如何在“八仙戏”传统性与商业性中找到平衡

王兴瑜

一、“八仙戏”现状

“八仙戏”是山东省淄博市临淄区的一种古老的戏曲,起源于宋代的元杂剧、南戏,在我国戏曲中现存较早、保存较少。明朝和清朝中叶传入境内地区,并在皇城附近传播,至今已经有三百多年的历史了。由于当时上演的是《八仙庆寿》,民间俗称的“唱八仙”,后来又叫“八仙戏”。“八仙戏”无论从剧目或音乐渊源上,都与“道情”“渔鼓”有某种渊源,并在以后的传播过程中受柳子戏及地方民间艺术的影响,在相互融合中逐渐发展,最终成为一种新的剧种。2015年,皇城镇将《八仙戏》成功地申报了山东省非物质文化遗产代表项目。

八仙共存两部具有地方特色的手抄本,1869年的抄本(共抄《八仙戏》8部)和20世纪60年代初的抄本(抄录了17部),是一种将外国说唱体和本土文化结合在一起的具有代表性的曲牌体结构小戏。2016年3月,获得山东省“非物质文化遗产”,并于2017年6月27日正式成立演艺剧团,由王宝臣领衔,并在节假日和大型民俗活动中进行表演。剧团的办公与彩排地点选在了五路口的一所幼儿园,大部分演出都是临时搭班或者是邻近的兄弟剧院的朋友赞助。但是随着乡村土地的缩减,个体经济对农业生产造成的冲击,再加上八仙戏表演本身并没有什么收益,村里的青壮年为了生存大多数都选择了离开家乡,去外面工作,导致了八仙戏的后继乏人,而资金的匮乏也限制了八仙戏的传承,种种实际问题也导致八仙戏的传承出现了停顿[1]。

“新农文化”中的八仙戏,既是新时期乡村文化、乡村振兴、中国优秀传统文化的重要载体,又是乡村振兴的重要内容。淄博当地政府成立了“八仙戏”巡回剧团,并举办了一些地方戏曲学术讨论会,并组织了一些民间剧团的巡回演出。与此同时,“传统戏剧进校园”的保护方针也在积极推行,地方戏剧也被纳入到了学校的教育系统。这一系列的保护措施以及世界文化遗产的成功申报对“八仙戏”的发展起到了很大的作用。地方戏剧重新焕发生机,大量的传统剧目被发掘、整理,并制作成光盘,部分优秀演员的表演也被录制成了视频,“八仙戏”的剧目、舞蹈、角色、表演艺术、戏曲音乐等也受到了一定的保护,并且,在“文化遗产化”与“遗产资本化”的浪潮中,以国家为主导的建设逻辑,不断地延续其生命。

二、现阶段“八仙戏”传统性与商业性之间出现的主要问题

(一)民间传统戏剧产业——“八仙戏”发展过程中出现的失衡现象

首先是剧目类型的失衡问题。“八仙戏”剧目类型失衡表现为:一种是由于缺乏意识形态深度而造成的精品剧目“剧本荒”,另一种则是以“流量为目的、以票房为目的”的“剧本热”。近几年,以娱乐为主题的商业性的“八仙戏”剧目正在逐渐增多,占据了很大的民间传统戏剧市场份额,然而,针对艺术新形态进行探索和发展的前卫的“实验剧”和蕴含深厚中华优秀传统文化的“主流剧”却被边缘化,新创“精品剧”寥寥无几,在与商业剧场竞争的时候,往往会处于下风。在“八仙剧”发展生态里,经典作品的数量在不断减少,题材内容和表现形式的创新难度在不断增加,然而,同质化的、即时性的、塑成型的戏剧产品却在不断增多,这种类型的戏剧缺乏艺术美感,艺术质量也不高[2]。此外,了解民间文化的专业创作人才的缺失也是造成剧本问题的主要原因之一。“八仙戏”传承人王宝臣与妻子李秀芹成立的“群芳八仙戏剧团”现有成员二十多人,大部分都是以演出为主,很少有涉及创作的专业人才,大部分的创作任务还是由团长王宝臣与其妻子来承担,这也是影响“八仙戏”剧本质量、数量的主要原因。

其次是“八仙戏”戏剧受众群体结构的失衡问题。近几年来,由于人民生活水平的不断提高,文化消费在日常生活消费中的比重不断增加,使传统戏剧表演观赏也成为一种文化消费。总的来说,出入民间传统戏剧“八仙戏”演出场所的人已经不再局限于某个特定的群体,而是来自于各行各业的人,但是,对那些为“八仙戏”发展生态做出重要贡献的戏剧爱好者,也就是以“去剧院看戏剧”为经常性消费,从而成为“八仙戏”持续性发展的中坚力量的人群,依然存在着不平衡性。在阶层上,目前“八仙戏”戏剧商业产品的主要消费群体是白领、文艺小资群体、与演艺行业有关的研究人员或者是从业人员。这是一个具备一定经济实力、时尚追求和艺术格调的群体[3],是“八仙戏”戏剧商业发展生态系统中的核心受众群体。目前“八仙戏”戏剧商业产品的实质就是一种剧本文学,所以,在教育层面上,能够真正了解“八仙戏”戏剧的,都是那些受过良好教育、具有较高文化素质的,这些人的审美认知、审美能力和艺术欣赏能力也都相对较高,他们能够很好地接受和了解“八仙戏”这一种艺术表演方式。

(二)民间传统戏剧产业——“八仙戏”发展过程中存在传统性和商业性矛盾

民间传统戏剧艺术的商品化,即在市场经济体制下,戏剧艺术作为一种商品进入市场,在商品交换中实现自身价值,实现戏剧艺术生产的目的。“八仙戏”戏剧演出中的商业化,则是指通过商品交换而实现自身价值和追求利润的最大化[4]。在社会主义市场经济日益完善的今天,民间传统戏剧艺术作为市场经济序列中的一分子,其生存环境的改变,必然要求它朝着“市场化”“商业化”的方向转变。然而,在商业化浪潮下,民间传统戏剧艺术的经济性质受到过分重视,内容形式以及职能都发生了转变。“八仙戏”与其他传统非遗项目所走的道路大致相同,单纯的传统节假日和老百姓婚丧嫁娶的民俗运用中越来越少,其祈福祈祷的职能也越来越弱[5]。无论是参与省、市级的演出还是江苏昆山的“百戏盛典”,它的社会功能已经发生了转变。这种转变是双面性的,如果过分地追求“商业化”“市场化”从而减少“八仙戏”本身传统性和本质性的内核,这显然不是成功的转变。“传统”和“商业”并不是绝对的二元对立,而是一种“化学反应”,任何一方的配比出现偏差都会导致失衡[6]。

三、有效促使“八仙戏”传统性与商业性平衡发展的实践策略

(一)政府部门:整合、支持、宣传的管理者

政府一直遵循传统民间戏剧艺术产品的经济和文化双重属性,对戏剧的生态商业化方向给予了全面的管理和理性的限制。以国家为主导,由当地政府和有关职能部门共同承担“组织”和“买单”的任务,并不断健全我国文化遗产的体制机制。组织专家、学者对地方戏剧进行存档、录像和整理,为“活态”传承提供了现实基础和文化基因。建立长期规范的财政补助体系,对民间戏班进行设备的购置和表演环境的改造,对公益表演采取场次补贴的形式。通过举办各种形式的培训,通过发放误工津贴等诸多形式招募民间艺术家,通过各种形式的学习实践提高专业技能,增强文化自信心。通过多种形式的艺术比赛,促使民间艺术家、业余爱好者踊跃参加,培养群众对地方戏剧的喜爱。在各种媒介上开设栏目,使地方戏剧得以便捷地展示与传播。

(二)戏剧团体:主要的创作人

目前,随着市场经济的日趋成熟,民间戏团的蓬勃发展给传统民间戏剧市场带来了勃勃生机,已成为我国戏剧产业生态中的另一根支柱。民间戏场的产生,使得它自然地与市场经济有着密切的关系,它是戏剧艺术的生产、传承和发展的主要组成部分,也是促进传统民间戏剧产业生态构建的关键因素。这种灵活性相对较高的管理经营机制,可以让戏剧剧场根据市场的规则,对各类资源要素进行最合理的分配,从而让传统民间戏剧行业在内在的自我调整中形成一个良性的内循环。另外,由于民间戏场的企业属性,它的生存和发展也是离不开市场,但是,市场也是一柄双刃剑,在经济利益的驱使下,不可避免地会出现过分迎合市场,以获得更多的商业利润,从而造成戏剧“八仙戏”艺术传统性严重萎缩[7]。所以,民间戏班子既要具备文化市场的主体意识,又要加强对其不良商业化倾向的约束,既要追求经济利益,又要重视社会效益,让自己成为健康传统民间戏剧行业生态建设的强大推动力。国家戏剧团与民间戏剧团凭借着自己的能力,将中国的传统民间戏剧市场重新激活起来,在市场经济的环境下,这两种戏剧团体组建形式并没有优劣之分,相反,它们都是凭借着各自的优势,在传统民间戏剧行业生态中并驾齐驱、相互促进、共同发展,形成了良性的传统民间戏剧产业发展生态。

(三)校园场馆:文化传承的主阵地

要力求充分地发挥出学校在文化继承过程中的主导作用,优化“传统戏剧进校园”的实施方案与措施,立足于本地的传统,采用各种教学方式,把地方戏剧的传承和创新真正地融入学生的日常生活与社会实践中去。在博物馆、文化中心等非遗类藏品和展览场所,通过请戏班进馆等诸多方式建立起数字平台,深入开展本地戏曲的“活态展演”。此外,非遗研究机构的创建也必须依托于现有的专家、学者资源,担负起理论建构与实证研究这两大重任。目前,各地的非遗纷纷成立了本地戏曲研究会,在传承、创作、表演上下了很大的力气,对本地戏曲的保存与传承起到了积极的促进作用。同时,还可以邀请曲艺名家、戏曲家、民间艺人、文化研究者等方面的专家,为戏曲传承提供理论指导和策划。

(四)师徒表演:传承的新机制

“师徒+演出”是地方戏演员培训的一种基本方式,以剧团为产出单位,把“学”和“演”相结合,使学生在学习中迅速发展,达到艺人培育和个人发展的双重作用。这样的传承方式,从根本上符合文化的实际需要,造就了一代又一代的技艺高超的艺术家,使地方戏剧得以长久的生命力。时至今日,剧团仍是地方戏剧创作的基本单元,也为继承和发扬传统的方式提供了一种实践载体。在制度层面上,如何让“师徒+演出”这一模式再现古典效果,是建立一套完善的现代本土戏曲传承机制的重要途径。在文化产业化驱动之下,以“活态传承”思想为支撑的非遗产业开发已成为非遗传播的重要途径,然而,由于其追求经济利益,使得非遗资产的价值不断膨胀。只有正确地进行工业传承,才能有效地化解地方戏曲的公共性与产业化发展的矛盾。

(五)戏剧受众群体:消费和反馈

以受众为主体,构建健康的传统民间戏剧产业生态,是以受众为主体的[8]。传统民间戏剧“八仙戏”受众群体的审美倾向对戏剧剧目创作产生着深远影响:受众群体的审美期望决定了戏剧剧目创作的选择方向,受众群体的期望视野则为戏剧领域的发展走向提供了空间,而受众群体的审美体验也就决定了戏剧欣赏的结果,从而实现了人与戏剧之间的对话。在当代传统民间戏剧文化环境中,作为具备某种审美能力的戏剧受众群体,不再仅仅是一个被动的接受者,而更多地是一种积极的、具有主体性的思维活动的参与者。他们的文化需要和审美心理日益复杂化,从而形成了一个复杂多样的受众层,这就需要民间戏剧制作者进行持续不断的创作,以更丰富的内容与形式来充分满足人民群众的文化需求和审美需求。通过这种方式,观众与创作者之间的良性互动与双向构建,进而推动传统民间戏剧行业的生态系统建设,不断地反省自己,不断地创作出新的艺术生命。另一方面,受众群体的艺术修养,审美追求也可以在某种程度上制约传统民间戏剧产品过分商业化的发展趋势。在传统民间戏剧产业生态商业化进程中,为了减少制作和运营风险、提升商业效益,创作者将受众群体的需要作为自己的创作主体。随着受众群体审美要求的提升,“三俗”“三低”的剧目创作必将为观众所唾弃,在市场上的竞争将逐渐丧失,被淘汰出局,并且被更多的高质量的、符合观众的审美要求的“八仙戏”剧目所取代,从而使戏剧行业的生态环境发生改观。

四、结语

综上所述,在社会主义市场经济的背景下,传统民间戏剧行业生态的商业化倾向是必然的,但是要把它控制在一个可控的范围内,而不能放任它向着纵深方向发展,如果放任它发展下去,就会出现过度的商业倾向,这将会使传统民间戏剧“八仙戏”的传承与弘扬偏离正常的演化方向,对传统民间戏剧产业的良性发展也是有害的。为了“有度”地实现戏剧市场的商业化发展,更好地发挥其文化作用,保障其文化性,本文则以利益相关者理论与协同治理理论为基础,重点对戏剧行业良性生态建设中的三个责任主体进行了剖析,力求提供可靠的参考。