兴趣激发、示范與指导学生练习、独立自由展示，它们体现了以学生为中心的教学理念。在音乐欣赏教学方面，他认为教材的选取应该同“学生知能的发展相一致；合于学生心理的高尚的歌曲与乐曲”［88］（P113），同时，音乐欣赏教材须教育意味与美感兼备。
结语
1978年7月4日，潘伯英在上海因病逝世，终年78岁。从潘伯英的个人经历不难看出，他自身就有着体育、音乐、绘画等诸多学科学习经历，这一点也是那一代高师音乐教育人才的普遍特点。虽然这一特点的形成主要在于当时的师范教育体制以及课程设置，而这体制与设置要么借鉴日本，要么借鉴德国。但是经亨颐、李叔同、刘质平、吴梦非、丰子恺等中国近代最早一批从事高师音乐教育办学探索的先贤，在借鉴国外办学模式基础上，在课程内容设置上做了中国化处理［89］。他们培养出了一批具有多学科学习经历的综合性音乐教育人才，从他们及其学生所具备的多学科素养来看，不同于单纯哪一国同时期单一师范教育模式培养出来的人才。正是这一批师范音乐教育人才，在中国近代专业人才培养、音乐师资培养、乐歌创作、音乐教材的编撰与出版、普通学校音乐教育、音乐理论研究等方面留下了属于他们的印记。
文章最后，要特别感谢潘伯英先生的孙女潘钒在本文写作过程中给予的巨大帮助和指导。需要说明的是，由于潘伯英生前的日记材料丢失，现有档案中关于其经历的记录比较简略，其后代对于其生前经历的记忆也不甚完整，所以笔者在对潘伯英生平进行梳理的过程中有推类的成分，具体一些经历的时间可能稍有出入。
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（责任编辑：李鸿熙）
