抗战时期东南地区的文艺民族形式讨论

杜吉刚

(南昌大学 人文学院,江西 南昌 330031)

抗战时期东南地区的文艺民族形式讨论,在学术界几乎成了一个久被遗忘的历史话题。长期以来,人们在论及抗战时期文艺民族形式讨论议题的时候,所谈到的无非是以延安为中心的西北地区的文艺民族形式讨论和以重庆、桂林为中心的西南地区的文艺民族形式讨论,至于东南地区的文艺民族形式讨论,则极少有人论及。在已经出版的诸多中国现代文学史著作、已经发表的难以计数的相关学术论文当中,针对抗战时期东南地区文艺民族形式讨论的研究几近空白。甚至《中国抗战文艺史》《文艺“民族形式”论争研究》《中国现代文学论争与文化政治:“民族形式”文艺争论及相关问题》等这样专论性的著作也没有提及这一论题,《文学的“民族形式”讨论资料》作为专题性资料集也仅收录两篇相关文献。这对那段历史来讲,是很不公正的。抗战期间,东南地区的文艺民族形式讨论,著文参与者多达数十人,时间持续三年有半,地域跨越四省,其规模足以与以延安为中心的西北地区和以重庆、桂林为中心的西南地区的讨论鼎足而三。在“孤悬东南”“区自为战”的情况下,东南地区的文艺民族形式讨论还形成了自己的区域性特征,做出了自己独特的贡献。东南地区的文艺民族形式讨论事实上已经构成了整个中国文艺民族形式讨论不可或缺的重要一环。缺失了对东南地区文艺民族形式讨论研究的抗战文论史研究,是存在重大缺陷的研究,是不完整的研究。开发与整理抗战时期东南地区的文艺民族形式讨论文献,研究这一讨论的区域性特征与独特贡献,对于抗战文论史的写作具有非常重要的意义。笔者正是基于这一考虑,对抗战时期东南地区的文艺民族形式讨论文献进行了初步的发掘整理,尝试为完整的抗战文论史写作做一些补白性质的工作。

一、东南地区文艺民族形式讨论的地域分布与主要文献

抗战时期,闽浙赣粤四省毗连的地区,是一块相对独立的抗战区域,即通常所说的“东南抗战区域”,也称“东南半壁”。发生在这一区域的文艺民族形式讨论,与发生在西北地区和西南地区的讨论不同,它没有集中于某一两座城或某一两个省份,而是较为均衡地分布于闽浙赣粤四个省,但每个省又相对集中于某一两座城。浙江省的文艺民族形式讨论主要集中在金华。金华是浙赣铁路的枢纽,是全省公路交通的中心,当时是浙江省的临时省会,是东南地区重要的“文化驿站”。江西的文艺民族形式讨论主要集中在上饶与赣州。抗战期间,上饶是第三战区长官司令部的驻地,而赣州则是江西省第四行政专员的驻地,属于蒋经国的辖区,是赣南文化重镇。福建省的文艺民族形式讨论主要集中在永安与泉州两地。当时,永安是福建省的临时省会,而泉州则是闽南华侨出入祖国的“窗户”,是闽南的经济中心。广东省的文艺民族形式讨论主要集中在曲江。当时,曲江是广东的临时省会。

四省当中,浙江省的文艺民族形式讨论出现最早。据考,1940年1月1日《刀与笔》杂志刊发的孟辛的《“民族性”》一文,是目前所知东南地区发表的第一篇有关文艺民族形式问题的文章。孟辛是冯雪峰的笔名,当时他正请假在家乡义乌从事小说创作。他的这篇文章探讨的主要是文化的民族特质与世界本质、民族形式与世界内容间的辩证关系。文章篇幅较短,但对当时整个讨论的影响很大。万湜思的《略论民族形式》一文是东南地区另一篇较早发表出来的有关文艺民族形式问题的文章。文章刊发在1940年1月15日的《战时木刻》杂志第1卷第5期上,主要分析的是文艺民族形式与旧形式的利用之间的区别与联系。文章引用了毛泽东《论新阶段》中的语句——“新鲜活泼的”“中国民众所喜闻乐见的中国气派与中国风韵”,这在东南地区同类文章中当属首次。浙江省内刊发的此类文章还有:契若的《当前文化运动的诸问题》(1940年2月24日《浙江潮》第97期)、王匡的《论音乐的大众化、民族形式与抗日内容》(《海防前哨》1940年第5期)、史鉴的《民主内容·民族形式》(1940年12月20日《浙江潮》第125期)、李桦的《试论木刻的民族形式》(《木刻艺术》1941年第1期)、金仁的《文艺的民族形式问题》(《金中学生》1941年第7、8期合刊)。从总体上来看,浙江省的文艺民族形式讨论,成果不是很多,但是相对来讲质量较高,对东南地区,尤其是福建省的文艺民族形式讨论,产生过明显的引领性的影响。

江西省的文艺民族形式讨论发生得也相对较早。据考,1940年2月16日《江西青年》第1卷第3、4期合刊上王思翔的《文艺中国化问题》一文,是目前所知江西省内发表的第一篇有关文艺民族形式问题的文章。文章批评了新文学对于外国文学的盲目移植状况,呼吁建立中国化的文艺,强调文艺思想的中国化、文艺形式与语句的中国化。江西省文艺民族形式讨论的主要阵地是宦乡总编的《前线日报》。宦乡当时虽然是无党派人士,但他倾向于共产党。从1940年4月到1941年7月,《前线日报》的副刊《战地》先后刊发了12篇相关讨论文章:黎焚薰的《“文艺大众化”释旨》(1940年4月29日)、《形式的中国化问题》(1940年6月6日)、《关于民族形式的一点小意思》(1941年2月28日),叶金的《论文艺的民族形式》(1940年8月8日),欧阳洛的《民族形式》(1940年10月22日),沈任重的《大众化与质的提高》(1940年11月28日)、《论“民族形式”》(1941年2月4日),其的《文艺的“民族形式”和作家》(1940年12月27日),刘黑的《“民族形式”琐论》(1941年4月20日),郑蔚云的《关于旧形式的利用》(1941年5月10日),叶明峰的《民族形式的中心泉源》(1941年5月20日),济的《巴金对“民族形式”的意见》(1941年7月12日)。1941年2月26日《前线日报》的副刊《诗时代》还刊发了一组“诗底民族形式集体论”,包括胡明树的《关于诗的“民族形式”》、婴子的《中国作风》、谢狱的《题材与形式》和欧阳天岚的《诗的民族形式我见》共4篇文章。另外,江西省其他刊物发表的有关文章还有:张景惠的《论中国文艺的民族形式问题》(《大路》1940年第2卷第5期)、李文勋的《请教郭沬若先生:民族形式问题的一个商榷》(《党军半月刊》1940年第6期)、丁琛的《关于文艺的民族形式》(《文化服务》1940年第1卷第3期)。

福建省的文艺民族形式讨论的主要阵地是王西彦主编的《现代文艺》与泉州版的《福建日报》。王西彦当时的身份是无党派人士,但他1933年曾参加北平左翼作家联盟,思想进步,与共产党组织关系比较密切。《现代文艺》是福建省政府官办出版社的一份文艺月刊。该刊从1940年4月到1941年1月陆续刊发了7篇文章:文龙的《文艺大众化的核心问题》(1940年第1卷第1期)、莫荣的《还是生活第一》(1940年第1卷第3期)、石滨的《民族传统与世界传统——民族形式问题中的一个问题》(1940年第1卷第4期)、杨洪的《新水浒》(1940年第1卷第5期)与《旧形式与新形式》(1940年第2卷第2期)、张天翼的《关于文艺的民族形式》(1940年第2卷第1期与第2期)、周津的《论内容与形式》(1941年第2卷第4期)。《福建日报》是泉州商会主办的一份报纸,董事长蔡鼎常有国民党背景。《福建日报》上的文艺民族形式讨论,论题比较集中,也更有规划性。它首先于1941年11月,以“艺术的民族形式的创造问题”为题发起书面讨论,然后予以选登。从1942年3月20日至1942年10月18日,先后分四次刊发了刘建菴、谢曼萍与谢海若的讨论文章。另外,该报还于1942年8月30日、1942年9月6日分两次刊发了黄克靖的《关于木艺的民族形式问题》。福建省内刊发的此类文章还有:震撼的《论文艺的民间形式》(1940年10月21日、23日《大成日报》的副刊《高原》),萨兰的《论戏剧的民族形式》(《剧教》1941年创刊号)。

广东省较为集中刊发文艺民族形式讨论文章的刊物是《文艺轻骑》,这是一份由第七战区政治部主办的刊物。该刊刊发的讨论文章有:《音乐的民族形式:讨论大纲》(1942年第1期)、《戏剧的民族形式:报告提纲》(1942年第2期)与桦的《美术上的一个具体问题:木刻的民族形式问题》(1943年第17期)。其中,桦的《美术上的一个具体问题:木刻的民族形式问题》一文,是目前所知东南地区发表的最后一篇有关文艺民族形式问题的文章。另外,广东省内刊发的相关文章还有:静闻的《略谈民族形式》(《新军》1940年第2卷第5期)、白芒的《关于中国音乐的民族形式》(《教育新时代》1940年第1卷第4期)、黄友棣的《音乐的民族形式与民间形式》(《民族文化》1941年第3期)、杨路的《论民族形式的学习写作》(《文艺生活》1940年第1卷第2期)、严明的《与文化杂志论民族文化》(《民族文化》1941年第6期)。

二、东南地区文艺民族形式讨论的主要论域

东南地区的文艺民族形式讨论,没有像西北地区或西南地区那样,或围绕“旧形式的利用”,或围绕“民族形式的中心源泉”形成讨论的焦点,进而形成直接的、正面的内部论争,但也形成了三个较为固定的论域,即“文艺民族形式的提出问题”“文艺民族形式的内涵问题”和“文艺民族形式的建立问题”,且取得了一些较为相近的意见。

文艺民族形式的提出问题,实际上也是文艺民族形式提出的合法性问题。这是每一位讨论的参与者都必须面对的一个问题。因为这个问题如果不解决,那么,其他的讨论都毫无意义。东南地区文艺界主要是从以下两个方面来讨论这一问题的:其一,社会时代对于文艺大众化的要求;其二,文艺自身发展的要求。白芒在《关于中国音乐的民族形式》一文中指出:“抗日战争开始以后,中国的文学,艺术,正如枪弹大炮一样尽了它们的歼敌任务,但是,当它们在服务的实际工作过程中,它们——文学和艺术,要求深入到广大底民众士兵中去的时候,就会发生了不少困难,困难的原因固然很多,但最重要的被一般确认了,就是我们今天的文学艺术,正缺乏了为大多数人民所熟悉的,容易接受的中国民族形式,和对他们实际生活的贴切的反映,所以,尤其当抗战到了现阶段,民众力量更亟待启发的时候,一切文学艺术各部门的民族形式之运用,与创作的现实主义问题,被强烈地提出了。”[1]①金仁在《文艺的民族形式问题》一文中指出:“自从展开了神圣的民族抗倭斗争,中国的现实生活起了剧遽的变化,作者……必须走进战斗的行列,用纸弹射击敌人;必须负起抗日的前哨任务,招致友邦的援助,民众的觉醒,为要达到这两个目的,他的作品,必须做到大众化,普遍化,为了使作品的内容能够深深地打进每一个民众的心坎,为了使作品的内容能够表现得淋漓尽致,于是就产生这民族形式的问题。”[2]这主要是就第一方面说的。社会时代迫切地需要文艺大众化,以实现文艺应尽的社会职能,而新文艺却又难以胜任,于是就产生了文艺民族形式问题。这可以说是东南地区文艺界一个较为一致的观点。沈任重在《论“民族形式”》一文中指出:“现阶段的民族形式是为了满足地表达这个现阶段的新政治,新经济的发展的内容而被提到议事的日程上来的。”[3]李桦在《试论木刻的民族形式》一文中指出:“最近艺术上民族形式问题之被提出,主要原因固然是由于艺术本身大众化要求的结果,而另一原因却是为了艺术本身的进步和发展。在战争的实践中,艺术家的眼光扩大了……于是觉悟艺术也应具有世界性,才能成为民族光荣表现的一个准绳。这样,艺术家开始要求在他的艺术上注入民族的灵魂,而民族形式问题于是发生了。”[4]这主要是就第二个方面而言的。时代发展了,艺术家的思想观念、认识水平提高了,文艺所要表现的内容也扩大了、丰富了,那么,文艺的形式自然也应该相应地变化。这是文艺本身的原因,也是东南地区文艺界许多论者所认同的一个原因。还有一些论者更是从以上两个方面来分析文艺民族形式问题。比如黄克靖的《关于木艺的民族形式问题》、谢曼萍的《艺术的民族形式的创造问题》两篇文章就是如此。东南地区文艺界对于文艺民族形式问题的分析、阐述,或立足于社会需要方面,或立足于文艺自身发展方面,或兼顾二者,论者们观点多有差异,但并未构成论争。讨论的参与者们各自从不同的方面分析、阐述了文艺民族形式提出的复杂的社会、艺术原因,为文艺民族形式问题的提出,梳理出了可靠的合法性依据。

关于文艺民族形式的内涵问题,东南地区文艺界主要是从三个方面来展开讨论的。

其一是文艺的结构方面。沈任重的《论“民族形式”》一文,是东南地区文艺民族形式讨论中一篇比较有分量的作品。在这篇文章中,沈任重指出:“‘抗日的内容’是‘民族形式’的基础,‘民族形式是根据于抗日内容’而产生的,是必须和它表示出一致和统一的。”“‘民族形式’在本质上是‘抗日的内容’它给予自己的东西。”[3]万湜思在《略论民族形式》一文中也指出:“形式不是一个单纯的孤立的形体,它的丰富的存在乃是依据于整个艺术的内容。……抗日战斗内容(广泛说‘革命的内容’)的完美写实,即创造着民族形式。”[5]另外,欧阳洛说,“形式和内容是有鱼水一样的联系,绝对的分不开……民族形式的建立,是离不了新的进步的内容”。[6]刘黑认为,民族形式问题的提出“是与内容相联系相关切的,不只是单纯的形式上的问题”。[7]叶明峰说:“形式和内容是如影之随形,决不能孤立起来看的。”[8]总之,强调形式与内容的关联性,进而强调民族形式与民族生活、抗日内容的关联性,几乎成了东南地区文艺界的一种共识。

其二是文艺的发展方面。反对将旧形式界定为民族形式,认为民族形式是一种新的文艺形式,在东南地区文艺界也基本上达成了共识。比如,文龙在《文艺大众化的核心问题》一文中就指出:“所谓大众化或民族形式,不光指旧形式的运用,而且还含有新形式的创造”。[9]其在《文艺的“民族形式”和作家》一文中也指出:“文艺的民族形式决不是一个旧形式利用的简单问题了,主要课题还是配合着目前整个政治、经济、军事新形势创造新形式和改造发展旧形式。”[10]静闻说:“民族形式是今后新创的一种文艺形式。”[11]周津说:“被提出在我们眼前的‘民族形式’的命题,应该是一种独创的发展的融合着世界文化的新的东西,而不是使那业已硬化了的某种旧形式的某种程度的借尸还魂。”[12]另外,还有一些论者结合中国化、大众化的概念来谈民族形式的内涵,将文艺民族形式视为中国化、大众化运动的高级发展。比如刘黑在《“民族形式”琐论》一文中就说:“‘民族形式’之被提出,乃是‘中国化’甚或说是‘通俗化’‘大众化’诸运动的更高更具体的发展。”[7]丁琛在《关于文艺的民族形式》一文中也说:“文艺民族形式这口号的提出首先就包含着总结文艺大众化,通俗化和中国化的意义,同时是继续大众化等口号来推进文艺以接近,深入和影响大众的一种更犀利的工具。”[13]金仁的《文艺的民族形式问题》一文对于文艺民族形式内涵的界定,也基本上采取类似做法。

其三是文艺民族形式的性质与标准方面。东南地区的许多论者是通过引用毛泽东在《论新阶段》中的有关论述来阐述文艺民族形式内涵的。比如叶金在《论文艺的民族形式》一文中就提出,民族形式应该是“新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”;“‘中国作风’与‘中国气派’应该是‘中国老百姓喜闻乐见的’……是就其向上的正确意识方面的‘所喜闻乐见的’”。[14]丁琛在《关于文艺的民族形式》一文中也说:“文艺的民族形式必须是‘中国老百姓所喜见乐闻的中国作风与中国气派’。”[13]这些界定,从今天的观点看来,似乎有些含混,但因为是引用元典性的语句,所以在当时不仅流行,而且还是讨论的“共同语”。有的论者还进一步提出了文艺民族形式的具体标准,比如史鉴在《民主内容·民族形式》一文中就指出:“中国化、现实化、大众化、和抗战化,这是民族形式的主要涵义。”[15]《戏剧的民族形式报告提纲》是一个没有作者署名的报告提纲,在这个提纲中,作者对于民族形式的界定也采取了类似的思路。他说:“民族形式……它应以民族化,科学化,大众化为前提,缺一不可。”[16]

东南地区文艺界对于文艺民族形式内涵的界定,虽然存在一些差异,但主要是因为论者们立足的角度不同所致,实际上也没有产生论争。论者们从各自不同的角度出发,阐述了文艺民族形式内涵的不同方面。

关于怎样建立文艺民族形式的问题,许多论者认为,其途径主要有两个:其一是学习文学遗产;其二是深入社会现实生活。比如契若在《当前文化运动的诸问题》一文中就主张:“为了民族形式的创造,我们不仅应该在实践中去更熟悉现代中国的大众现实生活和其生活样式,而且还应该去研究中国历史与传统,以及一切旧文化的形式。旧文化本身已经丧失现代的意义了,但新文化必然不能脱离旧文化的废墟上而生长。因此接受旧文化遗产是必要的。”[17]刘建菴在《艺术的民族形式的创造问题》一文中也主张民族形式“是现阶段时间与空间配合的一个最高的形态,纵的方面我们应该接受数千年来艺术上的精华;横的方面我们应该吸收外国艺术上的成就,创造成一种新的形式”。“要想创造出民族形式的作品,作家一定要深入大众生活中间,精细地观察,深切地体验,去了解大众的趣味,用我们纯熟的技巧把它表现出来,这样产生的作品,总会接近我们所追求的目标。”[18]

当然,在这一问题上,东南地区的文艺界也存在一些分歧。有论者主张,文艺民族形式的建立,应主要立足于写实,而不能立足于旧形式的利用。比如杨洪在《新水浒》一文中就说:“有人把‘民族形式’理解成单纯的形式问题,以为尽量地将新内容装进旧形式中,以促进内容决定形式的过程;或者说,由旧形式的运用以达到新形式的创造,根据形式发展的法则争取新形式的建立。这是一种极危险的说法。因为,民族形式的问题,决不就是单纯的旧形式的利用问题。我们必须理解到改造旧形式决不能解决民族形式的创造,创造民族形式的基础是在于作者的深入生活以及对于变革世界的实践态度。”[19]欧阳洛在《民族形式》一文中也说:“什么是民族形式问题呢?有些人就以为是单纯的利用旧形式的问题,其实这是一种误会……利用旧形式无疑的是一种障碍!”“要发展建立民族的新形式,作者首先应丰富自己的现实生活,深入民族革命中的每一个生活部门……”[6]叶明峰、萨兰、莫荣、巴金等也有着类似的观点。叶明峰在《民族形式的中心源泉》一文中写道:“民族形式决不产生在旧形式这一母体中。”“过去有句俗谚谓:‘远在天边,近在目前’。求‘民族形式’者离开了现实而寻诸往古,则不啻舍‘目前’而就‘天边’了。”[8]萨兰在《论戏剧的民族形式》一文中写道:“民族形式问题,不能以旧形式当作基础,不能专向旧形式的牛角尖里钻进去。”[20]莫荣说:“文艺大众化也罢,创造民族形式也罢,一句话,还是生活第一。”[21]巴金说:“我们在这时候正应摔掉一切过去的阴影,以一种新的力量向新的道路上迈进,不要让种种旧的形式抓住我们的灵魂。”[22]

而另有一些论者,虽然也不否认写实在建立文艺民族形式过程中的重要作用,但更强调旧形式利用的基础性地位。比如金仁在《文艺的民族形式问题》一文中就认为,“民族的文艺形式是要求其通俗性,它的基础是要建筑在大众的生活上。则它的营养料必须大量吸收民间形式,才能达到目的,而民间形式与过去的民间传统是有血缘的关系的,我们决不可忽视这一点:现实是从过去发展而来的,我们创造文艺的民族形式,必须吸取民间形式,同时亦必须继承旧形式的健康要素,这样才能使它的基础稳固”。[2]史鉴在《民主内容·民族形式》一文中主张“把民众习见常闻的民间形式,当做民族形式的初步起点”。[15]郑蔚云在《关于旧形式的利用》一文中也主张“以新内容来发展旧形式,从旧形式中不断的创造新的形式出来。”[23]两方意见相左,这与西南大后方的“中心源泉”论争有着极为相近的情形,也可以看作是这一论争在东南地区的反响与支脉了。

三、东南地区文艺民族形式讨论的区域特征及其原因

东南地区的文艺民族形式讨论,相较于西北地区和西南地区的文艺民族形式讨论,形成了较为明显的区域性特征。这主要表现在以下两个方面。

首先,在讨论展开的向度方面,东南地区的文艺民族形式讨论形成了不同于西北地区和西南地区文艺民族形式讨论的展开向度。

文艺民族形式讨论的主要理论依据是毛泽东《论新阶段》中“学习”一节有关马克思主义中国化的论述:

一般地说,一切有相当研究能力的共产党员,都要研究马克思、恩格斯、列宁、斯大林的理论,都要研究我们民族的历史,都要研究当前运动的情况与趋势;……共产党员是国际主义的马克思主义者,但马克思主义必须通过民族形式才能实现。没有抽象的马克思主义,只有具体的马克思主义。所谓具体的马克思主义,就是通过民族形式的马克思主义,就是把马克思主义应用到中国具体环境的具体斗争中去,而不是抽象地应用它。成为伟大中华民族之一部分而与这个民族血肉相联的共产党员,离开中国特点来谈马克思主义,只是抽象的空洞的马克思主义。因此,马克思主义的中国化,使之在其每一表现中带着中国的特性,即是说,按照中国的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟须解决的问题。洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代替之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。把国际主义主义的内容与民族形式分离起来,是一点也不懂国际主义的人们的干法,我们则要把二者紧密地结合起来。[24]

很明显,在毛泽东的论述当中,存在着这样一个整体性的逻辑框架:中西关系与古今关系。从逻辑上来讲,民族形式作为民族性、民族化或中国化的另一种称谓,其言述也确实存在着一个中西关系与古今关系的背景。但是,西北地区和西南地区的文艺民族形式讨论,并没有完全遵循这一架构来展开,而是重点选取了古今关系这一维度。讨论的参与者们普遍把“国际主义的内容与民族形式”或“社会主义的内容与民族形式”置换成了“抗日的内容与民族形式”或“现实的内容与民族形式”。一个原本有着强烈国际背景的文艺话题,几乎被删减成了一个孤立的民族国家话题。西北地区的文艺民族形式讨论,热衷探讨的话题是旧形式(或民间形式)的利用;西南地区的文艺民族形式讨论,热衷探讨的话题是文艺民族形式的中心源泉——或民间形式,或五四新文艺形式,或现实主义。中国文艺与西方文艺尤其是国际无产阶级文艺之间的关系,中国文艺的世界性意义等,被有意无意地遮蔽或删减掉了。虽然在讨论的过程当中,参与者们也间或提及外国文艺资源的利用问题,比如,何其芳认为欧美文学比中国旧文学和民间文学进步,主张民族新文学的发展应该主要地从欧美文学中吸收养分,胡风主张进步文艺形式的移植论,王实味认为文艺的民族形式是外来的进步文艺在中国具体环境中的具体运用等。但是,这些都仅限于提出观点的层面,在行文中并没有以此展开规模性的分析论述,都属于局部的细节性问题,并没有从总体上改变中外维度、国际背景被消解、被遮蔽的事实。

东南地区的文艺民族形式讨论,没有像西北地区和西南地区那样,将自己的讨论仅仅局限于古今这样一个单纯的民族背景之内,而是从一开始就注意到了中外关系这一问题维度。这主要体现在孟辛的《“民族性”》、契若的《当前文化运动的诸问题》、史鉴的《民主内容·民族形式》、石滨的《民族传统与世界传统——民族形式问题中的一个问题》这几篇文章当中。孟辛的《“民族性”》是一篇讨论艺术和文化的民族特质与世界本质辩证关系的专论。孟辛认为民族文化一方面拥有世界性的内容,另一方面又在形式方面拥有着民族特质。文化的世界性内容必具形为有民族特质的民族形式而存在,而形式亦必跟随着内容的发展而发展。作者指出,现在中国新文化、新文艺的创造,乃是“民族革命和社会革命的这国际性的现在中国人的生活斗争的内容”,在要求寻找着适应于它的民族形式。[25]文章并没有揭示出中国的新文化、新文艺与世界文化、世界文艺的全部关系内涵,但是它揭示了中国新文化新文艺的世界性意义,构建了一个中外向度的问题探索框架。契若的《当前文化运动的诸问题》是一篇讨论文化建设问题的文章,其第三部分重点分析了中国文化建设中的民族性问题。作者认为民族性问题与文化内容的世界性并不矛盾。作为现代进步文化,必然具有世界性的内容,而民族性的实质则是文化的民族形式。我们应迎头赶上去,学习世界上一切进步的学术与科学,以加强中国文化的现代化与世界性内容,同时,也要特别重视民族形式的创造。那么,如何创造民族形式?一是去熟悉现代中国大众的现实生活;二是去研究中国历史与传统以及一切旧文化的形式。[17]文章对孟辛的《“民族性”》一文多有引用,但它引入了问题的古今向度,真正形成了中外关系与古今关系两维的整体性问题框架。史鉴的《民主内容·民族形式》是一篇探讨民族形式问题的专论。史鉴认为民族形式必定是中国化、现实化、大众化、抗战化的。其中,中国化主要是针对接受外来文化而言的。史鉴主张,我们对于西洋文化要以中国化为立场,一方面接受中国所需要的,另一方面接受过来之后必须把它中国化。现实化主要是针对继承中国固有文化遗产而言的。史鉴主张,我们对于中国固有文化的继承要以现实化为标准,继承下来之后更应该尽力使之现实化。[15]文章虽然并没有以此观念来组织安排行文结构,但它基本上搭建起了一个中外关系与古今关系的整体性问题框架。石滨的《民族传统与世界传统——民族形式问题中的一个问题》是一篇探讨文艺民族形式问题的专论。该文以孟辛《“民族性”》一文中的相关论述为理论依据,主要探讨了中国新文艺建设中民族传统与世界传统的关系问题。石滨指出:不熟悉不接受民族文艺传统,是不能够创造出伟大不朽的民族文学的。但中国的民族传统还不够培养与提高创作者所必需的力量,把世界文学的优良传统吸收到中国新文艺里成为自己血肉的一部分,在创造“民族形式,革命内容”的文学中是不能被忽视的。中国新文艺所反映的民族解放斗争是有极大的世界性意义的,其表现手法也应在世界遗产中学习与摄取,同时要学习为全民族与全世界写作。[26]文章并没有完全阐释清楚中国新文艺建设中民族传统与世界传统的应有关系,它的主要成绩是把孟辛原本抽象的理论落实到了具体的文艺实践中,把原本单维的问题框架扩展到了两个维度的问题框架。从总体上来看,东南地区的文艺工作者对于民族形式展开维度的探索,成果并不丰硕,但他们在学界普遍把问题作单一维度阐释的时候,能够努力探索,建构起了一个二维的问题阐释框架,确立了问题的阐释坐标,为后人思考这一问题指明了方向,其意义不容抹杀。

其次,在政治色彩方面,东南地区的文艺民族形式讨论明显不同于西北地区和西南地区的文艺民族形式讨论。

文艺民族形式讨论是由中国共产党的高层所精心设计、组织领导的一场以共产党人及进步文艺界为主体的全国性文艺运动,其目的之一是为了在文化领域与国民党争夺话语权,“是一次有着现实政治和文化考量的文化运动”,[27]因而有着极强的政治属性。东南地区的文艺民族形式讨论与西北地区和西南地区的文艺民族形式讨论在这一点上是没有区别的。我们单从其以共产党人和文艺界进步人士为讨论主体的人员构成以及对毛泽东有关言论的普遍引述就可以很明显地看出这一点。但是,在政治色彩的强度上,东南地区的文艺民族形式讨论明显弱于西北地区和西南地区的文艺民族形式讨论。

西北地区的文艺民族形式讨论,是紧紧地围绕着毛泽东《论新阶段》中有关马克思主义中国化的论述展开的。在讨论的过程中,常常征引毛泽东两句经典性的语句:“马克思主义必须通过一定的民族形式才能实现”“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”。同时,也常常征引马克思、恩格斯、列宁、斯大林的有关言论来支持自己的观点。毛泽东或被称为中国革命的伟大领袖,或被称为同志。应该说,在三个地区的文艺民族形式讨论当中,西北地区的政治色彩最为明显、强烈。西南地区的文艺民族形式讨论的政治色彩弱于西北地区。在讨论的过程中,对于毛泽东《论新阶段》中语句的征引频率明显低于西北地区,毛泽东也不再被称为中国革命的伟大领袖,而常常被称为毛泽东先生或毛润之先生、毛先生,有时则干脆只引用语句而不注明来源。在行文当中,马克思、恩格斯、列宁、斯大林的语句,时常会被征引来支持自己的观点。苏联新宪法、新文化政策与中国文艺民族形式讨论间的关系,也常被讨论者所点明。东南地区的文艺民族形式讨论的政治色彩最弱。在讨论过程中,对于毛泽东《论新阶段》中语句的征引,只限于“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”这一句,且这一句也常常不完整或者被改动。在笔者所见到的文献当中,毛泽东的名字,没有出现过一次,马克思、恩格斯、列宁、斯大林的语句,也从没有在行文中出现过。苏联新文化政策与中国文艺民族形式讨论之间的关系,也仅有一次在行文中为讨论者所提及。[28]

东南地区的文艺民族形式讨论,政治色彩弱于西北地区的文艺民族形式讨论,这容易理解,但是,它为何会弱于西南地区的文艺民族形式讨论呢?它们毕竟同为国统区,有着相近的政治环境。通过考察分析,笔者大致梳理出了以下两点原因。

其一是讨论所依托的报刊不同。西南地区的文艺民族形式讨论所依托的报刊主要有:《新华日报》《救亡日报》《文学月报》、重庆版《大公报》《抗战文艺》《新蜀报》《戏剧春秋》等,这些报刊基本上都是进步报刊。比如,《新华日报》是中国共产党在国统区主办的报纸,隶属于中共中央长江局和后来的南方局领导,是中国共产党的机关报;《救亡日报》是上海文化界救亡协会创办的报纸,社长是郭沫若,总编辑是夏衍,报社建有党支部,是中国共产党领导下的文化界统一战线报纸;《文学月报》是中国共产党领导的出版机构出版的一家期刊;重庆版《大公报》是一家代表着自由知识分子立场的民办报纸;《抗战文艺》是中华全国文艺界抗敌协会的会刊;《新蜀报》是一家中间偏左的民办报纸;《戏剧春秋》是田汉主编的进步同人期刊。总之,西南地区文艺民族形式讨论所依托的报刊,主要是非国民党背景的报刊,大多是具有革命性质或倾向于进步的报刊,有的则直接受中国共产党领导或由党组织主办。而东南地区文艺民族形式讨论的情形则与之有着很大的不同。其依托的主要报刊大多具有国民党的背景。比如,《浙江潮》是浙江省国民政府主办的期刊;《前线日报》是国民党第三战区司令部的机关报;《现代文艺》是福建省国民政府主办的期刊;《福建日报》是泉州商会主办的报纸,其理事长是国民党党员、“国大代表”;《艺术轻骑》是第七战区政治部主办的期刊。那么,共产党员及文艺界进步人士,要想在这样一些报刊上发表文章,宣传带有共产党意识形态性质的文艺观念,其用词、用语及所用材料就不得不有所考虑了。在这里又出现了这样一个问题,为什么东南地区的文艺民族形式讨论所依托的报刊与西南大后方的会存在这么大的差异?关键原因是,相对于西南大后方,东南地区是抗日的前线,当时有影响的民办报刊以及一些进步报刊大多西迁内地,留在东南地区规模较大、影响较大的报刊大都是国民党地方政府主办的报刊。我们党与文艺界的进步人士,要想扩大讨论的影响,就不得不想办法利用这样一些发行量较大的报刊。

其二是讨论所处的政治环境不同。东南地区主要是第三战区、第四战区及第七战区的防区,也是新四军等共产党领导的抗日队伍的主要活动区域。两种军事力量相互交错叠加,且以国民党力量占绝对优势。所以,这一地区不仅是抗日的前线,也是国民党搞反共摩擦的一个前沿阵地。据不完全统计,自1938年至1942年,国民党势力在这一地区发动的反共摩擦事件就有:新康口事件、建阳事件、泉州事件、大港惨案、岷山惨案、连坑事件、修水惨案、闽西事变、南委粤北省委事件,等等。其间,东南文委书记邵荃麟被浙江国民党当局下令通缉,冯雪峰被国民党宪兵逮捕,《现代青年》主编卢茅居被捕后遇害,《江西青年报》与《文化服务》杂志编辑王思翔以“共党嫌疑”罪名被捕入狱。可以说,在这一地区,文化界进步人士的工作环境,是非常复杂、非常严峻的。正因为这样,1939年春天,周恩来以国民政府军事委员会政治部副部长的公开身份巡视浙江,接见邵荃麟、骆耕漠等浙江文委负责人的时候,才特别指示他们“要学会两手工作的策略”,“在《东南战线》、《浙江潮》等刊物的宣传工作上,不要搞得太‘红’,要讲究斗争策略,隐蔽一点”,并特别强调“不能把《东南战线》编得同《群众》一样,两者性质不同,应该内外有别”。[29]

而与之相比,西南地区的政治环境要好许多。其主要原因有三:一是西南地区并没有出现国共两种军事力量交错叠加的情况,国民党虽然也搞特务统治和秘密逮捕,但并未出现大规模的反共摩擦事件;二是中共中央长江局及后来的南方局、《新华日报》在国统区都拥有公开的合法身份,大后方是抗战时期国民党统治的核心区域,文化名流云集,各国使节及新闻媒体云集,国民政府不得不在表面上维持团结抗日的形象;三是西南地区的许多民办报刊往往久负盛名或有民主人士背景,西南地区的文化工作者有许多是文化界名流,国民党在处理相关问题时不可能不有所顾忌。其四,广西是桂系的势力范围,相对于其他区域,对于文化表现得较为“开明”,以致桂林一时成了进步文化人云集的“文化城”。

东南地区地处抗日前线,在整个抗战期间,许多著名的文化工作者、文艺工作者或移居西南大后方,或奔赴延安等抗日根据地,东南地区的文艺民族形式讨论事实上主要是以青年文艺新人为主体进行的。所以,从总体上来讲,其成绩要弱于西北地区和西南地区。但是,革命的文艺工作者们,在这种艰难、严峻的环境当中,坚持把毛泽东的相关政治理论用于文艺批评,扩大了马克思主义中国化理论的影响范围,拓宽了中国共产党的舆论阵地。他们在中国现代马克思主义文论史上谱写了光辉的一页,功不可没,值得铭记。

注释：

①《教育新时代》封面写有“廿六年六月十五日出版”字样,但根据期刊内文章内容,以及文章后附有时间(如《现阶段的识字运动》后附有时间:廿九,六,五)推测,该刊应该是1940年出版,而非1937年。封面时间,应该是印刷错误,参考文献[1]遵照封面信息,出版年仍采用1937年,特此说明。