功夫的纽带：论《电报大街》中美国华裔与黑人族际关系的重建

金科尔

引 言

美国是一个民族构成极为复杂的国家，除了主体的欧洲裔白人，非裔和亚裔是最大的两个少数族裔。作为人口增长最快的族裔之一，华裔在亚裔中有着至关重要的地位。自20世纪80年代以来，华裔便一直在人口数量上居于亚裔群体中的首位。在美国，种族问题一直存在，少数族裔曾饱受种族主义之苦，思想界一直有种族间建立团结友爱的声音。科马克·麦卡锡(Cormac McCarthy)在小说《沙崔》(Suttree)中聚焦白人与黑人间的族际关系，但双方的团结只是“乌托邦”(刘曼诗、冯伟，2022：137)。当代美国著名小说家迈克尔·夏邦(Michael Chabon)认为，民族团结在当今美国非常重要和必要，因而在其小说《电报大街》(TelegraphAvenue)中致力于书写族际关系，探寻实现族际间的团结。

在美国历史上，美国黑人和华裔曾为争取权利而团结合作。20世纪后半叶见证了美国亚裔与黑人关系由盛转衰的过程。亚裔在20世纪50到60年代曾积极参与民权运动，与黑人团结一致争取平等权利。然而，20世纪70年代平权法案的不断实施却让双方分道扬镳。自此以降，在当代美国的大众话语中，亚裔被视为“最有特权的少数族裔，在种族等级中仅次于白人，但最不积极参与社会运动”，而黑人被视为“最没有特权的少数族裔，在种族等级中最低，但最积极参与社会运动”(Chang，2020：742)。在美国媒体中，对亚裔如何搭乘美国黑人民权运动的顺风车而被赋予权利的讨论，以及消极参与社会运动的亚裔如何亏欠黑人的讨论等声音不绝于耳。为重建美国黑人和华裔的族际关系，夏邦在《电报大街》中钩沉影响了黑人群体的华裔功夫文化，塑造了功夫文化影响下的老中青三代黑人，揭示功夫文化在20世纪70年代影响了“黑人权力”运动的事实，并启迪了黑人剥削电影，在当下根植到黑人说唱音乐中。夏邦在小说中探索修复黑人和华裔间的族际关系，实现华裔与黑人族际关系的团结重建。

功夫与“黑人权力”运动

在当代美国，“功夫”和“华裔”在文化上几乎可被视为等值符号。在美国流行文化中盛行着华裔“功夫大师”的文化刻板印象(Rajgopal，2010：141)。夏邦在小说中塑造了华裔功夫大师艾琳·周(Irene Jew)，在延续“功夫大师”文化刻板印象的同时，打破了华裔在政治上缺乏组织性，不愿发表意见的“沉默寡言”形象(Chew，1994：1)。夏邦将周大师塑造为华裔的典型，这一典型的塑造首先体现在周大师的家中的陈设上。大师室内铺设的“竹地板”上有一个“廉价的蒲团”，家中唯一的“装饰品是一个来自中国一元店的明朝花瓶，花瓶里放着一个塑料红色嘉宝雏菊”(Chabon，2012：253-256)①。周大师静逸素雅的室内陈设展现出典型的中国文化元素，其中的“明朝花瓶”提醒读者注意海外华人的流散历史始于明朝末期。

周大师的典型形象进一步体现在她本人的流散经历上。夏邦将功夫大师的姓名命名为与“犹太人”(Jew)同音同形的“周”(Jew)绝非偶然。如此命名让读者联想到华裔因在海外长期遭遇暴力、迫害和忌恨，一度被称为“亚洲的犹太人”(索威尔，2011：144)。周大师本人有着与犹太民族类似的流散的经历，她“喜欢夸耀自己是落基山脉以西最老的中国女人——在漫长的流浪和流亡岁月中，从广东到香港，到洛杉矶，再到奥克兰，她向无数学生授予了黑带”(255)。在广东，周大师“接受过林世荣的治疗，承受过林世荣的打击，林世荣曾师从除暴安良的名医黄飞鸿”(253)。这段杂糅真实历史人物的小传呈现出周大师的师承关系。周大师的祖师爷是广东洪拳名家黄飞鸿，而她的师傅是绰号为“猪肉荣”的林世荣。如今黄飞鸿和林世荣都已成为香港功夫电影中的经典形象。

夏邦在周大师流散经历的描写中，以地理上的迁移带出时代流转，在列举出黄飞鸿和林世荣之后，继而凸显出李小龙，从而进一步强化了周大师作为功夫大师的典型形象。久居在奥克兰的周大师以经营武馆为生，在武馆的黑白照片中，“有周大师和一些功成名就的同事和学生，其中包括几年后扮演加藤的男演员”(290)。加藤是李小龙在20世纪60年代电视剧《青蜂侠》中扮演的英雄人物。通过对李小龙与周大师成为同事的相关描述，小说钩沉出真实历史中的李小龙，从而让李小龙以隐秘的方式参与到小说叙事中。在历史中，原名李振藩的李小龙的确曾于1964年在美国加州开设“振藩国术馆”，研习武术。小说中的功夫大师形象不只是华裔在现有族际关系中的症候，更是重建族裔关系的积极组成部分。

夏邦对功夫大师着力塑造，并将功夫文化作为族际团结的文化基础。在小说中，伯克利市南部老年中心在夏季开设名为“作为报复的采样：《杀死比尔》(KillBill，Vol.1)中的来源和典故”的非盈利性的文化研究课程，该课程面向全社区成员。这课程主要探讨好莱坞白人导演昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)在电影《杀死比尔》剧作中流行文化的来源和典故。在课程列出观影的列表中，10部电影中仅有一部功夫片，即刘家良的《少林三十六房》。然而，在黑人阿奇·斯塔林斯向朋友介绍课程时，却首先提到“一堆功夫片”(113)。原文暗示出功夫文化在黑人群体内部难以忽视的影响。

在20世纪70年代，功夫深刻影响了“黑人权力”运动。“黑人权力”运动是一场勃兴于20世纪60年代中期的黑人激进民族主义运动，该运动的主力军是黑豹党，其大本营位于历史上是以黑人为主的城市奥克兰。小说中的故事正是发生在2004年的奥克兰市。在“黑人权力”运动中，不乏华裔的身影。华裔的功夫文化之所以是“黑人权力”运动思想和行动的源泉，是因为功夫文化中独特认识论和“低成本但训练有素的健康、自卫和治疗教学法”，“受到北美各地寻求反霸权生存方式的黑人和第三世界解放运动者的欢迎”(Chang，2020：749)。在小说中，周大师传授的功夫文化成为黑人和华裔族际交流的纽带，而周大师所开设的武馆“李小龙研究院”是族际交流的文化场域。作品中借由武术道场内的镜墙以静说动，钩沉出华裔在功夫文化中对黑人的赋权。武术道场的镜墙“仿佛存储着过去学生们的映像，四十年来，奥克兰西部的年轻人试图脚踢，拳打，从而塑造属于自己的生活方式”(286)。小说通过李小龙研究院的命名及其文化内涵的展现，揭示李小龙以及其背后深厚的功夫文化与黑豹党在“黑人权力”运动中的渊源。黑豹党在20世纪70年代掀起自卫革命，为实现“组织、动员和政治化的目的”，在奥克兰社区学校开展包括李小龙的截拳道在内的武术教学，参加武术学习的黑人将李小龙视为偶像，“以反殖民英雄的形象重塑自身，创造自己的反抗叙事”(Price，2022：77)。

功夫文化对“黑人权力”运动的影响延续至千禧年后，体现在脱离武术学习的中年黑人身上。尽管几位中年黑人不再习武，但他们的日常服饰上却依旧保有李小龙研究院的印记。富甲一方的吉布森·古德在小说开篇出场时，他夹克的背面所印有“一对举起的拳头，为‘加州奥克兰李小龙研究院’的几个单词所环绕”(13)。小说对衣着的描写暗示古德在年轻时曾受到功夫文化的感召，族际文化团结的教益同他巨大的商业成功不无关系。除古德以外，唱片店老板阿奇·斯塔林斯同样在衣着上彰显功夫文化的影响，他喜欢“穿着功夫装睡觉”，他那红色的功夫装“背后以白色丝绸缝制出李小龙研究院的图案”(128)。小说从侧面展现出功夫文化早已浸入黑人的精神世界，是黑人不可剥离的文化联结。

夏邦有意凸显功夫巨星李小龙与“黑人权力”运动的关联，并施墨于李小龙在当今华裔和黑人族际关系中的巨大影响。20世纪70年代初的美国内外交困，内部面对民权运动的冲击，外部深陷越战的泥潭。在美国历史上如此复杂的时刻，1973年上映的电影《龙争虎斗》横空出世，让主演李小龙家喻户晓。这部由好莱坞制作的功夫电影“以前所未有的速度抢占了票房，最终在美国电影中产生了一个新的和重要的电影类型”，改写了美国动作电影的历史，引发整个70年代的全美“功夫热”(Desser，2000：39)。在电影《龙争虎斗》中，李小龙扮演的强健自信的男主角与非裔美国人演员吉姆·凯利所扮演的黑人武术教练并肩战斗，在“日常生活面临的问题中团结了亚裔和非洲裔美国人”“激发出共同斗争的意识”“挑战了对非白人的刻板印象”(Isola &Rachael，2015：1-4)。

小说钩沉成长于“黑人权力”运动的黑人群体的历史记忆，黑人将李小龙视为“有价值的非白人偶像”，在很多黑人家庭中“马丁·路德·金的照片挂在李小龙的海报旁边”(Blum，2017：103)。在小说第二章开篇的位置，阿奇的好友沃尔特·班克维尔在衣着上模仿李小龙在电影《死亡游戏》中所身着的连体衣，特意“穿着一件老式的黄色阿迪达斯运动服，运动服侧面有一条黑色的宽条纹，并不忘脚蹬一双大黄蜂鬼冢虎运动鞋”(215)。沃尔特在衣着上本意是向李小龙表达致敬。然而，阿奇却故意调侃称，这身行头让他想到电影《杀死比尔》中的白人女影星乌玛·瑟曼。沃尔特“摇摇头，为阿奇难过，对他失望”，他认为《杀死比尔》中白人女影星在动作表演上既浮夸又做作，在动作设计上既刻意又血腥，如果将乌玛·瑟曼的动作表演与李小龙的传世经典相提并论，是对李小龙的“侮辱”(215)。由此可见，功夫在成长于“黑人权力”运动中的黑人心中有着至高的文化地位，在华裔与黑人的族际联结中有着重要的纽带作用。

功夫与黑人剥削电影

20世纪70年代初盛行一时的黑人剥削电影(Blaxploitation)以美国城市中心和贫困郊区的黑人生活为剧作素材，在艺术上杂糅经典犯罪片、西部片、动作片和喜剧片等视听元素。在美国主流话语中，该类型电影离经叛道，由于其情节中充斥着黑人亡命之徒的越轨犯罪行为而备受批评。然而，在黑人群体中，此类以功夫文化为依托，在情节设计上受到由香港邵氏功夫电影“开创的种族和阶级复仇传奇”的启发(Cha-Jua，2008：220)，在人物塑造上凸显了“在美国社会中争取权力和自我认同”的黑人“反英雄”形象(Wright，2014：63)的电影无疑满足了黑人的审美取向与精神需求，体现出功夫与黑人电影的文化交融。

小说中，功夫文化对黑人剥削电影的影响表现在路德·斯塔林斯所诠释的电影艺术上，路德在表演中展现出在白人权力结构中黑人的自我表达。小说第三章通过一只非洲金刚鹦鹉的鸟瞰视角，在从过去到当下的幻灯片式回溯中，呈现出功夫文化对边缘族群的灵魂治愈和精神庇护。黑人青年路德是“一个废墟中的国王，李小龙研究院最杰出的作品，也是周大师最有才华的学生”(242)。在20世纪70年代出现的黑人剥削类电影中，名噪一时的路德饰演海军陆战队老兵，“他将军事训练臻于化境。然而，他最终因出手阻止一位(白人)长官强奸山村女孩，而在军事法庭上接受侵害军人名誉的指控，并最终被军队开除”(248)。黑人剥削电影表现代表正义的黑人战胜代表邪恶的白人，旨在实现“为非裔美国人争取更大利益”的文化目标，体现出“白人的统治应该被黑人街头正义推翻”的道德观(Drozdowicz，2014：67)。原文中以括号强调的“(白人)”性侵者的文本信息正是强调了黑人剥削电影对白人霸权的批判。路德蒙受功夫文化的惠泽，他在电影中以非言语交流替代言语交流，以卓越的功夫动作替代抗争中需要言说的台词，“划掉了63%的台词，违反了行业的每一个准则和规章”，最终他要传达的“信息是身体可以从严酷的厄运中解放出来”(249)。在黑人抗争的年代，黑人动作明星将功夫作为反抗手段，探寻推翻白人文化霸权的可能。正是在功夫的文化赋权下，路德得以在“复杂的肢体语言”中，以赤手空拳的功夫英雄的形象，向少数族裔群体传递出“即使在物质资源的零和时刻也有反抗的可能”(Ongiri，2002：39)。

功夫文化的影响进一步表现在晚年的路德身上。夏邦在小说中特写千禧年后路德的双脚，旨在呈现功夫文化对晚年的路德在精神上的抚慰和激励作用。在小说的开篇，晚年落魄的路德看到年轻时的剧照被印在武术题材的卡片上，画面上英气逼人的自己，“穿着红色功夫服，向一排中国剑客飞去，飞过画框的双脚，几乎是水平的”(20)。文中出现最后的信息重点是“双脚”。当黑人剥削电影热度消散，路德因无法适应变换的时代开始沉迷酒精和毒品。晚年的路德颇显颓唐，他似乎忘却了电影梦，但他没忘记自己和华裔文化的联结。小说再次聚焦在开篇时提到的“双脚”，“他脚上穿的不是凉鞋，不是人字拖，而是中国的布拖鞋，那种在唐人街卖五美元一双的拖鞋”(306)。在小说结尾处，路德决心直面当下。他重新拾起在李小龙研究院学习的功夫曾赋予他的勇敢，他“穿着他的印有李小龙字样的拖鞋，迈着沉重的步伐，穿过被污染的海洋和陆地，走向最近的一个海湾——托罗纳多，手杖重重地敲击着水泥地面”(309)。功夫文化在青年的路德身上具化为暴力的展示，在晚年的路德身上转化为精神的疗愈。

小说由此引出这样一个疑问，当代美国的功夫文化究竟包含着什么？功夫文化又如何启发了黑人剥削电影？相关文化研究指出，当代美国的功夫文化既有暴力激进的一面，又有平和疗愈的一面。功夫文化既包含流行文化中热衷展现“暴力”的武术，又包含基于中医医学的“医学和治疗知识”，总体上强调“自我修养、与自然的联系、纪律、健康以及对所有生命和长者智慧的尊重”(Chang，2020：749)。功夫文化学习中包含身体训练、身心调养等，具体表现在武术训练、传统中国医学和对人尊重的道德伦理。

夏邦将黑人女性学习功夫的故事线索，作为黑人剥削电影明星的叙事复线，由此在细部上展现出功夫的深层文化影响。小说首先展现了出功夫在身体技能方面对黑人的提升。为缓解膝盖和背部的僵硬感，黑人女性格温·香克斯听从了丈夫的建议，前往李小龙研究院学习功夫。格温刻苦训练近四年，获得了咏春的黑带。在小说开篇，处于预产期的她依旧保持功夫练习，开了周大师近半世纪教学的先例。除武术训练外，格温还以周大师言传身教的传统中国医学来调养身心。身心调养展现出功夫文化中平和疗愈的一面，体现在中医按摩和气功上。格温在孕期中感到后背抽筋，关节僵硬。这些症状得以缓解全靠周大师高超的按摩手法。在周大师对格温的日常调养外，格温私下以周大师传授的气功调理身体。格温虽然一度“不相信气功，也不相信功夫界97%的说法”，但她确实感受到“有什么东西在她身上和周围流动”，深知“3%的盲点”早已“潜入了她的生活”(45)。她以周大师所传授的气功来调节孕期中交替出现的身体的兴奋和疲劳，承认“气功就像周大师一样，似乎并不在乎你是否相信它”(225)。学习功夫文化的黑人孕妇是对黑人与华裔的团结将不断传承下去的隐喻。

小说在呈现功夫文化的学习过程中，还展现出功夫大师同黑人间的相互信任和尊重。格温在孕期时面临双重重击，在事业中受到种族歧视，在家庭中则发现丈夫曾在婚前有过私生子，因而感到心力交瘁。在周大师帮助下，她获得了精神慰藉。格温之所以向周大师求援，是因为周大师“伸出手抓住了这个摔倒的年轻女人”，早已成为她“长期以来根深蒂固的本能”(254-255)。正是在与功夫大师建立信任中，格温在事业上不断精进，在生活上度过各种困难。

通过对黑人剥削电影明星路德及其叙事复线格温的人物塑造，小说揭示了功夫文化之所以对黑人剥削电影产生深刻的影响，是因为功夫“重视在一个确定的结构中的自我表达”，“致力于提升内在力量和自尊以及身体技能”，并“鼓励学生将他或她的成就建立在武术传统的基础上，并在个人和武术团体之间建立强烈的相互尊重意识”(Hewitt，2008：266)。功夫文化启发了黑人剥削电影，在诸多方面影响了美国黑人，小说不仅呈现了黑人与华裔族际间团结的历史，也昭示了黑人与华裔团结的未来。

功夫与黑人说唱音乐

在美国黑人音乐的历史中，诞生于1973年的说唱音乐(hip-hop)被视为爵士乐和灵魂乐的延续。说唱音乐自诞生之日起便不断发展壮大。在2019年，说唱音乐在美国流行音乐市场占据最大的市场份额，是美国最受欢迎的音乐门类，成为绝对意义上的主流音乐。值得注意的是，在主流的说唱音乐中，依旧不乏功夫文化的影响。

为铺垫小说结尾处展现功夫文化对说唱音乐的影响，夏邦以开篇的伏笔昭示了功夫在当今黑人文化中依旧保有重要地位。专事体育卡和文化纪念品买卖的怀旧先生(Mr. Nostalgia)收集到“一套不完整的功夫大师系列卡片，其中没有李小龙的卡片”“卡片上描绘的图像以卡通竹子为边，标有外卖菜单式的假中文字样，相当不加选择地混合了真实和虚构的练习者(久保田孝之，尚气)，以及十几种武术形式，包括巴提苏(夏洛克·福尔摩斯)和萨瓦特(巴鲁齐伯爵)”(18-20)。这些卡片在人物上包含日裔美籍空手道大师久保田孝之和以李小龙为原型的漫画人物尚气。在武术种类上包含曾出现在福尔摩斯小说《空屋历险记》中的英国混合格斗术“巴顿术”(Bartitsu)，以及以法国巴鲁齐伯爵为象征的法兰西腿击术“萨瓦特”(Savate)。行文中提到“‘没有李小龙的卡片’”实际是由无说有的空白叙事。虽然李小龙的名字没有出现，但李小龙所代表的功夫文化却已内蕴其中。三种非华裔的武术形式皆以“卡通竹子为边”，带有“假中文字样”的中国元素为背景，凸显出在黑人群体流行过多种武术文化，但留在人们心中足以产生影响的却是功夫文化。

当今的功夫文化根植在黑人说唱音乐中。黑人少年泰特斯·乔伊纳对从未谋面的祖父路德仅存的清晰记忆保留在“一段武当派(Wu-tang Clan)的音乐录影带中，那段粗糙褪色的画面时长不过几秒钟，一个瘦瘦的黑人拳打脚踢一群杀气腾腾的道士”(267-268)。小说中提到的著名黑人说唱音乐组合“武当派”不是空洞的能指，而是族裔团结意义丰富的所指。参照文本外“武当派”音乐理念和其巨大影响后，便可以看出这一所指蕴含着功夫文化在当代黑人流行乐中的巨大影响。在说唱音乐领域，“武当派”对于美国东海岸说唱音乐风格的发展和壮大居功至伟。“武当派”在20世纪90年代初成立于黑人居民占极少数的纽约泰登岛。“武当派”的成员们将自己视为少林和武当的高手，该组合的作品在内容上主要展现黑人在面临种族暴力时所经历的挣扎，向世人传递出坚忍不拔的生命态度。“武当派”之所以将功夫文化融入到反种族主义的文化斗争中，是因为他们将功夫电影，特别是香港邵氏功夫电影，视为“对美国黑人的屈辱历史”和“对非裔美国人困境的隐喻”(Blum，2017：104)。有文化评论家认为，“武当派”鲜明地展现出“说唱音乐的想象力”，将“功夫电影的对话、表演和哲学融入了它们的听觉场景和音乐制作中”(Wilkins，2008：226)。在功夫的文化赋权下，黑人说唱音乐组合“武当派”发掘出了撼动美国种族主义的集体创造力。“武当派”以创作代代相传的不朽经典为己任，成员的名言“武当为了孩子”早已成为资深乐迷的文化掌故。

夏邦在对“武当派”这一内涵丰富的符号使用中，将功夫文化缔结的族裔团结在地理空间上，从加州奥克兰延伸到纽约泰登岛，从美国西海岸扩展到东海岸；在文化载体上，从电影跨越到流行音乐中；在时间跨度上，从20世纪70年代延续到千禧后。如此的书写揭示出夏邦对族际团结在美国未来的期盼和希望。

结 语

《电报大街》钩沉功夫文化，呈现老中青三代黑人与华裔间的族际团结，激活了20世纪70年代功夫曾形塑“黑人权力”运动的历史记忆；唤起了功夫启迪黑人剥削电影，颠覆白人文化统治的文化记忆；彰显了功夫在当下黑人流行音乐中的文化魅力。对于当今美国的黑人而言，“只有重构过去”才能在个人与“民族历史的融合中展开一个全新的未来”(林燕红、林元富，2022：110)。通过对黑人体认功夫文化的描叙，小说承载着夏邦对黑人和华裔间族际团结永世赓续的美好希冀。

注释：

① 小说引文均出自Chabon M.2012. Telegraph Avenue[M]. New York：Harper Collins Publishers. 随文标明页码，不再详注。